Crítica: Desejo de Matar

Eli Roth aterroriza ação do remake e não deixa os temas caírem na ingenuidade.

Por Alexandre Dias.

A abertura de Eli Roth a outros mundos fora do seu aposento principal, o terror, tem se mostrado bem curiosa. Diferente de Stanley Kubrick, que conseguia migrar facilmente entre os gêneros cinematográficos, o diretor de O Albergue optou por não se libertar das amarras do horror, e sim trazê-las consigo para os seus novos projetos. Além disso, percebe-se um certo amadurecimento temático do norte-americano, que se estendeu ao debate de pontos políticos e sociais.

Em Bata Antes de Entrar, por exemplo, Roth faz (e rasga) a caricatura do homem branco de classe média em uma história claustrofóbica. Desejo de Matar, remake do clássico estrelado por Charles Bronson, possui a discussão sobre esta mesma figura, mas de forma ainda mais atualizada ao utilizar a questão do porte de armas nos Estados Unidos como ponte.

É bem típico do cineasta optar por colocar os extremos na telona, geralmente de maneira literal, com tripas voando e cabeças explodindo. Na sua obra mais recente, ele resolveu fazer isso ao cutucar uma ferida que não está nem perto de cicatrizar. Em tempos onde a maior potência bélica mundial é governada por um indivíduo que estimula a violência, conversar sobre a política armamentista torna-se ainda mais urgente. Logo, por mais que seja louvável Roth dar um tratamento responsável a esse quesito, não se pode dizer que ele fez uma crítica a sua terra de origem, afinal a premissa é de um ser humano que resolve se vingar fazendo justiça com as próprias mãos.

Com um início lento, a cereja do bolo do filme está justamente no desenrolar da jornada de Paul Kersey (Bruce Willis) contra o crime. Neste processo, há a perfeita localização do espectador naquela situação, que o diretor e o roteirista Joe Carnahan (que comandou Esquadrão Classe A) realizam com a introdução da presença midiática. A televisão e a internet são muito bem usadas como artifício de discussão, pois passam a sensação de como seriam as consequências de um fato como esse nos dias de hoje.

Obviamente, essa reflexão não atinge grandes níveis de complexidade, mas é o suficiente para não diminuir a inteligência de quem está assistindo. Roth seguiu esse caminho com a sua característica sarcástica, deixando claro que alguma coisa está errada ou bizarra em determinados momentos. Quando as testemunhas tentam identificar Kersey, por exemplo, as informações que surgem são que ele é branco e usava capuz; o pressentimento é de que os policiais ansiavam por achar o detalhe “criminoso” determinante, uma tentativa – um tanto destrambelhada - do realizador de denunciar os preconceitos contra negros e imigrantes, definidos muitas vezes pela classe média branca como marginais, antes mesmo de saberem o ocorrido. 

A cena em que o protagonista está em uma loja de armas é outra boa prova, porque toda a propaganda armamentista é ironizada de modo a causar a impressão do quão ridiculamente fácil é comprar esses produtos – a atendente chega a dizer que pode acelerar a “burocracia” das papeladas. Além da própria incitação da indústria bélica que há em fazer esse negócio, por meio dos comerciais e anúncios.

Os aspectos satíricos e cartunescos do cineasta originados no terror também se ramificaram para as cenas de ação. Não são frenéticas e empolgantes como ocorre em John Wick, mas graduais, de modo a trabalhar com cada parte do cenário e do contexto, principalmente com efeitos práticos. O jeito do ator de Bastardos Inglórios de projetar a mise-em-scène, advinda dos seus primórdios, garante a sua inconfundível carnificina, por vezes exagerada, porém bem pensada e organizada.

E parece que era exatamente de Roth que Bruce Willis precisava. O veterano dos clássicos de tiro, porrada e bomba dos anos 80 tem recorrido a papéis do coroa bad ass canastrão, sem se arriscar com projetos muito diferentes e apostando no que já está no seu cerne. Esse equilíbrio não nos entregou uma performance absurdamente carismática de John McClane, assim como não o fez perder a mão em um estilo, como ocorreu na dramaticidade exacerbada de Refém. Ele consegue ser o centro das atenções durante todo o longa e é isso o que importa. Já o resto do elenco cumpre o básico em papéis muito pré-estabelecidos, com uma pequena exceção de Vincent D’Onofrio, que interpreta o irmão de Kersey e ensaia se tornar um possível ponto de virada do roteiro.

Aliás, Desejo de Matar como um todo é dosado com eficiência. Não há nenhuma grande reviravolta ou um clímax gigantesco, o que nem é necessário. Para o bem ou para o mal, é um remake de um homem em busca de vingança e é abordado como tal, portanto não é um clássico moderno de ação, do mesmo jeito que não é genérico. A boa contextualização de Roth e os seus trejeitos permitiram que ele realizasse a sua história do Justiceiro de maneira bem aceitável, sem ser ingênuo.

Nota: 7/10

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Crítica: Gringo - Vivo ou Morto

Preso a uma lógica contraditória, comédia de erros se perde no próprio retrato regional que realiza.

Por Pedro Strazza.

Se o sucesso de um subgênero é garantido à partir do momento em que passa a ser executado sob o procedimento mais convencional da repetição de seus gestos e signos, o screwball de humor negro já chegou à consumação final de sua trajetória dentro do cinema estadunidense. Popularizado nos anos 90 por cineastas como os irmãos Coen e Quentin Tarantino, este tipo de comédia já foi tido no passado como item de subversão, mas com o passar dos anos sedimentou-se de tal maneira no imaginário cinematográfico que aos poucos encontrou seu espaço dentro do circuito mais prestigiado do próprio sistema do qual nutria aversão. Seus realizadores mais conhecidos foram incorporados ao mainstream, e por mais que sua crueza e humor ácido não tenham sido abandonados esta produção hoje é encarada com muito mais bons olhos por parte do grande público e a crítica, que abraçaram com intensidade toda e qualquer viés de retrato social do qual o gênero aprendeu a nutrir como maior ambição.

Sob este olhar, não chega a ser uma grande surpresa que produções como Três Anúncios Para um Crime e este Gringo - Vivo ou Morto carreguem entre si uma semelhança notável e difícil de ser ignorada. Os cenários abordados podem ser distintos, mas no fundo as duas produções carregam um mesmo processo de repetição de arquétipos e estruturas típicas de um gênero muito familiar ao espectador e que é utilizado por seus diretores para tentar se estabelecer dentro de um mercado que lhe é estrangeiro. No fundo, a grande diferença é a origem destes dois cineastas e, por consequência, o cinema em que cresceram: enquanto Martin McDonagh veio da Irlanda, Nash Edgerton nasceu na Austrália.

É uma questão de regionalismo muito simples, mas que faz toda a diferença para que os dois filmes consigam soar distintos o suficiente entre si, mesmo não sendo de fato. Se McDonagh realizava o screwball a partir da violência de caráter tribal e do sarcasmo que são típicos da produção irlandesa, o longa de Edgerton tem na ironia irreverente e tipicamente australiana o seu principal combustível para se aventurar pelo subgênero, contando todos os percalços rocambolescos de sua história com altas cargas de humor negro no intuito de desarmar o peso das situações mostradas. O local e o contexto onde a trama se passa, afinal, tem nada de tranquilo, situando-se nas rixas recém-exponenciadas na fronteira do México com os Estados Unidos para narrar uma série de negociações e sequestros embolados e centrados na figura de Harold (David Oyelowo), um executivo prestes a ser demitido da empresa farmacêutica no qual trabalha que é confundido pela máfia mexicana como responsável pelas operações ilegais realizadas por seus superiores (Joel Edgerton e Charlize Theron).

A premissa sugere e tenta se fazer em cima da comédia de erros que são os múltiplos trambiques executados por todos os personagens envolvidos - que variam da dicotomia entre criminosos mexicanos e executivos americanos mesquinhos para figuras menos polarizadas como a de um mercenário em busca de redenção (Sharlto Copley) e a da namorada inocente (Amanda Seyfried) - mas conforme Edgerton vai mostrando claras dificuldades para administrar as viradas sucessivas do roteiro de Anthony Tambakis e Matthew Stone o longa acaba preso à mesma situação de inadequação e incongruência situacional de Três Anúncios, incapaz de abordar ou mesmo reconhecer o retrato que tenta construir destas relações de fronteira tão frágeis do período Trump.

Não ajuda muito também que a comédia mais irônica proposta por Gringo desarme constantemente a obra de qualquer pretensão em simultâneo a este procedimento ambicioso, uma lógica disforme cujas grandes vítimas acabam sendo as atuações do elenco. Todos os atores parecem à deriva nas caricaturas aos quais são forçados a se adequar, desde Theron e sua performance um tanto desgastada de mulher alpinista (cujas maiores habilidades envolvem, claro, a beleza e o sexo) a participações menores como a de Thandie Newton, ótima atriz reduzida aqui a um papel de esposa-troféu quase terciário. Mesmo os atores em teoria com maior espaço para desenvolver a aparente complexidade de seus personagens - como Oyelowo, Edgerton ou Copley - parecem restritos a um comentário irônico sobre relações de trabalho declarado pelo diretor, que repete chavões do meio empresarial em busca de um momento de compreensão superior que nunca chega a acontecer de fato na história.

Proporcionar o "olhar de fora" nunca deixou de ser uma operação muito bem vinda ao cinema, e há diversos casos de diretores imigrantes lendo o cenário "estrangeiro" de uma forma única e capaz de avançar o debate que comprovam o quão benéfico estas intersecções podem ser a uma produção regional. No caso específico de Gringo, o problema não está neste ato de Edgerton em tentar se adequar em terreno diferente de sua origem, mas sim no caráter vazio com o qual este busca cumprir com seu objetivo. Com todas as suas pretensões fracassadas, o filme (bem como seu realizador) termina um tanto reduzido a seu modo de operação idiossincrático, nesta tentativa um tanto constrangedora de conciliar narrativas regionais em busca de qualquer traço de originalidade para ancorar toda a sua estrutura.

Nota: 3/10

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Nos Cinemas #1: Com Amor Simon, O Dia Depois, Submersão e mais

Nossos comentários sobre algumas das estreias das últimas semanas.

Por Pedro Strazza.

• Antes que Tudo Desapareça

Os filmes de Kiyoshi Kurosawa quase sempre partem de um entendimento muito sóbrio e desgostoso da humanidade, então chega a ser uma surpresa quando alguma de suas obras busca o exato contrário. Este é o caso de Antes que Tudo Desapareça, sua produção mais recente que surge como um olhar analítico bem-humorado de algumas das deficiências mais graves do psicológico social e que resulta em uma mensagem de otimismo muito distinta na carreira do cineasta japonês.

Tudo isso acontece com base em outro de seus exercícios de mesclagem de gêneros, com o diretor estabelecendo-se de início na ficção-científica para depois ir arriscando trazer elementos da comédia e - mais timidamente - da ação. A trama, que acompanha um pequeno grupo de alienígenas em sua missão de apreender o máximo de conhecimento sobre os humanos antes de uma grande invasão à Terra, pode ser muito direta em sua abordagem e jogo de simbolismos (toda vez que os aliens sugam os valores que procuram de suas "vítimas", elas começam a agir desprovidas do peso emocional daquele conceito), uma frontalidade que nem sempre Kurosawa é capaz de abarcar como deveria e que acaba desprovendo a narrativa de um formalismo melhor apurado ou talvez prestigiado. É uma explicação, pelo menos, para a sensação de cafonice que permeia grande parte das escolhas tomadas pelo filme, seja no roteiro que se resolve em mais um final pautado sobre o "poder do amor" ou na estética sem graça, uma característica que soa tão anômala ao cineasta mesmo ele não sendo famoso por isso.

Há muito do que gostar em meio a todos estes entraves, porém. Ao contrário de O Segredo da Câmara Escura - uma aventura atrapalhada do diretor pelas estruturas do horror do cinema francês - Antes que Tudo Desapareça encontra força nos momentos que mostra a operação dos aliens, seja pelo valor imediato da comédia (a cena do chefe virando criança depois de "perder" o conceito de trabalho é hilária) ou na carga emocional que traz nesta busca pela real identidade da condição humana. Fica o lamento, porém, da ausência do uso desta objetividade usada por Kurosawa para fortalecer a coesão geral do filme e impulsionar esta mensagem final na intersecção de gêneros.

• Com Amor, Simon

Representação é um valor do cinema que nos dias de hoje se tornou mais do que fundamental, mas ao mesmo tempo em que há muito a se explorar e se beneficiar de suas vantagens o tema também oferece uma gama própria de desafios criativos que podem se converter em problemas narrativos. Não é de propósito, mas Com Amor, Simon acaba por ilustrar muito bem esta questão. De certa forma a primeira grande comédia romântica adolescente de estúdio que tem um personagem gay como protagonista, o filme de Greg Berlanti sabe como se aproveitar do ato representativo que serve para impulsionar sua trama de coming of age açucarada, mas a partir do ponto em que precisa lidar com questões um pouco mais complexas ele parece se perder em uma espiral de resoluções apressadas e que tentam não prejudicar sua estrutura central, representada na investigação de Simon (Nick Robinson) para descobrir seu correspondente virtual anônimo. 

Antes de mais nada, é válido apontar que todo este arco principal de auto-afirmação da própria identidade traçado pelo garoto na história funciona em seus fins de relação com o espectador, mesmo que limitado em todas as convenções normativas ao qual se submete - estamos falando de um protagonista que começa a história ganhando um carro de presente, afinal. O que não funciona, pelo menos não como deveria, é tudo que cerca este desenvolvimento de Simon: com a exceção dos pais (que estão envolvidos em caráter direto a esta "saída do armário"), todos os personagens coadjuvantes tem sua participação neste processo reduzida ao essencial do ponto de vista central, uma medida que quebra com o esforço do filme de mostrar o quão natural é se descobrir gay dentro da sociedade. Do menino que descobre o segredo de Simon e passa a chantageá-lo à melhor amiga que nutre por ele uma paixão secreta, todas estas relações são trabalhadas de forma a antes aumentar o peso dramático da situação que contribuírem para uma maior complexidade emocional em torno do protagonista dentro do núcleo que habita, uma noção que se sente mais quando o longa tenta sem sucesso fazer o personagem principal reconhecer o dilema de outro - seja este o da amiga de pais divorciados ou mesmo da que nutre uma paixão secreta por ele.

Talvez pela afinidade da própria temática, os problemas narrativos de Com Amor, Simon acabam criando um diálogo até que muito evidente com Me Chame Pelo Seu Nome, outro coming of age de forte atração ao público que fez passagem recente pelo circuito comercial brasileiro e também encontrava seus maiores entraves nos círculos externos a seus protagonistas. Mas enquanto que o filme de Luca Guadagnino era capaz de tornar o caráter vago de seus coadjuvantes em ferramenta para sua proposta sensorial, o apoio da direção de Berlanti no texto torna seu longa refém da própria narrativa, incapaz de resolver seus tropeços, um resultado estranho se considerar que a origem do diretor está ligada ao público adolescente graças às séries que toca no the CW.

• De Encontro com a Vida

A premissa de De Encontro com a Vida é simples: o alemão de pais imigrantes Saliya (Kostja Ullmann) tem como sonho perseguir a carreira de hotelaria, mas por conta de um doença genética acaba perdendo 95% da visão no fim de sua época no colégio. O jovem, porém, não deixa de acreditar que é possível trabalhar no ramo e resolve esconder sua cegueira para poder estagiar em um prestigiado hotel de Munique para provar que sua condição não lhe serve de obstáculo.

É à partir desta busca por adequação que o longa do alemão Marc Rothemund se envereda por uma narrativa típica das comédias românticas mais leves, uma que não só busca tornar mais fácil a história difícil e baseada em fatos reais como também torna a jornada do protagonista pelos diferentes ambientes de aprendizado do hotel em grandes fases de um videogame onde o principal objetivo é se formar no curso de aprendiz. Cada novo espaço apresentado ao espectador possui um desafio diferente ao personagem, um que diretor se aproveita da deficiência de seu personagem para compor uma dinâmica narrativa sensorial, permeada (ou talvez contaminada, aos olhos dos mais céticos) pelo bom humor e o tom leve e adocicado do gênero ao qual pertence.

Neste sentido, De Encontro com a Vida cria uma identidade que é um tanto diferente em relação ao oscarizado Estrelas Além do Tempo, outra produção recente cuja história real também tinha como fim esta jornada de provação dentro do bom mocismo e das estruturas meritocráticas da sociedade, um paralelo que logo deve vir à mente do espectador mais atento. Apesar de ambos os filmes terem no drama edificante ingênuo sua meta final de existência (muito por conta da dívida que nutrem com suas contrapartes da realidade), a comédia alemã se distancia do longa dirigido por Theodore Melfi por assumir o lado lúdico como modo de operação puro, um olhar que o isenta parcialmente de suas responsabilidades mais enfadonhas. Por outro lado, esta decisão criativa não funciona tão bem com os momentos mais dramáticos do filme, em especial no terceiro ato quando a produção precisa intensificar o drama para criar suspense e acaba perdendo o tom no processo.

• O Dia Depois

O cinema de Hong Sang-Soo nunca foi um pautado exclusivamente no tom leve apesar de manter o humor presente em suas narrativas, mas suas últimas comédias passam por um tom mais grave que é difícil não sentir. Se em Na Praia à Noite Sozinha o cineasta sul-coreano tirava de sua passagem recente pelos tabloides nacionais o motor de sua trama ácida, O Dia Depois encontra momentos dramáticos ainda mais intensos para contar a história de uma mulher (Kim Min-Hee) que começa a trabalhar em uma editora apenas para se ver acusada de ser amante do chefe (Kwon Hae-Hyo) logo no primeiro dia de expediente.

Ainda que as duas produções sejam muito próximas em termos de estruturas narrativas, o elemento que une os dois filmes de fato é desconstrução do cineasta enquanto autor masculino, uma que em Na Praia... é conduzido sob as vias da chacota mais ferrenha e no O Dia Depois assume o peso moral da responsabilidade que ele assume (ou deveria assumir, pelo menos) nos efeitos de suas decisões nas relações amorosas. Esta é uma gigantesca pulverização da figura do macho escroto que só ganha em humor por conta da auto-consciência de Sang-Soo neste processo (ele é o principal afetado nestas dinâmicas de seus longas), mas aqui a presença do drama funciona muito porque ela só aumenta esta perspectiva entre criador e criatura e se vê potencializada naturalmente pela costumeira direção talentosa do cineasta - sua encenação pautada por longas cenas guiadas por zooms momentâneos é tão ideal para organizar o drama quanto o é nas comédias.

Talvez seja por conta deste aumento maior do escopo de seu jogo que o diretor opte por terminar o filme desta vez forçando uma conciliação entre as partes envolvidas. A decisão soa (e é) uma grande quebra de tudo que vinha sendo desenvolvido até ali e contraria até os caminhos narrativos de Na Praia..., mas para Sang-Soo o alento de que estas relações prejudicadas pela postura superior do autor possam ser reparadas com pedidos de desculpas sinceros deve ser suficiente para apaziguá-lo momentaneamente de qualquer culpa interior que sinta, mesmo ele sabendo não ser verdade.

• Ella e John

Ella e John surge de uma proposta um tanto tola - ela é mais uma história de idosos contemplando o fim da vida a seu modo particular - mas logo nos primeiros momentos o filme busca instaurar um viés de análise que parece anular por um instante esta impressão inicial. É logo na sua abertura que o longa do italiano Paolo Virzì mostra um subúrbio com sinais de apoio ao futuro presidente americano Donald Trump, uma sensação inicial de mal estar que tentará servir de assombro à viagem de carro empreendida pelo casal Spencer - vividos por Helen Mirren e Donald Sutherland com a pose de democratas mais ou menos liberais.

Virzì não renega nem por um instante a posição de "olhar exterior" ao cenário americano, promovendo o contraste da beleza pastel das locações passadas por seus protagonistas com a crueza presente nos mesmos e o clima agitado passado pelo país naquele momento, mas ao mesmo tempo o diretor não é capaz de promover efetivamente esta narrativa dentro de seu próprio filme, o que por sua vez gera um tom geral de promessas vazias bem evidente na produção. Se a jornada final dos dois idosos antes de serem separados pelos filhos acena para uma abordagem de contexto histórico a princípio, no fim este subtexto é abandonado em prol de mais uma trama de acerto de contas emocional, um melodrama onde a morte funciona no intuito de acelerar enfrentamentos há tanto tempo postergados.

Não é algo que chega a prejudicar Mirren e Sutherland, porém. Enquanto o filme ruma ao enfadonho, os dois atores fazem o máximo para tornar seus papéis dignos de nota, tentando elevar o material simples a um campo mais profundo de dramaturgia e evitando a acentuação pura e simples das deficiências como caminho de interpretação de seus personagens. O resultado obtido por eles é digno no que toca os protagonistas, ainda que não seja suficiente para salvar o longa de si mesmo.

• Submersão

A trajetória recente de Wim Wenders é marcada por mais baixos que altos, com seus últimos documentários orbitando a esfera da pura reverência (a exemplo de O Sal da Terra) e suas ficções buscando uma experimentação de resultados bastante conformados com sua falta de ineditismo, como Tudo Vai Dar Certo bem atesta. Submersão, seu novo drama protagonizado por Alicia Vikander e James McAvoy, faz pouco para melhorar este esquema de produção atual do diretor alemão, ainda que no fundo ele parta de uma proposta de renovação de seu cinema por uma estrutura mais básica.

O longa, afinal, é estruturado à partir de um romance cuja tragédia é ancorada na premissa de duas tramas inconciliáveis, com tanto o personagem de McAvoy quanto o de Vikander sofrendo com uma síndrome de isolamento por conta da dedicação exclusiva dada a suas carreiras intensas - ele sendo um espião, ela como pesquisadora da vida marinha do fundo do oceano. Esta "submersão" do título, oriunda da claustrofobia cada vez maior e sentida pelos dois amantes, é conduzida por Wenders de forma a emular os grandes temas que circundam os personagens e alinhar causas ecológicas com humanistas, mas este procedimento aos poucos se perde em um desinteresse palpável do cineasta pela narrativa que constrói.

A sensação de piloto automático é óbvia desde o começo mas só vai beirar ao insuportável no final, quando fica claro que o cineasta não encontrou o que esperava no livro escrito por J.M. Ledgard e passa a recontar sua história pelas vias do melodrama mais rasteiro. Sua narrativa é permeada de debates rasos e sofrimento calculado para não incomodar ninguém, uma dinâmica que só ressalta o nível do jogo falso e trajado de grandes questões que parece ter contaminado a ponto de fatalidade (e do esquecimento) a carreira de Wenders nestes últimos anos.

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Crítica: Baseado em Fatos Reais

De volta aos suspenses psicológicos, Roman Polanski desconstrói a própria posição de autor com desinteresse.

Por Pedro Strazza.

Roman Polanski é "atormentado" por seus casos de estupro e pedofilia desde as primeiras acusações em 1977, mas parece que só recentemente o diretor começou a sentir o peso das alegações que recebeu. Seguindo na via contrária de seus trabalhos anteriores, sua produção nos anos 2010 se vê enxuta de maiores ambições temáticas externas e adquiriu uma conotação muito franca e direta com a relação do autor com suas obras e o público, retrabalhando os seus eternos jogos de dominação e submissão do sexo a uma dinâmica escancaradamente interiorizada. Tanto que Deus da Carnificina e A Pele de Vênus, os dois primeiros longas do cineasta nesta década, dividem além do fato de serem baseadas em peças a semelhança de possuírem uma configuração narrativa quase elementar: um único espaço, um grupo bastante reduzido de atores e uma câmera.

Existe muito de uma restrição orçamentária (afinal, a reputação de Polanski não deve ajudar muito no financiamento de seus filmes) e da permanência dos crimes no imaginário público que devem ganhar responsabilidade neste processo, mas é também verdade que o cineasta anda muito introspectivo na questão da posição de seu cinema dentro de sua mentalidade um tanto distorcida e culpada. Esta metodologia auto-consciente, que mora na divisa entre a ficção e o real, serve novamente e obviamente de centro nervoso ao diretor em Baseado em Fatos Reais, produção que como o título bem deixa implícito tem na intersecção entre o ofício do escritor e a relação do criador com seu público o ponto de partida para mais um destes seus divãs autorais.

Na trama, Delphine (Emmanuelle Seigner) é uma celebrada escritora presa no meio de um bloqueio criativo que durante o sucesso do lançamento de seu mais novo livro conhece Elle (Eva Green), jovem misteriosa e fã de seu trabalho com a qual passa a nutrir uma relação quase exclusiva em sua vida. A exemplo dos anteriores, Polanski se cerca de grandes nomes exaltados no meio (Alexandre Desplat compõe de novo a trilha sonora, Olivier Assayas é autor do roteiro junto do cineasta, os próprios nomes da esposa Seigner e de Green no elenco) para traduzir a obra literária homônima de Delphine de Vigan para a telona em uma narrativa simples e de objetivos revelados do princípio, com o thriller psicológico e suas ambições de turva os limites entre o real e imaginário expostas logo nos primeiros momentos. Seja no nome da personagem ou no uso da fotografia do polonês Pawel Edelman (a mulher nunca está presente na perspectiva visual de ninguém além de Delphine), o público já parte conscientizado do fato de Elle estar presente apenas na imaginação de sua protagonista, servindo a esta como uma materialização do tormento que passa.

É um jogo de cartas abertas bastante explícito que o filme encena, uma dinâmica que parece acelerada de forma a reduzir interpretações do espectador ao essencial e não hesita em tornar todas as batidas conhecidas do gênero visíveis a cada instante. Da duplicidade das figuras de Seigner e Green à claustrofobia crescente sentida pela protagonista conforme a trama avança - passando pelo óbvio enevoamento dos fatos mostrados - tudo é posto na tela sem maior delonga pela narrativa, que mostra alguma pressa para chegar ao que lhe interessa. 

O que Polanski procura com Baseado em Fatos Reais é muito similar ao resultado obtido com A Pele de Vênus, onde ele colocava a imagem do autor em uma rota de subjugação e humilhação dentro de um esquema de dominação sexual antes controlado que, claro, encontra uma forte identificação com a realidade do cineasta. O que muda de lá para cá é em especial a exclusão do elemento masculino (se antes Seigner era a musa pronta para destruir o criador, agora ela é a criadora destinada a entrar em colapso) e a substituição deste elemento vexatório por uma percepção desta crise de identidade como motor de criação, no qual estas agruras do autor retroalimentam seu trabalho.

Mas por mais instigantes que estas mudanças na proposta possam ser à codificação deste seu cinema, porém, Polanski no fim acaba por mostrar um raro desinteresse pelo projeto e todo o jogo de gato e rato entre Delphine e Elle, com a narrativa aos poucos exaurindo suas opções de metalinguagem e de alegorização em uma execução um tanto feita no piloto automático. A exposição antecipada de todos os posicionamentos simbólicos da história não ajuda, e o filme que começa sob a promessa de um suspense psicológico acaba restrito em seu desenrolar a um senso de paranoia um tanto redundante - uma sensação que talvez reflita melhor a posição atual de seu diretor sobre si mesmo.

Nota: 4/10

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A Arábia do desencanto

Conversamos com os diretores de Arábia sobre o filme que estreia nesta quinta nos cinemas brasileiros.

Por Pedro Strazza.

Affonso Uchoa e João Dumans nunca estudaram em uma faculdade de Letras, mas o conhecimento de ambos sobre literatura pode levar qualquer um a concluir o contrário. Embora sejam de pontos diferentes do interior de Minas Gerais - o primeiro é de Contagem, o segundo de Ouro Preto - os dois cineastas viram o interesse fervoroso por obras literárias nacionais e internacionais unir suas carreiras profissionais quando ambos trabalhavam em A Vizinhança do Tigre, o trabalho de estreia de Uchoa na direção.

Foi da vontade de ambos de incorporar traços de um movimento literário particular da produção nacional ao cinema, inclusive, que nasceu Arábia, projeto escrito, filmado e montado pela dupla ao longo de quatro anos. "Nossas referências mesmo tem mais a ver com a literatura moderna brasileira de Graciliano Ramos, de João Antônio, de Oswaldo França Júnior e etc, que eram coisas que a gente lia e que tinham uma tradição artística brasileira que para nós estava um pouco esquecida" afirma Dumans em entrevista ao O Nerd Contra-Ataca, feita durante a divulgação do filme que estreia nesta quinta-feira (4) nos cinemas brasileiros; "Existe uma tradição literária forte no Brasil, especialmente na primeira metade do século 20, que tem a ver com tentar construir um retrato do país e da realidade brasileira através da perspectiva dos trabalhadores e de pessoas comuns. E isso pra gente era uma coisa muito marcante, tanto como gesto artístico quanto como gesto criativo" ele continua.

Dumans se refere, claro, a Cristiano, personagem interpretado por Aristides de Sousa que faz na história uma pequena odisseia trabalhista pelo Estado em busca de bicos para sobreviver. Esta jornada interiorana também parte de outra origem do filme, que a princípio tinha seu trajeto determinado de forma a conectar as duas cidades natais de seus diretores, determinando uma conexão íntima entre a História e o cenário de Minas. Foi uma noção que depois acabou sendo alterada - Dumans conta que a descoberta de uma indústria de bauxita há cinco minutos do centro histórico de Ouro Preto transformou a visão dos dois sobre o projeto - mas que ajuda o espectador a entender parte dos motivos pelo qual o filme pode lhe ser tão magnético em seus ciclos trabalhistas tão bem encadeados na narrativa poética amarrada pelos cineastas.

Outro destes motivos reside na própria performance de Sousa, cuja atuação e narração em off são capazes de impulsionar o misto de simplicidade pessoal e complexidade mística que paira sobre seu papel. Mas o trajeto de "Juninho" (como os diretores o apelidam carinhosamente), tal qual o seu personagem, foi bastante tortuoso: embora fosse um dos principais motivos para o projeto existir, ele foi parar na prisão por um ano e meio por conta de um crime pequeno que cometeu em meio a um momento difícil de sua vida. A depressão e a possibilidade de perder o trabalho no filme, porém, não o abateram, e três dias depois de ter terminado de pagar a sentença ele já estava no set trabalhando - um esforço que só acrescenta à admiração que Dumans e Uchoa nutrem pelo ator.

A grande gema preciosa de Arábia, porém, está no clímax final do filme, um grande monólogo dito por Cristiano na fábrica onde trabalha sobre o cenário que se situa. A cena, cuja sensação palpável de desencanto reflete no fundo um sentimento nacional nestes anos pós-lulismo e ajuda a canalizar todos os temas propostos pela produção, foi curiosamente pensada muito tempo depois, durante a montagem. "A gente filmou essas imagens depois de ter o filme pronto, e só fomos escrever o texto mesmo depois de já ter tudo praticamente montado, de já conseguir entender um ritmo" afirma Uchoa, enquanto Dumans diz que ambos gostam da ideia de trabalhar o filme na sala de edição sem saber qual será o final da história que contam.

Se a surpresa por esta imprevisibilidade da dupla é grande, não fique: o próprio método dos dois diretores para criar Arábia vive destas experimentações. Tanto que o projeto partiu como um média-metragem co-protagonizado por um jovem adolescente, que descobria a carta de Cristiano depois dele sofrer um acidente na fábrica. Ainda que tenha sido preservado como espécie de prólogo ao longa, a premissa inicial deste trecho reflete o que os dois classificam como "um processo de criação conturbado" no bom sentido. "O nosso método é meio bagunçado mesmo, a gente faz testes, experimenta ver se acontece e aí vai construindo as coisas a partir do que a gente tá vendo." comenta Dumans sobre este lado do cinema dos dois;  "A gente não consegue sentar em um escritório em Belo Horizonte e escrever uma história, fazer um casting de atores e colocar tudo na tela imediatamente. Essa não é a nossa onda, a nossa onda passa um pouco por experimentar nesses diferentes processos".

Confira o nosso bate-papo com Affonso Uchoa e João Dumans na íntegra a seguir.

Eu queria começar perguntando como é que vocês conceberam este projeto. Da onde ele vem? Ele é tão anômalo dentro da produção nacional e ao mesmo tempo não é, há algo de muito único dentro de toda a sua proposta.

JOÃO DUMANS: Bom, o filme começa um pouco antes e dentro do contexto onde estava fazendo outro filme chamado A Vizinhança do Tigre, que foi o primeiro longa que o Affonso dirigiu e eu também trabalhei. O A Vizinhança teve um processo muito longo, foi um filme que durou quatro ou cinco anos para ser finalizado e foi feito de uma maneira muito independente, com equipe pequena de duas ou três pessoas às vezes. E aí quando a gente estava fazendo A Vizinhança a gente resolveu pensar num outro filme que envolvia questões que para a gente eram importantes em relação às nossas origens - o Affonso é de Contagem e eu sou de Ouro Preto. E a gente queria trabalhar um filme que colocasse estes dois universos que são tão distantes, de uma cidade industrial como Contagem e de uma cidade histórica como Ouro Preto, e entendesse que ressonâncias e conexões essas cidades tinham. A gente tinha essa convicção de que tinha alguma coisa a ser explorada. 

Então o filme começou como uma espécie de cartografia de Minas Gerais?

JD: É, começou com uma cartografia que passava por esses dois lugares, que saía de um lugar contemporâneo para chegar num lugar histórico. Só que de repente a gente resolveu transformar esse lugar histórico também num lugar contemporâneo, vamos dizer assim, onde se pode pensar a situação real de uma cidade que está ali presa a uma certa imagem colonial, uma certa imagem arquitetônica e certos clichês visuais inclusive, mas que a cinco minutos deste centro histórico tá uma fábrica de bauxita que está instalada ali há 50 anos e que de certa forma reproduz uma estrutura de poder e de exploração que é muito parecida com que Ouro Preto tinha durante o século 18. Isso chamou muito a nossa atenção e a gente resolveu transformar esta vila operária de novo no centro do nosso filme. Ao mesmo tempo, existia vindo do Vizinhança esse personagem (essa personalidade na verdade) que é [interpretado pelo] o Aristides, que é o protagonista. E aí a gente resolveu começar a construir uma história em torno desse personagem histórico que nós mesmos escrevemos, mas inspirados um pouco pelo ator, que nós chamamos de Juninho. E aí construímos.

Na verdade, o filme tem muitas origens diferentes porque o processo foi muito longo, e aí várias coisas foram se depositando ao longo desse processo. Então primeiro tinha ideia desse encontro de cidades, aí tinha essa coisa do Juninho e da gente construir um personagem ficcional para ele. Tinha outros elementos que foram aparecendo, tinha nossa vontade de trabalhar com certas referências literárias que a gente tinha em comum...

E uma delas é o Arábia do James Joyce, presumo.

JD: Não só. Na verdade o Joyce era um disparador, mas nossas referências mesmo tem mais a ver com a literatura moderna brasileira de Graciliano Ramos, de João Antônio, de Oswaldo França Júnior e etc, que eram coisas que a gente lia e que tinham uma tradição artística brasileira que para nós estava um pouco esquecida. 

Vocês podem comentar um pouquinho mais sobre isso? Admito que fiquei curioso com este lado da produção.

JD: Existe uma tradição literária forte no Brasil, especialmente na primeira metade do século 20, que tem a ver com tentar construir um retrato do país e da realidade brasileira através da perspectiva dos trabalhadores e de pessoas comuns. Então de Grande Sertão Veredas a Vidas Secas e outros romances brasileiros, além do João Antônio Machado que traz um pouco da coisa regionalista para a cidade, tinha essa ideia de criar narrativas que seriam não só protagonizados como narradas por pessoas comuns, fossem eles criminosos, bandidos, loucos ou trabalhadores, e muitos destes romances exercitaram um pouco essa forma de narrar das pessoas comuns. E isso pra gente era uma coisa muito marcante, tanto como gesto artístico quanto como gesto criativo, de tentar criar espaço para que estas pessoas contassem sua própria história. Então de São Bernardo do Graciliano Ramos a Jorge, Um Brasileiro do Oswaldo França Jr., esses romances marcaram a gente pelo esforço de construir histórias que passavam pelo eu lírico e pela subjetividade de pessoas comuns da nossa sociedade de trabalhadores, e não só pela voz do intelectual do escritor.

Vocês queriam levar isso para a realidade de vocês, então?

JD: Na realidade a gente queria trazer um pouco disso para o cinema também.

AFFONSO UCHOA: A gente está falando deste trabalho da literatura como uma influência, como uma fonte de reflexão que fizesse com que a gente olhasse esta realidade de uma maneira diferente. É a partir daí que vem a parte dois do trabalho, que é como fazer essa percepção se transformar em cinema, e o jogo do cinema também envolve outras questões e outras referências. Mas certamente o que une tudo isso é fazer com que esses essas figuras mais marginalizadas da sociedade sejam os protagonistas das histórias. Isto não significa que elas tenham que ser heróis. Acho que isso também é importante dizer porque pode gerar uma confusão esquisita.

E isso no filme se reflete no fato do personagem do Aristides não ser uma figura heroica e sim uma pessoa comum.

AU: Justamente. O que une também o nosso cinema com isso tudo que a gente está falando da literatura é de ver uma grandeza nesse universo, nessas histórias e nessas pessoas. Por que contar a história dessas pessoas? Porque elas são grandes o suficiente para a gente conseguir não só entender melhor o mundo, mas principalmente um Brasil, o que sozinho era uma espécie de ambição da escrita brasileira, mesmo se você pega um Oswald de Andrade da vida com um poema da linguagem e o “mim dá um cigarro”. Sempre lembro muito da frase dita pelo John Dos Passos, um escritor que não é brasileiro e que foi muito influente para o nosso trabalho, que diz que um país é acima de tudo a língua de seu povo. Então a língua que tem que ser escrita e as palavras que tem que ser usadas tem que bater com essa língua e não com a linguagem do bacharel. E como as histórias são protagonizadas por gente que fala desse jeito a gente tem essa perspectiva. É a ralé que a gente quer botar no primeiro plano. 

E isso não é todo processo, ele só vai até a página 2. A gente pensa “beleza, então a partir do momento que a gente coloca esta camada das pessoas das cidades como protagonista e dá poder à fala deles, a parada acabou aí?” e conclui que não, porque muitos filmes já fizeram isso como por exemplo Cidade de Deus e o Tropa de Elite da vida, que são filmes focados em pessoas e situações marginalizadas que vão ali para a periferia tirar todas as suas histórias. Então é isso que a gente tem que fazer? Tem que se contentar com essa fórmula? Não, porque na verdade a gente queria fazer uma coisa diferente. E aí a gente tinha um problema cinematográfico, que era como retratar estas pessoas e este universo. 

A nossa solução foi trafegar por uma espécie de meio de caminho. Ao mesmo tempo em que a gente era muito tocado pela realidade e pela força daquela gente, a gente pensava que o cinema tinha um potencial de invenção na relação com essa realidade. A gente queria fazer um filme muito franco e muito direto na relação com a realidade, mas quis deixar clara a construção dos planos, do roteiro, da encenação e a sensação de que a gente está construindo este filme junto deste universo. A gente não está colocando o cinema em um lugar discreto e do mero registro, de um lugar de apequenamento perante a força da realidade. 

Este filme começou como um média-metragem e só depois se transformou em um longa. Eu queria saber se o que aumentou esta duração da produção foi o prólogo protagonizado pelo garoto e o irmão pequeno.

JD: O que acontece aqui é que nosso processo de criação do filme é um pouco conturbado - e para nós isso faz parte, não falo como demérito e sim como método, cada diretor vai trabalhar com um método específico que ele acredita que é mais viável para chegar onde ele quer. E no nosso caso o nosso método é meio bagunçado mesmo, a gente faz testes, experimenta ver se acontece e aí vai construindo as coisas a partir do que a gente tá vendo. A gente não consegue sentar em um escritório em Belo Horizonte e escrever uma história, fazer um casting de atores e colocar tudo na tela imediatamente. Essa não é a nossa onda, a nossa onda passa um pouco por experimentar nesses diferentes processos. 

Em 2014 a gente filmou a primeira parte da história que era de fato o primeiro momento da história, mas já existia ali a figura do protagonista. Na verdade o Juninho estava preso na época em que a gente realizou essa primeira parte, então um outro ator teve que fazer o papel. Mas existia sim aquela cena do menino encontrando o caderno, só que isso não tinha nesse média-metragem a dimensão que a história do Cristiano tem, ele encontrava uma carta muito longa que tomava quase metade do filme. Só que a gente descobriu ao longo do processo que a força maior do filme na verdade estava ali naquela carta, e aí a gente resolveu abrir essa carta e transformá-la numa coisa gigantesca e com teor de uma novela literária.

Então o filme começou na perspectiva do garoto e só depois se expandiu para o Cristiano? Que curioso.

AU: Sim. Na verdade a gente tinha esse personagem do Cristiano pouco desenvolvido e o nosso principal problema em parte era porque o Juninho estava preso porque a gente queria escrever para ele, só que a gente não tinha como. E aí a gente arriscou fazer um teste com outro ator porque a gente não sabia quando que ele ia ser solto.

Ele foi preso por que?

AU: Ele foi preso por um furto, era um momento muito difícil da vida dele, que foi no final do A Vizinhança do Tigre. Era um momento em que ele estava muito deprimido, muito mal mesmo. E a força com a qual ele superou esta fase, da maneira como ele aguentou ficar preso um ano e meio, ficar esse período todo afastado e achando que perdeu as oportunidades oferecidas é um sinal do quanto a gente se inspira nele. Esse cara sai disso, se recupera e se reinventa completamente.

JD: Ele saiu três dias antes das filmagens começarem. A gente decidiu adiar o filme em quatro dias e ele virou pra nós dois e disse “Não, eu tô pronto. Pode ir, podemos começar a filmar.”. Isso depois de um ano na prisão!

Falando no Aristides, eu preciso perguntar sobre aquele monólogo que ele entrega no final do filme. Da onde veio a ideia daquela cena e como ela foi gerada na produção?

AU: É muito engraçado, a gente filmou o filme em um espaço de tempo de três anos. Filmamos uma etapa em 2014, que foi centrada nesta primeira porção do filme, depois filmamos uma grande parte do caderno em 2015 e a gente só filmou o final em 2016, quando já tínhamos começado a montagem do longa.

JD: A gente já tinha um primeiro corte, aí fomos filmar na fábrica.

AU: Exato. Foi durante a montagem que a gente conseguiu a ideia desse final e a gente foi filmar ele, filmar aquela fábrica em busca daquela cena. Mas quando a gente começa a montar um filme a gente não tem final. 

JD: É, nós só escrevemos o off depois que a fábrica estava filmada. 

AU: Esta ideia deste final só surgiu durante a montagem, a gente filmou essas imagens depois de ter o filme pronto. E só fomos escrever o texto mesmo depois de já ter tudo praticamente montado, de já conseguir entender um ritmo e já ter gravado um monte de off antes.

Eu acho fascinante o desencanto que vocês refletem, ele traz embutido uma forte posição política. E isso é algo que venho percebendo em outros em discussões sobre o filme.

AU: A gente tem uma certa inspiração que acho muito bonita e que vale a pena contar. Tem um poema do italiano Cesare Pavese chamado Disciplina cujos últimos versos dizem exatamente o que dizemos no fim. É algo como “a fábrica nos deixa levantar a cabeça e olhar a cidade, mas sabendo que logo após abaixaremos”. Então o que queríamos com este final é se interrogar se este sujeito não volta a cabeça pra baixo, se ele não levanta a cabeça e ele olha o outro, olha a variedade do mundo na frente dele. E se ele não voltar para o trabalho, se convencer de que precisa voltar? Era um pouco desta pergunta que a gente queria refletir ali. E na verdade esse cenário é uma utopia, porque todo mundo volta a cabeça para baixo de novo, porque a urgência e a necessidade do trabalho se impõe. Mas vamos tentar pensar esse momento quase utópico e ver o trabalhador refletindo sobre o próprio trabalho e sobre si mesmo naquele momento. Acho que esta é a nossa inspiração final, no fim de tudo.

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Crítica: Jogador N° 1

Spielberg enfim faz seu comentário sobre o próprio legado em Hollywood sem esquecer do espetáculo no processo.

Por Pedro Strazza.

Lançado em 2011, Jogador N° 1 na época talvez tenha sido para muitos o primeiro ápice (em termos de conteúdo) de uma cultura nerd e nostálgica que hoje habita o mainstream pop como uma de suas principais engrenagens. Além de toda a profusão de referências a obras e produtos do ambiente cultural estadunidense dos anos 80, o livro escrito pelo então estreante Ernest Cline também se apoiava em narrativas e arquétipos muito celebrados pelo público, seja pelos leitores saudosos daquela época ou os mais jovens e habituado a tramas do tipo. A história de Wade Watts e sua busca pelo easter egg do falecido multimilionário James Halliday na plataforma de imersão Oasis, afinal, estão atreladas à clássica estrutura da jornada do herói, replicada tantas vezes nas diversas mídias ao qual a publicação faz reverência e que traz um protagonista vindo do absoluto nada para botá-lo em uma trajetória onde alcançará tudo que busca.

Mas por mais "fácil" que pareça a princípio adaptar uma premissa dessas para a telona, a realidade é bem outra. Ainda que seu universo de referências e apego material a um cenário do passado seja vasto o suficiente para abarcar todo tipo de público, dos leitores mais descompromissados aos fãs de RPG e adventure games mais ardorosos, a fantasia futurista não deixa de ser construída como uma literatura típica de jovens adultos voltada para nerds oitentistas do sexo masculino, uma medida que ajuda a entender parte do desgaste por trás de certas estruturas da história no contexto maior de questionamento de representatividade no mercado e na produção hollywoodiana de hoje. Nas mãos de diretores mais jovens e guiados pela tendência contemporânea de tornar suas produções em grandes homenagens pop e reverencialistas - caso de cineastas como J.J. Abrams e Jordan Vogt-Roberts - este problema criativo provavelmente passaria despercebido e relegaria a adaptação cinematográfica ao mero papel de nervo central tardio (para não dizer atrasado) de todo o zeitgeist nostálgico vivido pela indústria e o público atual.

A versão cinematográfica de Jogador N° 1, porém, não foi conduzida por uma das crias da Hollywood dos blockbusters e dos produtos de grande orçamento, mas acabou nas mãos de Steven Spielberg, um dos (senão o) membros fundadores desta indústria contemporânea e da nostalgia americana pelos anos 80. Mesmo que feita no impulso de mercado mais óbvio ("quem melhor para dirigir uma obra sobre os anos 80 que um de seus mestres?" deve ter imaginado um dos executivos da produção), a escolha pelo diretor de Caçadores da Arca Perdida e E.T. - O Extraterrestre é no mínimo peculiar e ambiciosa por gerar um encontro entre criador e criatura de altíssimas proporções: pela primeira vez em sua carreira, Spielberg tem a oportunidade de encarar de frente o culto criado em torno de sua figura e de outros colegas, um revisionismo que ao mesmo tempo escapa e se encaixa muito bem na tendência atual de seu cinema.

Spielberg já usou da nostalgia como elemento temático em outros de seus filmes aventurescos recentes como As Aventuras de Tintim e O Bom Gigante Amigo, mas se até então o tema era desenrolado sob uma perspectiva pessoal do diretor - uma noção muito alinhada à sua produção mais "séria" e amadurecida do período, que compreende obras como Lincoln, Ponte dos Espiões e The Post - em Jogador N° 1 ele enfim pode observar este sentimento pela perspectiva de outros e enxergar a si mesmo dentro deste panorama. Quem fornece este contexto na história é o próprio mundo do Oasis, que entre as infinitas possibilidades anunciadas oferece a oportunidade de materializar ao usuário um verdadeiro hall de personagens e situações iconográficas de todas as mídias, tornando a "fuga da realidade" característica da cultura de massa quase uma possibilidade física à população.

"Eu nasci depois dos tempos em que as pessoas pararam de tentar resolver os problemas do mundo e passaram a tentar conviver com eles" narra o protagonista Wade/Parzival (Tye Sheridan) logo no início do longa, enquanto faz seu passeio diário entre as pilhas de contêineres (que servem de moradia a toda uma comunidade) para chegar ao seu recinto particular e entrar no mundo virtual. Esta frase, ausente no livro de Cline, serve a Spielberg como uma espécie de estrela guia a sua produção, cujo trabalho maior aqui é o de botar em perspectiva o próprio culto cerimonialista gerado por esta cultura massificada de produtos reprocessados ad eternum. Embora não renegue ao espectador a expectativa de toda a ação rocambolesca e recheada de referências prometidas pelo livro e sua presença, o cineasta também usa do o filme para fazer um comentário próprio à indústria do qual faz parte, feito nas habituais grandes proporções e estruturação do cinema pipoca que criador e criatura habitam com naturalidade já há tempos.

Neste sentido, é divertido observar como o diretor orquestra a ação em torno deste elemento nostálgico e da história principal, que acompanha a grande caçada de Wade, seus amigos e da maléfica empresa IOI para encontrar o easter egg deixado por Halliday (Mark Rylance) no Oasis que determinará o herdeiro de sua criação e imensa fortuna. Se a princípio o longa ensaia entregar toda a protuberância de referências culturais ao qual está atrelado, proliferando cenas que enquadram grandes halls e ambientes externos povoados por multidões de personagens conhecidos e promovendo logo nos primeiros minutos uma verdadeira montanha-russa pop despirocada na disputada corrida pela primeira chave para o ovo, no próximo desafio Spielberg já reduz esta grande inundação a uma referência pessoal na reprodução literal de um filme de Stanley Kubrick no formato de um parque de diversões próprio - e mesmo neste ato de ludificação extrema o diretor não deixa de carregar um comentário a esta cultura nostálgica, explícita no fato de Aech (Lena Waithe) não conhecer o ambiente ao qual adentra no jogo por "não gostar de ver terror".

Estes dois primeiros desafios, completamente reimaginados para a telona e muito distintos dos apresentados no livro, formam com as cenas ambientadas na realidade uma dicotomia estrutural bastante funcional ao longa, que sabe se alternar entre o meio virtual e real para dar gravidade a toda a caçada. Se o livro de Cline se bastava em repetir estruturas de impersonificação do RPG em roupagem nostálgica e sobrevivia na imersão total no Oasis (com breves e violentos acenos ao mundo fora do game), Spielberg e o roteirista Zak Penn (que escreveu o filme junto do autor) são espertos de manter a realidade presente e jogar com noções mais tradicionais de roteiro, reforçando a vilania da IOI e de seu CEO Nolan Sorrento (Ben Mendelsohn) no contraste com uma revolução mais terrena e representada por Samantha/Art3mis (Olivia Cooke) - ainda que esta organização, bem como a personagem, seja no fim vítima de uma contextualização precária que não a desloque da função de mero (e puído) mecanismo da trama.

Mas dentre os vários malabarismos adaptativos feitos pelo filme (que neste departamento arrisca ser o mais complexo da carreira de seu diretor desde Tubarão), o maior e mais interessante talvez seja o deslocamento da relação com o qual este encara a figura de Halliday. Vivido por Rylance com toda a doçura que lhe é possível (talvez afim de compensar em simpatia a personalidade frágil do personagem), o excêntrico milionário no longa é menos encarado por seu relacionamento sequer iniciado com Kira (uma figura aqui relegada ao pano de fundo dos diálogos) que por sua relação com Ogden Morrow (Simon Pegg), arruinada pela reclusão cada vez maior do criador do Oasis e sua recusa em enfrentar a realidade. Erigindo a conexão entre os dois personagens como seu "Rosebud" espiritual, a produção refaz o trajeto habitual de Spielberg de reafirmar a amizade como valor social máximo, uma noção presente no companheirismo das interações do grupo de Wade e que encontra um contraste na frieza corporativa da IOI - e mesmo dentro da empresa maligna este sentimento de camaradagem se faz anunciar, a exemplo dos momentos finais do último desafio da caça.

Este reenquadramento do criador do Oasis, porém, é feito também porque no fundo ela facilita uma aproximação do próprio diretor com o personagem, um processo de identificação até esperado por parte do cineasta. Longe da pose de artista atormentado ao qual o livro procura pintar os ídolos por trás das obras ao qual faz referência e reverência, Spielberg não demora a encontrar em Halliday uma espécie de representação final de sua pessoa dentro da história, vendo no milionário que ergueu um império à partir das paixões da infância o mesmo jovem que nos anos 80 refundou junto de seus amigos uma indústria inteira por meio de blockbusters altamente lucrativos. E enquanto Halliday falece no início da história e não tem a oportunidade de enxergar o legado, Spielberg prossegue, revisitando em espírito a própria trajetória por meios simbólicos e outros nem tanto, a exemplo da "despedida" do fundador da caça no longa.

Esta conexão permite ora ou outra que o diretor faça alguns comentários alarmistas sem necessidade (a moral "saia do jogo e aproveite a realidade" lembra em alguns momentos o "desliga a TV e vá ler um livro"), mas é por meio dela que Spielberg enfim consegue colocar a própria carreira em perspectiva dentro da metodologia ágil e sempre em movimento de seu cinema. Se Jogador N° 1 nunca deixa de ser uma homenagem à geração oitentista do cinema estadunidense sob a lógica retroalimentada de personagens e estruturas desenvolvidos por esta, ele em simultâneo serve a seu diretor como forma de questionar e investigar o monumento feito à sua própria pessoa, um jogo de constatações que só ajuda a ressignificar de novo os seus principais valores e refundar o legado que está terminando de construir.

Nota: 7/10

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Crítica: A Melhor Escolha

Richard Linklater canaliza Hal Ashby em filme sobre a crise patriótica americana do pós-11 de setembro.

Por Pedro Strazza.

Como grande parte da produção recente de Richard Linklater (como Boyhood ou Jovens, Loucos e Mais Rebeldes), a premissa de A Melhor Escolha parte de um retorno ao passado que pode ser facilmente confundido com o gesto nostálgico ou de reverencialismo. Além de estar situado em um Estados Unidos do início dos anos 2000 e tratar de militares aposentados, o filme também é baseado em um livro que serve de continuação a A Última Missão, filme de Hal Ashby que rendeu uma Palma de Melhor Ator a Jack Nicholson em 1973 - e como Ashby é uma das influências do cinema de Linklater, é de se esperar um grau de homenagem implícito à obra.

Esta crença inicial de que o novo trabalho do cineasta será feito apenas por mero capricho, porém, aos poucos se dissipa na história, que acompanha os mesmos três soldados do filme original - ainda que com os nomes mudados - em uma nova jornada de carga emocional ainda maior. Se antes a missão do título se referia à tarefa dos soldados Buddusky (Nicholson) e Mulhall (Otis Young) em escoltar o cadete Meadows (Randy Quaid) à prisão, agora é Meadows - apelidado aqui de Doc (Steve Carell) - quem vai procurar os agora amigos Sal (Bryan Cranston, que assume o papel de Nicholson sob a mesma performance expansiva) e Mueller (Laurence Fishburne) para ajudá-lo a enterrar o filho, morto pelo inimigo enquanto servia na Guerra do Iraque.

Tanto A Melhor Escolha quanto A Última Missão são concebidos na mesma jornada de travessia e compartilham a temática maior do patriotismo americano, mas as dinâmicas por trás de seus três personagens não poderiam ser mais diferentes. Lançado próximo ao fim do conflito no Vietnã e com a ressaca moral da derrota militarista estadunidense já anunciada, o longa de Ashby usava muito da crise de identidade nacional e belicista para impulsionar sua desconstrução sobre o personagem de Meadows, que condenado à prisão por um crime bobo no fim mostrava estar aceitando o longo tempo na cadeia apenas por não saber o que era viver de verdade. A produção no fundo era outra das comédias do cineasta dotadas de forte peso dramático e pautadas em um protagonista fechado no próprio mundo, só que impulsionada pela conexão direta ao cenário no qual se situava.

Já esta sequência não-oficial está muito mais ligada às questões de revisionismo de contextos muito específicos ao qual seu diretor anda atrelado nos últimos anos (como os jocks de Jovens, Loucos e Mais Rebeldes), embora reaproveite muito deste equilíbrio entre comédia e drama para sua narrativa pelo viés da sátira - os superiores da hierarquia militar que surgem na tela, por exemplo, estão sempre gritando e sendo inflexíveis apenas porque podem. O longa volta a utilizar a figura de Meadows/Doc como protagonista maior da história (o que não deixa de ser natural, dado a premissa), mas sua atenção recai um pouco mais na dicotomia entre Sal e Mueller, cujos destinos na aposentadoria da vida militar geram dois opostos: enquanto o personagem de Cranston carrega o desencanto nacionalista americano na forma do proprietário de bar que tira sarro de tudo à sua volta, o Mueller de Fishburne traz a continuidade literal de uma crença convicta no sistema sob os trajes de padre que escolheu como profissão. Entre os dois há o Doc de Carell, cuja atuação conduzida na interiorização repercute de maneira silenciosa o dilema de fé instaurado pelo roteiro escrito por Linklater e o autor do livro, Darryl Ponicsan.

Mas por que um dilema de fé? Como em outros trabalhos do diretor, a resposta está intrínseca ao cenário, desta vez no espectro da invasão ao Iraque que paira como um fantasma invisível enquanto os três protagonistas fazem sua jornada para enterrar o filho de Doc no cemitério de sua cidade natal. Há uma crise de valores do patriotismo americano em A Melhor Escolha que nunca chega a ser escancarada como tema maior, uma abordagem que é preterida em prol de um olhar histórico distanciado ao qual a produção tem direito a pertencer - entre o fim do conflito no Iraque e a realização do longa são pelo menos seis anos de distância, afinal. Junto de Ponicsan, Linklater não se interessa muito de tratar ou purgar feridas deixada pelo 11 de setembro pelo filme, mas sim de usá-lo como veículo para enxergar pelos olhos da comunidade militar os sentimentos contraditórios criados pela tragédia e a decisão pela guerra novamente.

Neste viés, a grande tacada de gênio do diretor é a de colocar a história sob uma perspectiva geracional, inserindo à partir da metade um antigo amigo do morto (J. Quinton Johnson) para escoltar o caixão levado pelos três amigos. Longe de deslegitimar o drama da história e junto do tom de "comédia de idosos" e de camaradagem masculina ao qual o filme é intrinsecamente ligado, esta decisão ajuda a sobressair o caráter cíclico e ritualístico da história que é contada e frisar o valor familiar em torno de todas estas questões. É como se Linklater apontasse que a inexistência de uma resolução definitiva a este processo de dor e questionamento não por conta das falhas inerentes ao patriotismo como conceito (uma resolução que talvez fosse muito mais atraente a Ashby no contexto do Vietnã), mas porque estes altos e baixos do nacionalismo do país estão fadados a se repetirem continuamente como verdadeiros ciclos históricos - e nada explicita tanto esta afirmação do diretor quanto o momento em que os três veteranos visitam a casa da mãe do colega há muito tempo morto para contar a verdade sobre o passado distante e descobrem como a realidade já se dissolveu de novo no orgulho patriótico.

Nota: 8/10

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Projeto Flórida, Cartas Para um Ladrão de Livros e a relação entre os marginalizados e os holofotes

Às suas respectivas maneiras, documentário brasileiro e filme indicado ao Oscar proporcionam um registro similar do mainstream pelo olhar dos que estão de fora.

Por Pedro Strazza.

É no mínimo um contraste curioso, mas entre os filmes dispostos a chegar nas salas de cinema brasileiras e se aventurar neste fim de semana decisivo para o Oscar há pelo menos duas produções ligadas em caráter indireto aos caminhos que percorrem tamanho mundo permeado de celebridades e artistas. Estes dois lançamentos, embora situados em esferas muito diferentes, são situados em cenários à margem do sistema e habitados por personagens que, reduzidos à sobrevivência à parte do sistema, estão em contato constante com os restos dos restos deste luxo e pompa proporcionados pelos grandes estúdios americanos e produtores culturais. E o mais interessante desta conexão é que os dois cenários aqui retratados são totalmente distintos entre si.

Pois ainda que tratem da margem, as fronteiras físicas que separam Projeto Flórida e Cartas Para um Ladrão de Livros são muito claras. O primeiro, novo trabalho do diretor e roteirista Sean Baker e lembrado pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas na categoria de Melhor Ator Coadjuvante, acompanha a vida de algumas crianças que moram nos hotéis baratos dos arredores da cidade de Orlando, na Flórida, à margem da terra de sonhos e fantasias dos celebrados parques da Disney. O cineasta, que vinha explorando os recursos da câmera de celular em seus últimos trabalhos (entre eles o bastante elogiado e belo Tangerine), desta vez retorna na grande maioria do tempo a uma fotografia "tradicional", registrando as atividades dos menores enquanto eles fazem de todo um cenário difícil o seu playground.

De espiar a velha madame fazendo seu topless diário a irritar o gerente do complexo (Willem Dafoe), esses jovens liderados pela boca-suja Moonee (Brooklynn Prince) parecem viver não só nos cantos de um dos grandes centros do entretenimento mas também das próprias histórias. Suas brincadeiras, afinal, estão sempre entrando e saindo das narrativas protagonizadas pelos seus pais, que buscam de diferentes formas manter o "aluguel" de suas "casas" garantido para o mês. Neste sentido, a protagonista verdadeira da trama é Halley (Bria Vinaite), jovem mãe de Moonee que tenta fazer o mínimo possível para manter o lar e a filha, priorizando a diversão e o descanso a todo instante em detrimento das obrigações.

Cena de Cartas Para um Ladrão de Livros

Embora em uma estrutura um pouco mais convencional, esta narrativa do "olhar de fora" sobre a indústria também está presente em Cartas Para um Ladrão de Livros. O documentário dirigido pela dupla brasileira Caio Cavechini e Carlos Juliano Barros se propõe à contar a história de Laéssio Rodrigues de Oliveira, famoso ladrão de livros que foi parar na prisão quatro vezes nos últimos cinco anos depois de ter sido flagrado roubando páginas de publicações únicas e raríssimas de grandes bibliotecas nacionais.

Desenvolvido ao longo de todo este tempo, o longa é um trabalho de humanização da figura do protagonista e de alerta sobre o estado precário da conservação da História nacional, despindo Laéssio de sua imagem como meliante e situando no cenário maior do mercado negro de arte que encontra-se inserido nas elites do país. Tanto que, à partir de certo momento, o filme passa a focar seus interesses nas hipocrisias sistemáticas de diferentes entidades públicas e em como os grandes culpados nunca serão capturados - uma afirmação que inclusive é dita por um dos investigadores responsáveis pela prisão do jovem em certa altura da história.

Esta trama maior de Cartas Para um Ladrão de Livros o aproxima do também recente Todo o Dinheiro do Mundo (deve dar uma boa dobradinha ver o documentário seguido do filme de Ridley Scott sobre o antigo magnata do petróleo e colecionador compulsivo Jean Paul Getty), mas é no ato de repassar as origens de Laéssio que o documentário acaba encontrando um de seus traços mais interessantes. Nas entrevistas com o protagonista, conduzidas em diversas circunstâncias, o ladrão revela que entrou na vida de roubos por conta de sua obsessão por Carmem Miranda e seu desejo de possuir todas as imagens da cantora portuguesa. Segundo o próprio Laéssio, foi procurando nos mercados de pulgas e feiras de usados que ele em determinada altura se tornou um dos maiores detentores de registros fotográficos da atriz do países, tendo de fotos conhecidas até retratos raríssimos da celebridade.

O fascínio de Laéssio pela figura de Miranda, que é forte o suficiente para guiá-lo ao crime e é atribuído pelo documentário a um viés de ascensão social a qualquer custo (ele afirma depois que "não ter dinheiro é uma forma de prisão"), no fundo toca nesta mesma questão do poder da imagem provinda do entretenimento que tanto seduz a comunidade de Projeto Flórida. Fora as eventuais - e óbvias - diferenças regionais, as duas produções vê estes marginalizados como reféns de um sistema que tem na cultura o seu principal motor, seja nas artes das obras roubadas por Laéssio ou no entretenimento do mundo aparentemente doce e cor-de-rosa de Moonee e seus amigos. A imagem disfarça lugares quebrados e serve como escape maior a todas as condições insustentáveis de seus personagens.

Nesta lógica, a tragédia há de soerguer-se como único encerramento possível para estes arcos mesmos estes sendo tão distintos um do outro, uma medida ao qual os dois filmes honram arranjando saídas muito diferentes. No documentário, o constante retorno de Laéssio à prisão é tratada por Cavechini e Barros como a de um Prometeu brasileiro, sugerindo que o protagonista está para sempre condenado à posição de bode expiatório de uma teia de ilusões do qual ele não teceu e não faz parte. O ladrão é uma engrenagem menor confundida com o próprio motor, alguém que ousou desejar objetos e uma vida material que nunca lhe será disponibilizada.

Já o filme de Baker procura na própria fantasia o refúgio final de uma realidade de pura destruição, usando da amizade como meio para este caminho. O diretor volta a utilizar a fotografia pelo celular nos instantes finais para "salvar" Moonee da dura realidade que enfrenta, levando-a ao centro daquele mundo quando a garota está prestes a ser retirada dele e perder todas as bases de sua existência até ali. A resolução de Projeto Flórida, porém, está longe de suavizar os problemas apresentados; ela é na verdade a denúncia maior de toda a fragilidade de relações que ali se instaura, uma parecida ao do Cartas Para um Ladrão de Livros.

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