Han Solo - Uma História Star Wars

Leia a nossa crítica do mais novo derivado da saga!

Deadpool 2

Continuação tenta manter a subversão do original enquanto se rende às convenções hollywoodianas

Desejo de Matar

Eli Roth aterroriza ação do remake e não deixa os temas caírem na ingenuidade

Nos Cinemas #1

Nossos comentários sobre O Dia Depois, Submersão e Com Amor, Simon

Jogador N° 1

Spielberg faz seu comentário sobre o próprio legado em Hollywood sem esquecer do espetáculo no processo

segunda-feira, 11 de junho de 2018

"O cinema pode achar lugares mais incorretos" afirma diretor de Los Territorios

Conversamos com Iván Granovsky sobre a exploração dos limites entre ficção e realidade de seu primeiro longa-metragem.

Por Pedro Strazza.

Selecionado para o Festival de Roterdã deste ano, o argentino Los Territorios parte de uma premissa que é um tanto inusitada mesmo para o campo que adentra, no caso os limites entre os macrogêneros da ficção e do documentário. Situado em um momento posterior ao ataque terrorista à sede do periódico Charlie Hebdo, o longa de estreia do argentino Iván Granovsky percorre uma jornada um tanto fútil com base nas desventuras de seu protagonista, um jovem que ao mesmo tempo é e não é o seu diretor. Entrevistas não faltam ao filme, mas enquanto personalidades como o ex-presidente Lula, o presidente boliviano Evo Morales e até mesmo o jogador de futebol argentino Lavezzi acumulam uma boa carga de realidade ao projeto, outras tantas cenas da vida pessoal do autor mergulham a produção constantemente na fantasia por não encenarem nem por um segundo a verdadeira versão dos fatos ocorridos.

"Eu acredito que este filme não seja um documentário, ele é uma ficção que ocupa elementos da realidade" diz Granovsky em entrevista ao O Nerd Contra-Ataca, feita numa tarde fria e com alguma garoa durante a divulgação do lançamento do projeto no Brasil. "Eu queria fazer um filme que não tivesse tanto respeito por temas tão delicados" ele continua, se referindo ao próprio caráter efêmero do longa que depois ele define como um tipo de cinema mais "incorreto" que outros cineastas poderiam estar seguindo ao abarcar os conflitos da realidade. Esta irreverência ao trabalhar conflitos sociais ao redor do mundo, afinal, é o que essencialmente define a produção, ainda mais porque todos estes assuntos "delicados" acabam sendo um pouco esvaziados de sentido conforme o diretor estrutura uma narrativa que, em suas palavras, se iguala à prática de ler um jornal: "A gente como consumidor de notícias acaba não recebendo todas as notícias: Às vezes elas chegam até você, outras não, às vezes você consome mais uma coisa que a outra. É esta aleatoriedade que eu queria abordar." confirma o cineasta à nossa reportagem.

Confira nosso papo com o diretor a seguir. Los Territorios atualmente se encontra em cartaz nos cinemas de Brasília, Curitiba, Fortaleza, Goiânia, Palmas, Porto Alegre, Rio Branco, São Paulo e Vitória.


No filme há bandeiras de vários países que são colocadas na tela, mas só a da Argentina, seu país de nascimento, aparece invertida. Por que isso?

Eu acho que as bandeiras são só desenhos, eu não acho que elas sejam representações dos países. Para mim o que representa um país é muito mais do que uma bandeira, mas eu adoro bandeiras como desenhos, então achei que poderia fazer uma piada com o desenho da Argentina porque eu não tenho respeito por símbolos que são para a guerra. É uma coisa que só os argentinos sabem, mas a bandeira com o Sol era o jeito que a Argentina tinha de bradar sua conquista sobre os índios e sua vitória contra o Paraguai, enquanto que a bandeira sem o Sol era aquela que não ia para a guerra. Eu achei que tinha que fazer uma piada com isso, uma espécie de provocação.

A narrativa de seu filme é muito particular, ela parte dos vários percalços de sua história pessoal ao longo dos anos e vai intercalando as diversas entrevistas obtidas por você em inúmeros bicos. O que levou você a estruturar o projeto em cima de sua pessoa ao invés destas entrevistas?

Eu tinha mais interesse em fazer da narrativa do filme mais próxima da atividade de se ler um jornal. Quando você lê um jornal, você meio que faz a sua própria ordem de leitura: começa-se do início, do fim, pela seção de esportes ou de política. É também como assistir TV, em que você vai zapeando os canais até encontrar um conteúdo que lhe agrade. Eu gostava desta ideia de que nós estamos sempre mudando nosso foco para diferentes assuntos, e eu queria que este filme proporcionasse esta mesma sensação. Então por conta disto eu não achava que os conteúdos destas entrevistas não eram tão importantes, o importante era a forma.

E depois há também um viés que é mais político em mim sobre cinema e documentário, porque eu acredito que este filme não seja um documentário, ele é uma ficção que ocupa elementos da realidade. Para mim, o diretor de documentário é muita soberbia, ele acredita que pode falar de qualquer coisa como se fosse Deus e sempre tem muito respeito pelo conteúdo, e eu queria fazer um filme que não tivesse tanto respeito por temas tão delicados como a questão palestina. Não que eu não tenha respeito pela causa palestina, eu só pró-Palestina, mas eu acho que o cinema pode achar outros lugares mais incorretos.

Você quer dizer então que você quis imbuir um caráter efêmero às narrativas tradicionais, é isso que você está dizendo?

Isso e que a gente como consumidor de notícias acaba não recebendo todas as notícias: Às vezes elas chegam até você, outras não, às vezes você consome mais uma coisa que a outra. É esta aleatoriedade que eu queria abordar.

Aproveitando que você tocou neste assunto dos limites entre ficção e documentário, o filme mostra vários das relações pessoais que você nutriu ao longo destes últimos anos, seja com a família, as equipes que te acompanharam ou mesmo casos românticos que você teve, e muitas vezes estas cenas partem de uma dinâmica de encenação muito clara aos olhos do espectador, especialmente na cena que mostra você e seu pai discutindo e o microfone aparece. Por que inserir estes momentos?

A gente [a equipe] sempre esteve em um número reduzido, óbvio, e a ideia do cinema metalinguístico nunca foi pensada. Ela acontecia naturalmente, quando eu falo com meu pai na Argentina o microfone aparece porque eu acho que o cinema tinha que aparecer naquele momento, tinha que ficar um pouco mais claro que era encenação porque a cena seguinte mostrava como minha mãe estava custeando a minha próxima viagem. E era isso, às vezes era mentira, às vezes era verdade, e eu acho que quando eu mostro a equipe é pra ajudar a esclarecer como o filme no fim é uma grande construção. Por isso o filme não é político, mas sim interiorizado.

Então todas aquelas cenas com as namoradas não eram reais?

Isso, nenhuma delas foi minha namorada. Além desta discussão entre ficção e realidade, eu sempre penso no relato. Então se a imagem real é melhor para o relato, ótimo, vamos colocar a imagem real, mas se for melhor a imagem de ficção, então vamos colocar a ficção. Um bom exemplo é a personagem da tradutora basca: ela era uma atriz, mas a gente na hora de gravar falou para ela “Olha, nós não temos um roteiro desta cena, mas precisamos que você responda nossas perguntas nas duas línguas e estas perguntas são como se você estivesse dando uma entrevista. Então você responde como se fosse real.”. Mas como ela é atriz, ela trazia algo a mais para o filme neste momento, então a gente fazia muito este jogo durante as filmagens. Mas claro, há momentos que são reais, como as entrevistas com os políticos ou a cena na zona de guerra palestina.

Nestas cenas reais, houve uma que mais te marcou neste processo?

Talvez seja meio clichê dizer isso, mas as cenas que mais me marcaram foram na Palestina em que a gente viu este deslocamento das pessoas em meio à guerra. Esta foi a parte mais forte da produção, mas o momento mais intenso do filme foi a entrevista com Miki Kratsman, que dirige a Breaking the Silence, pois eu lembro que quando a gente foi fazer a fala ele estava resignado, e eu já não sei se isso foi parar no filme ou não mas ele disse naquele momento que o conflito não tinha nenhum fim. O Miki é alguém que está bastante imerso naquela situação, então tinha pra mim uma coisa de olhar a resignação de uma pessoa que é muito forte; eu lembro que eu olhei para trás e vi meu produtor e o meu fotógrafo quase chorando.

Outro momento que eu acho muito forte mas que é muito pequeno no filme é a cena do engarrafamento na Palestina, em que a câmera tá se mexendo muito e ouve-se o chofer gritando muito. Aquele momento foi muito intenso para a gente porque a gente entendeu que, além da violência militar e do sofrimento bélico sentido pelos palestinos, tem uma coisa muito mais normal que é como o caos é local. Foi um engarrafamento gerado no meio do nada só porque uma parte do exército israelense bloqueou a entrada do povo palestino dizendo que tinha uma célula do Hamas ou algo do tipo, e por conta do bloqueio de uma rua por esta justificativa sete quilômetros de trânsito foram criados, porque os palestinos só tem uma estrada para entrar na Palestina. Então quando você vê isso, que é a coisa doméstica, você não está vendo os mortos ou balas, mas você está vendo os efeitos da guerra no cotidiano das pessoas e aí que você se toca que elas estão sofrendo com isso todos os dias. O problema não é que elas sabem que vão morrer, o problema é que elas sabem que vão morrer e que a vida delas é muito ruim. E acho que o filme no fim mexe um pouco com isso, porque estes conflitos estão muito mais ocultos do que se imagina.

sábado, 9 de junho de 2018

Crítica: Os Estranhos - Caçada Noturna

Continuação se despe das necessidades de amarração de mitologia e abraça vocação ao pop.

Por Pedro Strazza.

Lançado em 2008, o primeiro Os Estranhos tinha no horror doméstico o mote central para um filme que tirava primordialmente de um caráter fabular seu maior mal-estar. O longa de Bryan Bertino (que até o momento não conseguiu superar o peso desta forte estreia na carreira) usava de uma premissa um tanto básica - casal em crise passa a ser perseguido por três completos estranhos - para criar uma narrativa que buscava o horror a princípio no inexplicável e, depois, na deturpação do conto-de-fadas às avessas que revelava ser a história.

É uma mistura que é no mínimo muito complicada de se continuar para além desta trama inicial, mas isso não impediu Bertino de ir atrás de uma continuação mesmo se ela ficasse um bom tempo entre idas e vindas no mercado. Passam-se dez anos, e com uma nova equipe criativa por trás chega agora aos cinemas este Os Estranhos - Caçada Noturna, sequência que mostra-se um tanto distante de toda a dinâmica que consagrou o original. O truque do longa dirigido por Johannes Roberts, porém, está justamente na percepção da inoperância do processo ao qual foi submetido, passando a trilhar caminhos próprios dentro de uma lógica do qual só toma emprestado do primeiro "capítulo" o imaginário visual marcante das três figuras psicopatas.

Pois por mais que o roteiro de Ben Ketai assuma a princípio grande parte das estruturas do filme anterior - seja na cartela inicial do "Baseado em eventos reais" ou na promessa de uma premissa que expanda os valores do original para o núcleo familiar - o horror proposto por Caçada Noturna é muito distinto daquele usado por Bertino há uma década. Diretor de carreira feita em terrores de baixo orçamento como Medo Profundo, Roberts aproveita desta primeira incursão por uma produção de maior destaque para fazer um slasher de via tradicional, ancorado de certa forma a muitas das convenções usadas pelo saudoso Tobe Hooper em seu primeiro O Massacre da Serra Elétrica. Ao invés de seguir pela claustrofobia gerada no desconhecido, a sequência aposta na multiplicação dos espaços (o hotel de trailers vazios é assustador pela ausência de identidade e seu consequente caráter labiríntico) e em um perfil mais terreno dos misteriosos vilões mascarados, que se aproximam aqui da imagem de um grupo de caçadores em perseguição de suas vítimas - no caso, a família de Cindy (Christina Hendricks) e Mike (Martin Henderson).

Esta emulação feita no princípio da inspiração, porém, só ganha força no longa à partir do momento que Roberts começa a revelar um desejo claro de conduzir a sequência pelo seu viés mais pop, uma medida que se por um lado demora um pouco para se firmar na narrativa também é eficaz para criar uma identidade muito distinta ao filme. Da trilha sonora equilibrada entre os sintetizadores de Adrian Johnston e músicas chiclete oitentistas ao néon que domina a fotografia de Ryan Samul, o segundo Os Estranhos é em seus melhores momentos um grande pastiche consciente e auto-satisfatório do gênero, disposto a seguir com vontade todos os joguetes estruturais que permeiam sua narrativa na mesma medida com a qual abraça o sadismo da história da forma mais estilizada e caricatural possível - a cena do confronto na piscina do hotel, por exemplo, parece se banhar na profusão de cores proveniente da violência, por sua vez filmada quase como um ritual de morte pelo cineasta.

Mas o que de fato fortalece todas estas intenções da produção, em meio a todas as perseguições e assassinatos, é a sua despreocupação com eventuais amarrações de mitologia ou mesmo de ligar-se de alguma forma a tudo que foi estabelecido visualmente e narrativamente no original. Roberts não hesita na hora de fazer cair máscaras, inverter expectativas sobre os psicopatas e dispensar toda e qualquer qualidade do primeiro Os Estranhos, uma ação tão estranha em tempos onde a imensa maioria das franquias precisam prestar reverência ou respeitar o terreno do passado de cinco em cinco minutos. É uma decisão por seguir em frente que não deixa de estar de acordo tanto com a proposta efêmera de Caçada Noturna quanto com o tributo do diretor a Hooper, que fez da sequência da trupe de Leatherface um grande escarro com o original - e a bem da verdade este segundo Os Estranhos soa bastante como um O Massacre da Serra Elétrica dirigido pelo Tobe de O Massacre da Serra Elétrica 2, como bem escancara o clímax no parque.

Nota: 6/10

quinta-feira, 7 de junho de 2018

Crítica: Vingança

Terror contesta estruturas perniciosas dos filmes de vingança em resposta tomada pela violência.

Por Pedro Strazza.

O subgênero conhecido como filmes de vingança - que parte de uma premissa geral de pessoas subjugadas a um trauma ao qual tentam escapar da forma mais sangrenta e revanchista possível - sempre teve uma tendência ao macabro no retrato de suas vítimas dentro destas tragédias, mas é na figura feminina que este tipo de produção parece centralizar todas as suas atenções na hora de desencadear sua raiva interna. Dos sucessos setentistas como Desejo de Vingança e Desejo de Matar aos longas de horror contemporâneo que tomam emprestados algumas de suas estruturas como a série Doce Vingança, a predisposição em violentar a mulher nestas produções para aflorar todas as relações de ódio que lhe serão vitais posteriormente carregam um peso temático montado entre o exploitation e o mais puro sadismo autossatisfatório, uma linha tênue poucas vezes trafegada com consciência.

É exatamente este limite mais instável do gênero e sua consequente exploração que servem de tema a Vingança, longa-metragem de estreia da diretora francesa Coralie Fargeat. Como bem sugere a franqueza do título, o filme de horror e ação não demora para tratar do tema, mesmo que para chegar aonde queira demore um ato inteiro de seu roteiro. Embora a vingança sangrenta de uma garota (Matilda Lutz) contra seu peguete (Kevin Janssens) e dois de seus amigos (Vincent Colombe e Guillaume Bouchède) que a estupram e quase a assassinam no meio do deserto só vá acontecer à partir da primeira hora de produção, a cineasta emprega todo um jogo de texturas e saturações de cor na fotografia de Robrecht Heyvaert e pautada na trilha feita nos sintetizadores de Robin Coudert para já estabelecer o espectador dentro de um cenário onde todo o estouro é direcionado ao questionamento das convenções.

E que questionamento mais explosivo há de ser este encenado por Fargeat. Além de não desviar a câmera da violência usada pela vítima para responder à altura seus abusadores e torturadores, o filme usa de um jogo de simbologia muito claro para intensificar este limite entre satisfação e agressão no qual habita. Se no início a protagonista é trabalhada pela narrativa sob um olhar de mais pura sensualidade captado pelos homens, logo em seguida a obra já inverte a chave para revelar a objetificação corruptiva e inerente a este processo que levará à cena do estupro, um momento no qual a diretora se restringe ao essencial mesmo nesta dinâmica escancarada - ao longa, basta saber que a garota foi violentada sem motivo maior além de um desejo não materializado de seu abusador e observada por um terceiro que adquire culpa por ignorar o ocorrido.

Mas é só à partir do momento no qual a jovem sobrevive ao atentado contra a sua vida e passa a buscar revanche contra os homens que ainda a caçam, porém, que Vingança efetivamente abraça o exploitation desta sua proposta. A violência visceral que começa a ser desenrolada na tela - em cenas dominadas por litros e litros de sangue - não é direcionada a um simples quid pro quo, mas reflete todos os estágios de agressão pessoal sofridas pela protagonista no primeiro ato. De certa forma, as cenas mais pesadas empregadas na narrativa respondem de alguma forma os crimes bárbaros do início, seja em analogias diretas (quem testemunhou o estupro morre com os olhos furados) ou em paralelos gerados na intensificação da crueldade por trás da punição - o estuprador morre de um jeito banal, mas antes precisa tirar um caco de vidro que penetra fundo em sua carne contra a sua vontade.

Este processo concebido e percorrido pela obra nunca chega a ser um de ressignificação dos elementos do gênero - não é como se a crueza das cenas de vingança fossem inverter os pólos e colocar os vilões para experimentar o papel de vítimas, por exemplo - mas há algo de muito genuíno na metodologia de Fargeat em usar dos elementos de um subgênero pernicioso e visto hoje com certa reprovação para impulsionar um questionamento tão imediato a estas relações. Sua narrativa lisérgica pode perigar de entrar no campo do banal em alguns momentos (em especial na cena do peiote, no qual toda a simbologia do projeto arrisca-se por estes campos) e sua falta de contextualização dos eventos soa um tanto disruptiva, mas no geral esta necessidade em impor uma correção estrutural pelos próprios meios impede que o filme se perca em contradições.

Isso sem contar, claro, a qualidade do olhar da diretora para estruturar esta ação sem se perder no emocional da coisa, auxiliada ainda por uma atuação silenciosa e focada de Lutz. Se nos momentos internos como o clímax na casa há todo uma dinâmica lúdica que só aumenta o suspense dos eventos, Fargeat se faz também nos cenários áridos do Marrocos, cujos desertos e desfiladeiros ocasionais servem a ela para reforçar a ideia geral de Vingança de que, por mais que não queiram, seus personagens estão sempre sendo observados.

Nota: 8/10

sexta-feira, 1 de junho de 2018

Nos Cinemas #2: Esplendor, Tully, Gnomeu e Julieta 2 e mais

Nossos comentários sobre algumas das estreias das últimas semanas.

Por Pedro Strazza.

  • Esplendor

Naomi Kawase desde o início da carreira mostra uma filiação muito forte a um cinema dito sensorial, mas conforme a diretora foi se enveredando por narrativas mais tradicionais este traço de sua produção também passou por remodelações internas. Da fase experimental de Katatsumori e Carta de uma Cerejeira Amarela em Flor aos trabalhos recentes como Sabor da Vida, passando obviamente pela fase da descoberta de sua pessoa pelo Festival de Cannes, a cineasta japonesa ao longo dos anos foi descobrindo novas maneiras de enquadrar os pontos e temas característicos de sua direção a histórias mais tangíveis ao público, criando uma trajetória de experiências que em seus melhores dias encontrou obras muito fortes - como o A Floresta dos Lamentos, que lhe rendeu o Grande Prêmio do Júri na Croisette em 2007.

Por outro lado, há casos na filmografia de Kawase em que estas intersecções acabam desembocando em uma rota de reiterações temáticas nem tanto funcionais da diretora, e talvez o melhor exemplo desta tendência seja este Esplendor que rendeu a ela novos elogios em Cannes no ano passado. O longa, que conta a história de uma tradutora de filmes para deficientes visuais e sua relação com um fotógrafo à beira de ficar cego, a princípio se propõe como uma obra que vá reaproximar a cineasta às suas origens, usando de uma narrativa tátil para desenrolar os caminhos do romance proposto. Texturas não faltam à produção, que investe constantemente numa simbologia direta para revelar a camada de tragédia e aceitação que envolve os arcos de seus protagonistas - a exemplo dos "olhos nas chamas" que Kawase em determinado momento produz em uma lareira.

Seria um esforço admirável da parte da diretora se o filme estivesse um tanto disposto a criar novos caminhos em seu cinema, mas no fundo Esplendor está confortável demais em reproduzir as batidas emocionais conhecidas de sua autora para arriscar novas abordagens sobre os mesmos temas. A experiência sensorial então vai aos poucos se desfazendo perante a repetição banal de situações e tópicos, atrevendo-se até de revisitar as conhecidas relações fúnebres de Kawase com a natureza e a arte pelo mesmo prisma de Floresta dos Lamentos ou mesmo Carta de uma Cerejeira Amarela em Flor (a bem da verdade, este novo trabalho parte de uma premissa similar ao documentário sobre o crítico e fotógrafo Kazuo Niishi, mas no campo da ficção). É um desmonte que parece reforçar a opinião dos críticos de seus trabalhos recentes, cuja afirmação maior é a de que ela estaria confundindo uma maior sensibilidade cinematográfica com cafonice pura.

  • Os Fantasmas de Ismael

Tal qual os milhares de filmes metalinguísticos sobre a crise de seus respectivos autores, Os Fantasmas de Ismael trafega sempre muito próximo do caos incontrolável. O novo trabalho do francês Arnaud Desplechin soa como um gigantesco exercício de malabarismo ao tentar equilibrar na mesma história a crise de um casal (Mathieu Almaric e Charlotte Gainsbourg) com o retorno da ex-esposa do homem (Marion Cotillard), o drama desta própria ex-esposa ao voltar para casa depois de anos desaparecida e as aflições deste homem para finalizar seu novo longa, cuja premissa também é recontada nas telas.

O que soa como o princípio de um gigantesco desastre narrativo, porém, aos poucos vai se revelando na principal ferramenta de Desplechin para navegar pelos seus próprios dilemas, aproveitando da confusão de tantos arcos e linhas narrativas distintas para convertê-las em direção aos temas que efetivamente lhe interessam. O procedimento é exaustivo e não escapa de fazer algumas vítimas ao longo do caminho - toda a trama da personagem de Cotillard, por exemplo, termina um tanto deslocada do resto - mas consegue despertar todo tipo de reação ao longo de suas quase duas horas de projeção, ainda mais por estar ancorada em boas performances de seu elenco.

O mais fascinante de Os Fantasmas de Ismael, no entanto, é sua localização enquanto produto de tormento criativo e sua predisposição em brincar com a imagem de seu autor no processo, e neste sentido o diretor aproveita ao máximo da performance de Almaric para expor suas angústias e divagações na tela mesmo quando elas não passam da mais pura birutice. O contraponto a todo este processo estranhamente surge na personagem de Gainsbourg, cujos sentimentos conflitantes de repulsa e atração ao amado ajudam a nortear grande parte das atenções do espectador sobre os acontecimentos mostrados. 

  • Gnomeu e Julieta - O Mistério do Jardim

Embora continuações tardias de animações de sucesso tenha se tornado uma espécie de padrão na Hollywood atual, é um tanto curioso quando ocorre o caso como o de Gnomeo e Julieta, um típico exemplar da produção que não consegue se firmar o suficiente no imaginário do público para possibilitar este tipo retorno mas resolve passar pelo processo de qualquer forma para seguir a tendência do mercado. Assim, sete anos depois do original, a releitura da clássica peça de William Shakespeare com simpáticos gnomos de jardim ganha uma sequência que expande os conceitos da história o suficiente para embarcar em outra obra conhecida (e posta em domínio público), os livros de Sherlock Holmes.

Como em outros produtos deste verdadeiro exercício de repaginação, Gnomeu e Julieta - O Mistério do Jardim parte de uma condição de reinício muito clara ao qual o filme tentará se firmar ao longo de sua duração, não fazendo muita questão de forçar a memória sobre os fatos da aventura anterior para contar a nova (até porque ele não tem como exigir isso, já que seu público-alvo desta vez nem tinha idade para prestar atenção na época do lançamento do primeiro capítulo) e se dispondo a criar sua própria mitologia em torno das tramas que busca alinhar. Assumido pelo inglês John Stevenson - que tal qual o diretor do anterior, Kelly Asbury (curiosamente ainda presente no elenco de dublagem), chega ao projeto graças à sua experiência na Dreamworks - a sequência tem como meta principal encontrar paralelos entre as histórias escritas por Shakespeare e Arthur Conan Doyle pelas vias da releitura lúdica e altamente moldável da animação, criando conflitos entre os dois pares protagonistas enquanto Sherlock Gnomes (Johnny Depp) e Watson (Chiwetel Ejiofor) tentam salvar a comunidade de gnomos de jardim ao qual pertencem (e agora lideram) Gnomeo (James McAvoy) e Julieta (Emily Blunt).

Não demora muito para a continuação começar a cair nas tramas rotineiras e de soluções fáceis - que incluem uma sequência de reviravoltas esgotante no terceiro ato - mas apesar desta predisposição a se manter no simples a animação encontra algum espaço dentro da criatividade visual que tem para mergulhar na Londres de Conan Doyle sob as vias da docilidade de seu mundo - a sequência em Chinatown tem seus momentos, por exemplo. No mais, mesmo que sem a esperteza do segundo Paddington, este segundo Gnomeo e Julieta é outra produção infantil que encontra na óbvia contemplação dos itens da cultura inglesa um reflexo da necessidade do Reino Unido do pós-Brexit em tentar retornar culturalmente ao ícones de seu passado, um viés de análise que no cenário de hoje nunca deixa de ser interessante de se acompanhar.

  • Tully

A carreira de Jason Reitman é lembrada por muitos pelo viés do humanismo que seus filmes possuem por sempre circundarem temas contemporâneos com suposta sensibilidade, mas talvez seja pelas vias do cinismo com a classe média estadunidense que o cinema do diretor de fato funcione. Embora seus trabalhos mais celebrados - como Amor Sem Escalas e Juno - abordem pontos nervosos da sociedade atual, eles na verdade se destacam dentro de sua filmografia pela desconstrução que realizam por trás dos dramas encenados, usando de muitas cargas de hipocrisia para revelar o que de fato movimenta este conjunto de idiossincrasias destas camadas sociais na atualidade. É um sentido que explica em parte o porquê do cineasta trabalhar com frequência com Diablo Cody, roteirista cujo principal atrativo é justamente o comentário ácido sob a vida nos subúrbios e o dito american way.

O problema desta lógica empregada por Reitman em sua direção é que ela nem sempre parece reconhecer ou disassociar os diferentes níveis de auto-regulação por trás destas comunidades, uma medida que em seus piores momentos pode soar como uma crítica muito rasa e unidirecional ao conformismo desta classe. É o caso de Tully, terceiro projeto feito em parceria com Cody que tem no âmago de sua premissa a história de uma mulher (Charlize Theron) que, exausta pela rotina difícil de um casamento com dois filhos, encontra na gravidez do terceiro um ponto de crise impossível de ser superado. Rendida pela exaustão e com o marido (Ron Livingston) tomado pelo trabalho, ela resolve contratar uma babá noturna (Mackenzie Davis) para ajudá-la nos primeiros meses com o bebê.

A dinâmica entre as atuações de Theron e Davis, criada conforme mais informações sobre a babá são reveladas na história, é o único ponto mais forte de um filme que em muitos momentos mostra-se enclausurado pelo drama que retrata. Em outro cenário isso talvez bastasse ao filme em suas propensões, mas aqui esta decisão sabota a produção porque Reitman no fundo não tem o mínimo tato para tratar destas relações maternais fora do escopo social em que se enquadra habitualmente, algo por sua vez capaz de banalizar a maior parte da força do roteiro neste viés do desconforto com o conforto do subúrbio. Não que Cody também esteja em seu melhor jogo com o longa, a exemplo da reviravolta de inspiração bergmaniana que joga pela janela qualquer ângulo que a autora tenha tido no desenvolvimento da história, mas talvez esteja na hora dela procurar outra parceria para executar seus roteiros.

  • Verdade ou Desafio

A Blumhouse fez sua reputação como estúdio de sucesso nos terrores juvenis de baixo orçamento que produziu ao longo dos anos, então chega a ser uma surpresa que a produtora tenha pensado só agora na sua versão de Premonição. A proposta do Verdade ou Desafio de Jeff Wadlow, afinal, é exatamente a mesma da franquia de horror de sucesso dos anos 2000, colocando um grupo de jovens (liderados pela estrela adolescente Lucy Hale) para enfrentar uma força mística maligna que é impossível de ser superada e tendo como principal atrativo de início as consequências daqueles que não conseguem vencê-la - lá a morte irritada por ter sido enganada, aqui uma espécie de demônio latino que força adolescentes a jogar uma partida mortal de verdade e desafio.

O filme em si é uma grande bagunça por conta da inversão que Wadlow e seus três co-roteiristas tentam fazer aqui entre as estruturas do drama e terror adolescente, que não só esvazia o propósito sádico das mortes mas também torna a história num imenso novelão digno das séries da MTV. É uma jogada que não deixa de ter um fundo bem intencionado, conforme o longa demonstra estar atento à faixa do público atraída aos cinemas pela figura de Hale e joga nas convenções dramáticas que bem atendem esta porção, mas ao mesmo tempo este exercício se revela uma aposta furada à partir do momento que estas dinâmicas perdem o sentido dentro do campo do horror. Além inúmeras reviravoltas de escopo televisivo serem fracas, o banho de sangue nunca chega às vias do macabro para conseguir compensar esta limitação.

O que é mais interessante no longa, porém, é a maneira como ele lida com o seu personagem gay da história, interpretado por Hayden Szeto. Como no recente Com Amor, Simon, a narrativa de Wadlow parece deslocar todo o arco do garoto a uma esfera própria, mas se na comédia romântica esta abordagem era pelas vias centrais no terror ela se torna um núcleo coadjuvante quase independente, com suas dificuldades para se revelar para o pai policial constantemente se desenvolvendo fora do quadro e da trama principal - o próprio desafio proposto pela entidade ao jovem de sair do armário, inclusive, se dá separada dos amigos. É uma coincidência acidental, mas que muito possivelmente merece a atenção.

sexta-feira, 25 de maio de 2018

Crítica: A Câmera de Claire

De volta aos problemas da vida pessoal, Hong Sang-soo usa olhar distanciado para fazer filme pautado em reconciliações internas.

Por Pedro Strazza.

Embora a coincidência seja tratada pelos fãs e detratores pelas (justas) vias do humor, não deixa de ser uma conversão curiosa a nutrida pelo diretor Hong Sang-Soo em seus três trabalhos lançados no ano passado, respectivamente O Dia Depois, Na Praia à Noite Sozinha e este A Câmera de Claire. Claramente afetado pelo escândalo criado nos tabloides em 2016 por conta de seu caso extra-conjugal com a atriz Kim Min-hee (que não por acaso protagoniza os três projetos), o cineasta sul-coreano parece ter redirecionado a esfera de emoções complexas e provenientes deste momento de sua vida aos seus filmes, que de diferentes formas processam a questão pelas vias de histórias de conteúdos mais ou menos similares. Além de Min-Hee e do ano de produção, as três obras carregam uma mesma premissa de relacionamentos em crise proporcionado (e enxergado) por uma terceira via, a partir disso desenrolando cada uma à seu jeito as questões implícitas deste jogo semitragicômico sempre encenado pelo diretor.

Mas enquanto que O Dia Depois e especialmente o Na Praia à Noite Sozinha traziam para dentro da trama um tom ácido que refletia uma condição de auto-satirização do próprio autor, A Câmera de Claire caminha mais próximo de um processo curativo, não pela via da resolução do conflito mas sim pelo descarregamento de um sentimento de culpa levado pelo cineasta ao longo de quase todo este histórico recente. O longa nunca escapa de assumir um tom jocoso, mas seus desenrolares são muito menos pautados pelo enfrentamento do elefante na sala que pela reconciliação dos personagens consigo mesmos, uma medida por sua vez capaz de revelar um Hong determinado a aceitar sua própria condição perante o caso ou, pelo menos, de enxergar com um olhar mais inocente todos os acontecimentos que o cercaram.

Filmado durante a realização do festival de Cannes de 2016 - ou seja, um pouco antes da notícia do caso estourar nos jornais - o filme conta a história de Manhee (Kim Min-hee), uma assistente da equipe de um cineasta (presente no evento para debutar seu novo projeto) que de repente se vê demitida pela superior sem maiores explicações. Sem rumo após a inexplicável despedida, ela acaba conhecendo Claire (Isabelle Huppert), uma turista francesa na cidade que por meio de suas fotos amadoras acaba revelando sem querer a todos os lados as verdadeiras razões para tamanha confusão.

Por conta do diretor ter começado a trabalhar neste projeto um pouco antes do escândalo, o filme termina sendo menos focado no tema da traição e da perversidade por trás do ato em relação aos seus outros dois contemporâneos, um enfoque que diminui drasticamente qualquer pretensão à auto-chacota do autor. Ao mesmo tempo, porém, esta condição "divorciada" dos assuntos mais pesados permite a Hong que encontre um caminho curativo muito mais forte dentro da obra que se propõe, calcado no ambiente de valor intrínseco ao cinema e nos diversos retratos tirados por Claire ao longo da história. Como a personagem bem propõe na trama, a fotografia é usada pelo cineasta pelo viés do registro em seu tom mais místico, com cada foto transformando automaticamente o fotografado e despindo-o aos poucos da culpa e de quaisquer outros sentimentos ruins que carrega.

Isso não quer dizer, porém, que o diretor tenha abandonado por completo o humor característico de seu cinema em prol de um realismo "mágico" para proporcionar esta purgação de pecados. Seu estilo cômico, em outras instâncias tão voltado ao comentário ácido e subjetivo, assume aqui uma verve mais próxima das comédias de desconforto, ressaltado conforme a situação ao qual seus personagens se inserem vão se revelando cada vez mais ridículas e desprovida de qualquer propósito. Neste sentido, é curioso observar como Hong mais uma vez reinventa a abordagem sobre sua narrativa bem humorada e construída nos planos longos ditados pelo zoom, aproveitando a longa duração de suas cenas para reforçar este peso auto-imposto pelos personagens sob as vias da comédia - e isso chega a acontecer das formas mais descoladas da temática central da produção, a exemplo do primeiro encontro de Claire com o diretor que encontra a piada justo no excesso de cortesia e falta de conteúdo entre os dois.

Mas é na dualidade criada entre Claire e Manhee que Hong no fim encontra uma resolução final aos seus conflitos interiores, impulsionada por esta linha artística envolvendo toda a história. A princípio criado no próprio estranhamento das duas perante o mundo (e neste momento o filme parece acenar para a possibilidade um tanto enfadonha de fazer de Cannes um refúgio das agruras da realidade), o relacionamento entre as duas mulheres é conduzido de forma a proporcionar uma análise mais distanciada da situação passada pela coreana, que graças à amiga e suas fotos se vê livre de seu aprisionamento interior ao apenas enxergar o conflito pelo lado de fora e perceber a banalidade de tudo. Se aos olhos do diretor esta descoberta sirva (mesmo em caráter momentâneo) de conclusão simbólica  a um capítulo difícil de sua vida pessoal, para o espectador o que fica desta tomada de consciência é a alegoria final do que faz o cinema - e as artes - tão apaixonantes em sua efemeridade.

Nota: 8/10

quinta-feira, 24 de maio de 2018

Crítica: Han Solo - Uma História Star Wars

O básico do básico não é suficiente para Han Solo.

Por Alexandre Dias.*

A volta de Star Wars aos cinemas não deixou de ser uma reformulação. Com uma nova mãe chamada Disney, retornar ao espírito aventuresco da trilogia original era compatível com a proposta da empresa, que também viria a promover a expansão da franquia nas telonas com os derivados e, possivelmente, vários outros projetos, como a produção que está sendo desenvolvida por Rian Johnson, diretor de Os Últimos Jedi. Esse “jeito Marvel” de lidar com a marca é uma boa aposta, mas que tem sido jogada com cautela.

As ideias de Rogue One e Han Solo – Uma História Star Wars são, em teoria, à prova de erros: uma missão referente à trama principal de Uma Nova Esperança e a origem de um dos personagens mais clássicos (e marvelescos) do universo em questão. São conceitos mais garantidos e menos arriscados, o que não significa que ambos os filmes não poderiam ser criativos ou de qualidade.

No caso do longa do malandro mais famoso do espaço, algumas características, em sua concepção, estariam praticamente implícitas: humor irônico, presença de anti-heróis, leveza e, acima de tudo, carisma. Essa última é a palavra que define o personagem que foi interpretado por Harrison Ford no passado e é o que deveria ser onipresente nesta aventura solo, independente das escolhas sobre o que contar e com quem. A falta disso é o defeito definitivo da obra.

O enredo prioriza as consequências em detrimento das causas, pois todos os fatos já conhecidos de Solo foram incorporados à história – o percurso de Kessel, a amizade com Chewbacca, os negócios com Lando. É um fator limitante, porém não é o que faz a produção ser sem graça. Tudo isso poderia ter acontecido se o roteiro de Lawrence Kasdan e Jonathan Kasdan fosse mais encorpado, especialmente no que se diz respeito à piadas e as relações entre os personagens, e as situações fossem mais empolgantes.

As cenas de ação, por exemplo, têm um potencial que não foi explorado. O assalto ao trem chega a ser um momento até inovador na franquia pelo modo como foi pensado e, apesar de satisfatório, há a constante sensação de espera por um algo a mais. Ou, por outro lado, a impressão que fica é estranha, porque existe a intenção de tornar um produto mediano em grandioso, como, nesse mesmo caso, com o elogio de Rio Durant (Jon Favreau) a Han Solo (Alden Ehrenreich) ao afirmar que ele realmente era um bom piloto, quando, na verdade, o rapaz só tinha assumido os comandos por uns dois minutos e não havia feito nenhuma manobra espetacular.

O próprio ambiente criminoso que envolve a trama conta com uma introdução muito instigante no planeta natal de Han e acaba por decepcionar, rendendo-se a artifícios mais fáceis. Em um extremo, está a necessidade de humanizar o protagonista ao colocá-lo em um romance mal desenvolvido e sustentá-lo na posição de “boa pessoa” (apenas uma vez isso soa natural, mas por conta de outro personagem), enquanto na outra ponta dessa linha está a pressão de ser um projeto de anti-heróis. Lando Calrissian é a prova máxima disso. O trapaceiro é forçado a ser mais caricato do que era com Billy Dee Williams, gerando uma interpretação esquisita de Donald Glover.

Aliás, outra atuação que deixa a desejar é a de Alden Ehrenreich. O estadunidense não faz feio, porém o carisma do artista não chega nem aos pés de Harrison Ford, que conseguiu estabelecer um co-protagonista sem grande aprofundamento como um dos grandes ícones da cultura pop. É claro que as ideias para o personagem nesse derivado foram um contribuinte para o que vemos na telona. Inclusive, de todos os outros, sendo a única boa mescla a de Woody Harrelson no papel de Beckett. O ator conseguiu transmitir seu estilo outsider ao mentor de Solo, que é o responsável por um dos pontos mais tocantes do longa-metragem ao interagir com o jovem malandro.

Com certeza, os problemas de bastidores afetaram o resultado e as decisões finais do filme. Ron Howard substituiu Phil Lord e Christopher Miller na direção, que abandonaram o cargo poucas semanas antes das filmagens estarem completas. Nunca saberemos se o trabalho deles seria melhor do que o que foi lançado, considerando que são cineastas que vieram da comédia e não seguem à risca os padrões de realização de uma produção cinematográfica como essa, algo que a Disney preza muito.

O caso é que Han Solo – Uma História Star Wars não era totalmente necessário, contudo era muito bem-vindo. Em uma época onde os Guardiões da Galáxia se tornaram uma das referências em blockbusters, seria maravilhoso ver uma história divertida e sem grandes pretensões do par romântico da Princesa Leia. De certo modo, o novo lançamento da marca Star Wars não escapa disso, ainda que esteja longe de retomar as atividades de Han Solo nos cinemas da maneira que ele merecia.

Nota: 5/10

*Alexandre Dias é jornalista e atualmente escreve no blog Arca do Cinema.

quinta-feira, 17 de maio de 2018

Crítica: Deadpool 2

Continuação tenta manter a subversão do original enquanto se rende às convenções hollywoodianas.

Por Pedro Strazza.

É um fato já consumado pelo público que o primeiro Deadpool, apesar de todos os inúmeros senões, tinha como maior trunfo o elemento de subversão. Renegado pelo estúdio por anos e protagonizado por um personagem movido primordialmente à base do deboche, o filme acabou fazendo sucesso muito porque servia como uma espécie de contraponto a toda a onda de super-heróis surfada pelo mercado, aliviando o peso da repetição maquinária da indústria no seu esforço de tirar sarro e fazer piada com um verdadeiro mundo de referências a superpoderosos e situações heroicas repetidos a cada mês nas telonas. O longa de Tim Miller podia não ser (e não é) a via contrária, mas sem dúvida buscava provocar o mercado por meio de uma purgação de seus pecados mais conhecidos e celebrados.

Já o segundo capítulo, lançado dois anos depois, parte de uma condição que é muito diferente em relação ao anterior, seja em termos de cenário ou mesmo posicionamento da franquia. O sucesso explosivo do primeiro filme impulsionou Deadpool a sair de sua condição "marginalizada" para ser transportado direto ao centro do zeitgeist midiático, chegando a se tornar inclusive o único substituto possível à posição deixada pelo Wolverine de Hugh Jackman no universo dos X-Men. Por mais que tenha se tornado um item mainstream, porém, o anti-herói fez a fama justo por sua condição de escárnio em relação a Hollywood, e é este choque que no fundo move - junto da mesclagem entre ator e personagem - todas as intenções de Deapool 2.

Não é como se a produção abandonasse o gesto subversivo do humor de seu personagem, porém, mas sim o tentasse tonalizá-lo a campos familiares. Embora Deadpool (Ryan Reynolds) mantenha em voga na sequência o seu estilo de comédia infantil e jocoso a todas as partes da indústria (dos filmes do Marvel Studios aos altos e baixos da carreira de seu intérprete) e da narrativa ao qual se insere, fica bastante claro que o longa dirigido por David Leitch amplifica o atrelamento a velhas convenções, agora postas em prol da localização do personagem dentro dos temas e valores da franquia X-Men. O roteiro da dupla Paul Wernick e Rhett Reese - creditados juntos de Reynolds, que ajudou na confecção das piadas - pode não estar interessado em situar o anti-herói no universo dos X-Men (e na real eles brincam com esta possibilidade seguidas vezes, seja na mansão Xavier ou na formação da "X-Force"), mas sem dúvida coloca o personagem em uma trajetória que passa por batidas tradicionais como dilemas do heroísmo e a questão da opressão - que desta vez passa longe dos paralelos com o holocausto e fica próximo da temática do assédio.

Esta tentativa de alocar o protagonista num arco "clássico" no fim das contas acaba sendo um dos grandes problemas da continuação porque Deadpool só funciona como personagem dentro do campo da sátira, um tom que em nada se relaciona com a gravidade dos atos propostos aqui. O filme então parece se partir em dois pedaços inconciliáveis: de um lado a trama mais séria, que parte da tragédia da morte de Vanessa (Morena Baccarin) e encontra reflexo em personagens como Cable (Josh Brolin) e Russell (Julian Dennison), e do outro a piada pura e simplesmente, metralhada por toda a narrativa para atingir tudo e todos. Não ajuda muito nessas horas que o longa também sofra com a síndrome do gigantismo das sequências hollywoodianas, aumentando as proporções em todos os campos graças ao aumento do orçamento.

Neste sentido, Deadpool 2 acaba lembrando muito Kingsman: O Círculo Dourado, outra continuação recente de uma comédia violenta e pautada na base do deboche que acabava rendida ao sistema do qual tanto fazia piada. Além do referencial (se o longa de Vaughn olhava para o cenário passado, o do mercenário zoa o campo presente), a única grande diferença entre os dois produtos está no comprometimento insano de Reynolds em se mesclar ao papel, uma medida que mesmo não tendo como salvar a produção do iminente desastre ainda é capaz de torná-la suportável no jogo de escárnio e auto-sabotagem com a própria figura ao qual o ator se submete. Sua dedicação é tamanha que desta vez beira ao quê de sadismo por conta das constantes deformações realizadas no próprio corpo - um tipo de humor físico que ainda rende bastante aos intentos do longa.

Leitch sabe como usar desta maleabilidade do anti-herói para conduzir um pouco da ação, mas como o humor e a trama estes momentos terminam um tanto à parte no todo bastante desconjuntado que é o filme. É um resultado bastante similar ao Atômica do diretor, vale acrescentar, mas a verdade é que a razão para Deadpool 2 não funcionar está nesta sua dificuldade latente de não encontrar uma base firme para se posicionar dentro da indústria ao qual pertence e ao mesmo tempo quer distância. Sem perceber, a franquia foi digerida pela própria máquina da qual tanto fazia piada.

Nota: 4/10

quarta-feira, 9 de maio de 2018

Crítica: Desejo de Matar

Eli Roth aterroriza ação do remake e não deixa os temas caírem na ingenuidade.

Por Alexandre Dias.


A abertura de Eli Roth a outros mundos fora do seu aposento principal, o terror, tem se mostrado bem curiosa. Diferente de Stanley Kubrick, que conseguia migrar facilmente entre os gêneros cinematográficos, o diretor de O Albergue optou por não se libertar das amarras do horror, e sim trazê-las consigo para os seus novos projetos. Além disso, percebe-se um certo amadurecimento temático do norte-americano, que se estendeu ao debate de pontos políticos e sociais.

Em Bata Antes de Entrar, por exemplo, Roth faz (e rasga) a caricatura do homem branco de classe média em uma história claustrofóbica. Desejo de Matar, remake do clássico estrelado por Charles Bronson, possui a discussão sobre esta mesma figura, mas de forma ainda mais atualizada ao utilizar a questão do porte de armas nos Estados Unidos como ponte.

É bem típico do cineasta optar por colocar os extremos na telona, geralmente de maneira literal, com tripas voando e cabeças explodindo. Na sua obra mais recente, ele resolveu fazer isso ao cutucar uma ferida que não está nem perto de cicatrizar. Em tempos onde a maior potência bélica mundial é governada por um indivíduo que estimula a violência, conversar sobre a política armamentista torna-se ainda mais urgente. Logo, por mais que seja louvável Roth dar um tratamento responsável a esse quesito, não se pode dizer que ele fez uma crítica a sua terra de origem, afinal a premissa é de um ser humano que resolve se vingar fazendo justiça com as próprias mãos.

Com um início lento, a cereja do bolo do filme está justamente no desenrolar da jornada de Paul Kersey (Bruce Willis) contra o crime. Neste processo, há a perfeita localização do espectador naquela situação, que o diretor e o roteirista Joe Carnahan (que comandou Esquadrão Classe A) realizam com a introdução da presença midiática. A televisão e a internet são muito bem usadas como artifício de discussão, pois passam a sensação de como seriam as consequências de um fato como esse nos dias de hoje.

Obviamente, essa reflexão não atinge grandes níveis de complexidade, mas é o suficiente para não diminuir a inteligência de quem está assistindo. Roth seguiu esse caminho com a sua característica sarcástica, deixando claro que alguma coisa está errada ou bizarra em determinados momentos. Quando as testemunhas tentam identificar Kersey, por exemplo, as informações que surgem são que ele é branco e usava capuz; o pressentimento é de que os policiais ansiavam por achar o detalhe “criminoso” determinante, uma tentativa – um tanto destrambelhada - do realizador de denunciar os preconceitos contra negros e imigrantes, definidos muitas vezes pela classe média branca como marginais, antes mesmo de saberem o ocorrido. 

A cena em que o protagonista está em uma loja de armas é outra boa prova, porque toda a propaganda armamentista é ironizada de modo a causar a impressão do quão ridiculamente fácil é comprar esses produtos – a atendente chega a dizer que pode acelerar a “burocracia” das papeladas. Além da própria incitação da indústria bélica que há em fazer esse negócio, por meio dos comerciais e anúncios.

Os aspectos satíricos e cartunescos do cineasta originados no terror também se ramificaram para as cenas de ação. Não são frenéticas e empolgantes como ocorre em John Wick, mas graduais, de modo a trabalhar com cada parte do cenário e do contexto, principalmente com efeitos práticos. O jeito do ator de Bastardos Inglórios de projetar a mise-em-scène, advinda dos seus primórdios, garante a sua inconfundível carnificina, por vezes exagerada, porém bem pensada e organizada.

E parece que era exatamente de Roth que Bruce Willis precisava. O veterano dos clássicos de tiro, porrada e bomba dos anos 80 tem recorrido a papéis do coroa bad ass canastrão, sem se arriscar com projetos muito diferentes e apostando no que já está no seu cerne. Esse equilíbrio não nos entregou uma performance absurdamente carismática de John McClane, assim como não o fez perder a mão em um estilo, como ocorreu na dramaticidade exacerbada de Refém. Ele consegue ser o centro das atenções durante todo o longa e é isso o que importa. Já o resto do elenco cumpre o básico em papéis muito pré-estabelecidos, com uma pequena exceção de Vincent D’Onofrio, que interpreta o irmão de Kersey e ensaia se tornar um possível ponto de virada do roteiro.

Aliás, Desejo de Matar como um todo é dosado com eficiência. Não há nenhuma grande reviravolta ou um clímax gigantesco, o que nem é necessário. Para o bem ou para o mal, é um remake de um homem em busca de vingança e é abordado como tal, portanto não é um clássico moderno de ação, do mesmo jeito que não é genérico. A boa contextualização de Roth e os seus trejeitos permitiram que ele realizasse a sua história do Justiceiro de maneira bem aceitável, sem ser ingênuo.

Nota: 7/10