Crítica: Venom

Venom é tosco, mas, sem hipocrisia, permanece fiel às origens do personagem.

Por Alexandre Dias.

O mercado do cinema de super-heróis está passando por uma fase semelhante a que os quadrinhos viveram pós Watchmen e O Cavaleiro das Trevas. Não é mais uma novidade, então há uma saturação natural, e o modo de pensar dos produtores se assemelha muito à indústria dos gibis nos anos 90; pensar que características adultas, muito visual ou, como é o caso, foco nos vilões e anti-heróis sejam uma espécie de subversão, sendo assim o caminho, segundo estes sujeitos. 

Esquadrão Suicida provou isso ao não apenas colocar vilões na posição de heróis, mudando a essência dos personagens, como por reciclar os vícios e tendências do momento (“Ah vamos fazer o nosso Guardiões da Galáxia”). Venom tem praticamente todos esses aspectos preguiçosos, porém se salva por não ser um projeto hipócrita, criando o mínimo de respeito para com os seus próprios elementos e o espectador, que em nenhum momento é enganado sobre o que está diante dele. 

O motivo da existência do simbionte está totalmente atrelado ao Homem-Aranha, portanto um longa solo dele não teria razão de acontecer. De fato, não tem. E sim, a sua nascença só ocorreu porque a Sony não tem mais como trabalhar com o universo do Cabeça de Teia , ao qual lhe pertence. Estaríamos em paz sem essa produção? Sim. Contudo, já que ela foi concebida, o sentido desse novo mundo está relacionado com a sua proposta e o seu material. Ambos são minimamente bem colocados.

A química de Eddie Brock (Tom Hardy) com o alienígena justifica tudo com o seu jeito caricato de ser. O ridículo (às vezes além da conta) é proposital, o que acaba por tornar aceitável uma falta de complexidade e até de lógica. É um parasita gigante que encontra o seu hospedeiro ideal em um fracassado. E pronto. Não há rodeios, logo o bizarro que é a zombaria que um faz com o outro, ou mesmo o apego dos dois, passa a se transformar no trunfo do filme, com alguns deslizes exagerados espalhados, é claro.

Vejamos o roteiro de Jeff Pinkner, Scott Rosenberg e Kelly Marcel. É a mesma linha tradicional e clichê da história de origem, sem nada muito significante a ser notado. Entretanto, consegue-se compreender porque Venom escolheu Brock e Riot concentrou-se em Carlton Drake (Riz Ahmed). No final, a bobeira não é cercada de uma bagunça, como ocorreu com os vilões da DC em 2016. Nem por isso a atração principal deixa de ser o simbionte, o resto é mais do que esquecível: a ex que volta à cena – é impossível, até para quem conseguiu aceitar a galhofa, decidir se aquele beijo foi uma boa decisão ou não -, o empresário ganancioso, os coadjuvantes amiguinhos, etc.

Inclusive, muito deste tom excêntrico se deve ao diretor Ruben Fleischer. Acostumado com a comédia, ao exemplo de Zumbilândia, ele varia entre o sarcasmo e o humor tradicional dos blockbusters. Dessa forma, o cineasta acaba forçando a barra em alguns pontos, mas sem precisar se prestar a uma determinada obrigação, como uma referência a Peter Parker ou algo do tipo. Tom Hardy é igual. O Brock dele é (pasmem) um cara simpático no início, mas é surreal o modo que ele encarna a dupla personalidade com o monstro, tanto pelo bem como pelo mal.

A ação também sofre desse extremismo que depende de uma possível aceitação. Quase inteiramente cercadas de CGI, há uma cara de trash onde o tosco é a salvação. Riot e suas habilidades bizarras são a prova viva disso. Percebe-se que não estamos vendo algo bonito, porém há uma beleza nesse entulho, não observada em Deadpool 2, por exemplo – ver Venom, com todo o seu poder, em ação é muito mais legal do que Cable ou Colossus. 

Um projeto como Venom só poderia dar certo se fosse algo muito ousado e fora dos padrões do gênero. Só o fator de ser PG 13 (classificado como para maiores de 13 anos nos Estados Unidos) já indica um pouco que não é isso. No entanto, mesmo com esse molde genérico, o longa-metragem do simbionte tem uma identidade caricata viva, que já o põe em uma posição interessante como um filme de vilão. A possível sequência com o Carnificina e outros projetos de tal seguimento, como a futura origem do Coringa, dificilmente conseguirão se estabilizar na indústria com ideias que funcionam aos trancos e barrancos dessa maneira, mas, pela primeira vez, acredito que alguma coisa

possa sair desse mato sem cachorro.

Nota: 6/10

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Crítica: Deadpool 2

Continuação tenta manter a subversão do original enquanto se rende às convenções hollywoodianas.

Por Pedro Strazza.

É um fato já consumado pelo público que o primeiro Deadpool, apesar de todos os inúmeros senões, tinha como maior trunfo o elemento de subversão. Renegado pelo estúdio por anos e protagonizado por um personagem movido primordialmente à base do deboche, o filme acabou fazendo sucesso muito porque servia como uma espécie de contraponto a toda a onda de super-heróis surfada pelo mercado, aliviando o peso da repetição maquinária da indústria no seu esforço de tirar sarro e fazer piada com um verdadeiro mundo de referências a superpoderosos e situações heroicas repetidos a cada mês nas telonas. O longa de Tim Miller podia não ser (e não é) a via contrária, mas sem dúvida buscava provocar o mercado por meio de uma purgação de seus pecados mais conhecidos e celebrados.

Já o segundo capítulo, lançado dois anos depois, parte de uma condição que é muito diferente em relação ao anterior, seja em termos de cenário ou mesmo posicionamento da franquia. O sucesso explosivo do primeiro filme impulsionou Deadpool a sair de sua condição "marginalizada" para ser transportado direto ao centro do zeitgeist midiático, chegando a se tornar inclusive o único substituto possível à posição deixada pelo Wolverine de Hugh Jackman no universo dos X-Men. Por mais que tenha se tornado um item mainstream, porém, o anti-herói fez a fama justo por sua condição de escárnio em relação a Hollywood, e é este choque que no fundo move - junto da mesclagem entre ator e personagem - todas as intenções de Deapool 2.

Não é como se a produção abandonasse o gesto subversivo do humor de seu personagem, porém, mas sim o tentasse tonalizá-lo a campos familiares. Embora Deadpool (Ryan Reynolds) mantenha em voga na sequência o seu estilo de comédia infantil e jocoso a todas as partes da indústria (dos filmes do Marvel Studios aos altos e baixos da carreira de seu intérprete) e da narrativa ao qual se insere, fica bastante claro que o longa dirigido por David Leitch amplifica o atrelamento a velhas convenções, agora postas em prol da localização do personagem dentro dos temas e valores da franquia X-Men. O roteiro da dupla Paul Wernick e Rhett Reese - creditados juntos de Reynolds, que ajudou na confecção das piadas - pode não estar interessado em situar o anti-herói no universo dos X-Men (e na real eles brincam com esta possibilidade seguidas vezes, seja na mansão Xavier ou na formação da "X-Force"), mas sem dúvida coloca o personagem em uma trajetória que passa por batidas tradicionais como dilemas do heroísmo e a questão da opressão - que desta vez passa longe dos paralelos com o holocausto e fica próximo da temática do assédio.

Esta tentativa de alocar o protagonista num arco "clássico" no fim das contas acaba sendo um dos grandes problemas da continuação porque Deadpool só funciona como personagem dentro do campo da sátira, um tom que em nada se relaciona com a gravidade dos atos propostos aqui. O filme então parece se partir em dois pedaços inconciliáveis: de um lado a trama mais séria, que parte da tragédia da morte de Vanessa (Morena Baccarin) e encontra reflexo em personagens como Cable (Josh Brolin) e Russell (Julian Dennison), e do outro a piada pura e simplesmente, metralhada por toda a narrativa para atingir tudo e todos. Não ajuda muito nessas horas que o longa também sofra com a síndrome do gigantismo das sequências hollywoodianas, aumentando as proporções em todos os campos graças ao aumento do orçamento.

Neste sentido, Deadpool 2 acaba lembrando muito Kingsman: O Círculo Dourado, outra continuação recente de uma comédia violenta e pautada na base do deboche que acabava rendida ao sistema do qual tanto fazia piada. Além do referencial (se o longa de Vaughn olhava para o cenário passado, o do mercenário zoa o campo presente), a única grande diferença entre os dois produtos está no comprometimento insano de Reynolds em se mesclar ao papel, uma medida que mesmo não tendo como salvar a produção do iminente desastre ainda é capaz de torná-la suportável no jogo de escárnio e auto-sabotagem com a própria figura ao qual o ator se submete. Sua dedicação é tamanha que desta vez beira ao quê de sadismo por conta das constantes deformações realizadas no próprio corpo - um tipo de humor físico que ainda rende bastante aos intentos do longa.

Leitch sabe como usar desta maleabilidade do anti-herói para conduzir um pouco da ação, mas como o humor e a trama estes momentos terminam um tanto à parte no todo bastante desconjuntado que é o filme. É um resultado bastante similar ao Atômica do diretor, vale acrescentar, mas a verdade é que a razão para Deadpool 2 não funcionar está nesta sua dificuldade latente de não encontrar uma base firme para se posicionar dentro da indústria ao qual pertence e ao mesmo tempo quer distância. Sem perceber, a franquia foi digerida pela própria máquina da qual tanto fazia piada.

Nota: 4/10

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Crítica: Pantera Negra

Ryan Coogler direciona seu cinema de apropriação aos dramas de corte em filme sem grandeza dramatúrgica.

Por Pedro Strazza.

É um detalhe sutil, mas de muito efeito que Pantera Negra abra sua história em uma região pobre de Oakland do agora distante 1992. Mesmo que não se situe no palco central das rebeliões da época, é neste aceno rápido ao ano e estado de um dos maiores e mais violentos confrontos raciais da História dos Estados Unidos que o filme já toma para si as rédeas do contexto social em que se insere, assumindo do princípio este compromisso que a produção tem com a população negra neste ato simbólico de ser a primeira grande produção da hoje toda-poderosa Marvel Studios que é protagonizada e conduzida por cineastas negros.

Esta conotação entre simbologia, política e sociedade não é nem um pouco estranha ao diretor e roteirista Ryan Coogler, que já em Creed havia refeito a mitologia da franquia Rocky dentro da lógica das medidas de afirmação de posição da cultura negra e em Fruitvale Station mergulhava o espectador no cotidiano difícil das comunidades mais marginalizadas. Suas ambições com a adaptação das histórias do rei de Wakanda, porém, são muito maiores que os seus esforços bem sucedidos de ressignificação e assimilação dos trabalhos anteriores, adquirindo uma faceta um tanto quanto nobre de criar para o cenário uma nova classe de mitos, mesmo que à partir de elementos pré-estabelecidos.

Aos olhos do estúdio, essa decisão não poderia ser melhor. Se em todos os outros trabalhos a Marvel Studios prezou por um ecossistema interno e mais ou menos asséptico aos problemas externos, neste que é o seu 18° produto esta maior aderência à realidade proporciona à empresa um respiro de ineditismo à sua metodologia de entretenimento massificado, que vem sendo cada vez mais sentida pelo público nos últimos anos.

Pautado por estas questões, há de se valorizar de início a predisposição de Coogler em tornar a verve contextual de seu cinema em modus operandi máxima de Pantera Negra. Dos cenários futuristas ao perfil dos personagens, passando pela trilha sonora de Ludwig Göransson (alinhada com a curadoria musical dada pelo rapper Kendrick Lamar), tudo que circunda a cidade de Wakanda reflete esta noção de incorporação que o diretor busca traduzir às produções da Marvel. A medida traduz quase de imediato as intenções de representatividade propostas pelo longa: se no mundo o negro se encontra à margem, na realidade de Pantera Negra ele enfim pode ocupar posições centrais.

A força deste empoderamento é gigantesca, e é por estar consciente deste poder que o longa persegue aqui um dos gêneros mais tradicionais não só do cinema, mas das artes como um todo. Com base nas questões políticas e a própria deixa dada pelos acontecimentos de Capitão América - Guerra Civil, Coogler encena aqui um drama de corte dos mais tradicionais, centralizado nas disputas de poder geradas pela morte do rei de Wakanda T'Chaka (John Kani) e a ascensão de T'Challa (Chadwick Boseman) ao trono. O motor maior responsável por dar corpo a estas confrontações mora na ocupação de atores e atrizes negros nos principais papéis e na situação destes dramas em um contexto de origem africana, decisões que pelo menos a princípio soam ideais para potencializar todas as intenções da obra com suas raízes.

O que começa promissor, porém, vai se esgotando aos poucos perante uma estranha planificação dos momentos dramáticos do filme. Seja porque Coogler enfrenta algumas dificuldades com a escala (ao contrário de Creed e Fruitvale Station, Pantera Negra habita um cenário muito mais complexo e grandioso), com o CGI (a materialização de certas partes do mundo de Wakanda às vezes soam precárias e a ação falta em peso) ou com a própria fórmula pré-estabelecida do estúdio, a produção muitas vezes soa como se estivesse presa a elementos muito básicos de dramaturgia, que por sua vez parecem o capar de atingir os grandes momentos dramáticos necessários.

É um fenômeno curioso, pois embora o diretor e o seu co-roteirista Joe Robert Cole demonstrem na trama almejar personagens com múltiplas facetas no fim todos eles se revelam reduzidos a figuras deveras unidimensionais. Talvez o exemplo maior desta tendência more em Killmonger, que é vivido por Michael B. Jordan sob toda a aura de um vilão movido por traumas de perda claros mas depois acaba precisando ser justificado a todo custo pela trama como mal maior, algo que culmina em uma distorção pouco sutil. Se o antagonista parte como herdeiro negado de seu meio, sua trajetória termina confusa entre a aspiração à Malcolm X e a pose de mercenário enlouquecido em missão para desestabilizar o reinado que o agente da CIA branco vivido por Martin Freeman insinua.

Mais curioso, porém, é como todas estas complicações levam Pantera Negra a morar no pólo oposto ao do primeiro Thor, o outro exemplar de drama de corte que a Marvel Studios produziu nestes primeiros dez anos. Enquanto o longa dirigido por Kenneth Branagh compensava em dramaturgia aquilo que não tinha em contexto e ambientação - a Asgard fria e sem vida deve ter sido um dos maiores tormentos do estúdio na última década -, o filme de Coogler talvez precise se equilibrar demais em cima do cenário afrofuturista de Wakanda para desviar da falta de força das cenas de impacto. A comprovação desta tendência está no humor, característica primordial dos produtos Marvel e que em Wakanda surge naturalmente em alguns momentos e em outros mostra-se deslocada - e quando ela soa fora de tom, é justo no meio dos enfrentamentos e grandes diálogos da corte wakandense.

Nota: 6/10

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Crítica: Logan

Última participação de Hugh Jackman como Wolverine encontra no faroeste réquiem para o personagem. 

Por Pedro Strazza.

Além da tão prometida maior violência pelo qual o longa desde o começo de sua divulgação usou para se vender - e que entrega, em meio a decepamentos de membros, jorros de sangue, palavrões e até um peitinho - Logan evidencia a influência do sucesso de Deadpool em sua concepção por uma tomada de consciência do gênero ao qual pertence e que de súbito é adquirida neste terceiro capítulo da série solo de Wolverine. Esta lucidez da própria posição ocupada pela produção, porém, está longe do tom cartunesco e de sátira em que a adaptação do herói interpretado por Ryan Reynolds se situava, assumindo uma postura mais séria e de puro revisionismo para servir ao propósito inicial de encerrar a passagem de Hugh Jackman pelo papel do protagonista.

Neste sentido, o longa dirigido por James Mangold de fato funciona como um último capítulo, um filme de pontos finais para o personagem e o mundo em que vive. O ano é 2029, e com ele surge a informação de que os mutantes estão em extinção e que Logan é junto do Professor Xavier (Patrick Stewart, também em sua última aparição na franquia) e do antigo vilão e agora colega Caliban (Stephen Merchant) um dos últimos de sua espécie. O antigo Wolverine aparece debilitado e no auge de sua síndrome auto-destrutiva, mas isso é interrompido depois de uma mulher misteriosa (Elizabeth Rodriguez) o encarregar de cuidar de uma garota chamada Laura (Dafne Keen), uma rara jovem mutante perseguida por um grupo de mercenários que logo demonstra possuir várias semelhanças com o herói.

Mangold e os coautores do roteiro Scott Frank e Michael Green não demoram para deixar claro o flerte da obra com o faroeste, gênero tradicional dos Estados Unidos e mais propenso nas últimas décadas a revisitar suas histórias e arquétipos clássicos sob um olhar crítico. Ainda que se comporte como uma típica trama de travessia - a jornada do grupo liderado pelo Carcaju para levar Laura a um local seguro enquanto é perseguido pelo grupo do mercenário Pierce (Boyd Holbrook) emula em alguns momentos os últimos dois Mad Max - Logan é muito mais ancorado em filmes como Os Brutos Também Amam (que ganha uma referência direta) e principalmente Os Imperdoáveis, trabalhos interessados em analisar as relações de violência e concepções de mito aos quais o gênero se estabelece, para reforçar o caráter testamental da produção em cima da figura do personagem incorporado por Jackman, que encontra-se aqui determinado em legitimar a elegia de um papel que carrega há quase 17 anos.

Essa proposição, tal qual a violência presente em toda a narrativa, logo se torna em uma ambição que acaba por fazer muito bem ao arco do Wolverine e ao longa no geral. Se os confrontos sangrentos permitem a Mangold enfim tornar palpável o trauma de isolamento pela brutalidade ao qual o protagonista se submetia em caráter muito atenuado nos antecessores (incluindo aí todos os X-Men), a adequação da série ao revisionismo e ao gênero potencializam as relações entre os personagens que sempre foram o ponto mais forte de seu cinema, seja na construção familiar entre Logan, Xavier e Laura ou no jogo de duplos posteriormente revelado como desafio final do herói para superar seu lado animalesco e enfim encontrar a paz interior. São estas relações inclusive que seguram a obra em seus momentos mais fracos, seja no excesso à exposição (o "documentário" da enfermeira, a repetição da comparação com a garota) ou nas cenas na fazenda da família do personagem de Eriq La Salle que pesam a mão para manter a referência ao faroeste de George Stevens em voga.

A decisão por uma consciência narrativa de encarar Wolverine como mito a ser preservado, por outro lado, também acarreta em uma questão de legado ao qual o filme parece reticente de explorar. Se a produção não hesita na hora de invocar referências para corroborar a noção do mutante como ideal (a obra-prima de Clint Eastwood é o norte mais claro nestes momentos), ela não faz o mesmo quando precisa extravasar esta imagem a outros personagens e fazer sentir o efeito que o herói possui com os outros - o maior exemplo é o relacionamento com Laura, a óbvia herdeira de sua posição, feita antes para motivá-lo a cumprir seu papel uma última vez que evidenciar sua influência sobre ela. Logan é acima de tudo dedicado ao arco de seu protagonista e somente isso, algo que pode se provar uma decepção quando chega o final e a hora de realizar a passagem do bastão.

Este viés do longa, porém, acaba diluído dentro da proposta sobre o protagonista, que carrega no réquiem de um personagem duradouro no imaginário coletivo uma força emocional muito grande - são dezessete anos de história, é bom lembrar. E é por saberem muito bem da potência deste fim - e usarem esta consciência a seu favor - que Mangold e Jackman conseguem fazer de Logan um filme de despedidas tocante, que tira de cada momento do ator com o personagem um sentimento de fim inevitável que talvez só o faroeste pudesse oferecer.

Nota: 7/10

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Crítica: Doutor Estranho

Filme segue a cartilha do estúdio, mas encontra bom equilíbrio entre humor e drama. 

Por Pedro Strazza.

Lidar com a estrutura já tradicional e imposta pela Marvel Studios é um peso que toda produção do estúdio precisa carregar, e no caso de Doutor Estranho essa regra prevalece. O longa centrado na figura de Stephen Strange (Benedict Cumberbatch) é mais um a contar uma história de origem de um personagem egoísta que é introduzido a um mundo novo e precisa enfrentar um mal antigo para salvar o dia e ficar com a garota, tudo isso dentro de uma história que apesar de bastante séria é desarmada constantemente pelo humor.

Mas se em outras ocasiões essa adesão à fórmula só se provou prejudicial, tornando as obras um tanto quanto esquecíveis - dos últimos trabalhos do estúdio talvez só se salvem Homem-Formiga e Guardiões da Galáxia -, no filme dirigido por Scott Derrickson ela acaba por provocar o resultado contrário. Ainda que permaneça refém da pasteurização no processo, Doutor Estranho consegue se sobressair de outras produções da Marvel Studios por possuir alguma consciência das limitações que apresenta ao realizar tal movimento e de, mais importante, atuar no sentido de tentar reparar alguns dos problemas conhecidos  da estrutura dentro desta cerca ao qual se insere.

Esta tendência se percebe aos poucos na trama escrita por Derrickson, C. Robert Cargill e Jon Spaihts, que segue Strange a partir do fim de sua carreira como brilhante neurocirugião após um trágico acidente de carro e acompanha seu treinamento no Kamar-Taj sob a tutela da Anciã (Tilda Swinton), Mordo (Chiwetel Ejiofor) e Wong (Benedict Wong). O teor mais "adulto" do roteiro anuncia um filme pautado na temática da morte e nas formas de se lidar com o inevitável fim, algo que o longa constantemente busca equilibrar com o clima despretensioso e bem humorado que se vê obrigado a possuir.

E por mais artificial que essa combinação soe a princípio, ela funciona. Não apenas porque a produção carrega dentro de si uma influência escancarada pelo cartunesco, digno das insanidades visuais e cômicas de desenhos animados - o visual dos múltiplos universos apresentados e, principalmente, o Manto da Levitação, que em seu efeito de humor lembra o tapete do Aladdin das animações da Disney -, Doutor Estranho demonstra ter uma noção muito boa dos momentos em que precisa desenvolver o drama e a comédia. É um equilíbrio muito sensível e muitas vezes beira ao colapso - depois de uma tragédia no início do terceiro ato a tentativa de suavizar o trauma é muito equivocada -, mas Derrickson concebe uma narrativa capaz de manter uma uniformidade saudável entre as duas partes, algo que se prova cada vez mais raro dentro dos longas da Marvel.

Há outros elementos que também passam por essa reforma, principalmente na questão de figuras tradicionais dos filmes do estúdio - o vilão Kaecilius (Mads Mikkelsen) mostra-se um personagem mais funcional que outros antagonistas por alimentar as questões de mortalidade presentes na trama, enquanto a doutora Christine Palmer (Rachel McAdams) é um interesse amoroso menos figurante -, mas a obra se sacrifica nesses momentos por estar preso ao já testado e por apostar no garantido. Aonde ela se destaca é no campo visual de seus clímaxes, onde a Marvel teima em deixar a ação no campo do real e no qual a produção tem espaço para ser criativo. Derrickson a todo instante cria maneiras divertidas de deixar aflorar o lado mágico do filme, inventando espaços de combate que se diferenciam uns dos outros e sempre fascinam o espectador - e o clímax final é o que mais se destaca por aproveitar de vez o viés de videogame da obra.

Doutor Estranho talvez soe como uma decepção para quem busca do longa um compromisso da Marvel com histórias mais sérias, muito porque a empresa agora embala uma sequência de tramas mais dramáticas e apocalípticas (Thor Ragnarok, Pantera Negra e a chegada de Thanos na franquia Vingadores) em compasso com outras de puro descompromisso (os novos Homem-Aranha e Guardiões da Galáxia). Não foi aqui que o "jeito Marvel de ser" mudou de fato, mas por trabalhar no intuito de tornar mais orgânica a estrutura consagrada e trazer peso a esta sem esquecer o que a torna tão especial Derrickson já proporciona algo de diferente nesse pequeno, fechado e repetitivo modo de produção.

Nota: 7/10

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Crítica: Esquadrão Suicida

Inoperante, filme de David Ayer se perde no imediatismo.

Por Pedro Strazza.

Embora tenha uma proposta e ambientação completamente distinta, Esquadrão Suicida possui algumas semelhanças criativas em relação ao trabalho anterior do diretor e roteirista David Ayer, Corações de Ferro. Além de visarem a ação como descarrego de um perfil problemático e implícito a seus personagens, a adaptação de uma linha de vilões mais desconhecida da DC Comics para o cinema e o thriller de ação ambientado na Segunda Guerra usam (o primeiro de forma mais explícita) das tragédias pessoais de seus grupos de protagonistas como fator de união a estes, consumando essas relações em cenas mais pausadas e que permitam o drama afluir.

Mas se com a equipe de soldados esses poucos momentos de calma funcionavam por vir com atipicidade em meio ao banho de violência proporcionado pela crueldade do conflito, o time de criminosos obrigados a trabalhar para o governo não consegue alcançar esses pontos com mesma paciência, presos a exageros estilísticos que a todo instante tentam se sintonizar à hiperatividade e estética da geração jovem desses tempos. Essa procura, comum ao lado mais imediatista e efêmero da fase adolescente e que hoje encontra-se tomada por um aceleramento de tais condições, se traduz nos primeiros intantes em um problema que afetará o filme inteiro, que incapaz de controlar essa fúria juvenil logo acaba vítima da própria - um vexame, diga-se de passagem, digno do maior dos tiozões em crise de meia-idade.

E não demora muito para se perceber isso. O primeiro ato da produção, que consiste sumariamente de introduzir os personagens quase no formato de um programa de videoclipes, com pressa já os apresenta e deixa claro seus dramas, explicando inclusive qualquer tipo de revelação ou reviravolta que o longa irá trabalhar depois. Aliado a uma montagem frenética e que preza por excessos e imediatismos, esse início busca bastante algum tipo de contato imediato entre o público e os vilões reunidos por Amanda Waller (Viola Davis), descartando a possibilidade de trabalhar essa questão a longo prazo.

O problema é que se por um lado essa dinamização soa atraente ao espectador na superfície, ela também quebra o filme em seus outros dois terços, que lida com esse resto da forma mais burocrática possível. Esburacada, a trama escrita e dirigida por Ayer mostra dificuldades sérias em seus momentos de ação e humor, o primeiro defasado em situações repetitivas - existem três cenas de queda de helicóptero! - e com nenhuma fluidez (elas mais parecem cenas de videogame cortadas ao acaso) enquanto a última pasteuriza-se a todos os personagens sem buscar qualquer tipo de distinção entre eles. O cineasta procura aqui e ali resgatar o viés de Os 12 Condenados da história (as cenas da prisão e o primeiro encontro do grupo não deixam de emular a obra de Robert Aldrich em um caráter subjetivo), mas é como se o desenvolvimento da narrativa pulasse passos.

Sobra ao elenco a difícil tarefa de carregar o longa nas costas, mas com personagens quebrados as coisas se complicam. A grande maioria dos atores trabalha seus papéis da maneira que dá - Will Smith segue com Pistoleiro forçando seu arco de redenção a todos os seus trabalhos, Jay Courtney improvisa um humor caricatural, Cara Delevingne e Joel Kinnaman não conseguem emular a tragédia de seu romance, Viola Davis trabalha com facilidade uma Amanda Waller que soa como se fosse feita para ela -, mas não há muito para se servir quando até mesmo a Arlequina de Margot Robbie, elemento central da narrativa e que é muito bem trabalhada pela atriz em seus tiques, tem seu drama de abuso negado e é reduzida pelo roteiro a um alívio cômico irônico dos mais fracos a ser buscado pelo namorado. O Coringa de Jared Leto, nesse meio tempo, parece orbitar numa periferia distante da trama, e prejudicado pela montagem picotada e a atuação de excessos do ator se mostra um peso desnecessário.

O que resta então em Esquadrão Suicida? Em sua síndrome de inoperância e imediatismos que se trajam de estética jovem hiperconectada, Ayer e seu filme acabam lembrando muito mais o Batman e Robin de Joel Schumacher, que também usava de um visual mais colorido, personagens bem-humorados e uma moral familiar (seria o "eu não vou perder minha segunda família!" o novo "nós vamos precisar de uma caverna maior"?) para trabalhar o gênero. Uma lembrança que, a bem da verdade, não poderia ser mais desconfortável.

Nota: 2/10

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Primeiras Impressões: Cavaleiro das Trevas III - A Raça Superior

Frank Miller retoma história com velhos e novos valores.

Por Pedro Strazza.

Há um quê de paradoxal na maneira pela qual Frank Miller e seu co-roteirista Brian Azzarello trabalham as imagens de seus heróis na primeira edição deste Cavaleiro das Trevas III - A Raça Superior. Se por um lado a dupla dedica este capítulo inaugural a reapresentar suas peças centrais no tabuleiro como ídolos adormecidos - de forma literal no caso de Superman, encontrado congelado e sentado em seu trono na Fortaleza da Solidão por sua filha com a Mulher-Maravilha, Lara -, é sensível na HQ um ar de completa desesperança quanto à presença destes, subentendida em pequenas coisas como a postura cansada da comissária Yindel quando de frente a um maciço bat-sinal.

É deste sentimento confuso da sociedade perante tais figuras, praticamente consagradas como mitológicas neste e nos outros dois Cavaleiro das Trevas, que Miller parece retomar aqui com maior contenção, mas ainda inclinado a continuar o mesmo debate com igual intensidade. Porque se, a princípio, A Raça Superior tem a propensão de reduzir o espectro e focar as atenções apenas no trio principal de super-heróis e suas relações mais imediatas (apesar de maneira não excludente, como bem prova a história secundária protagonizada pelo Átomo), é evidente que a série quer se mostrar progressiva no desenvolvimento das figuras centrais de seu palco.

Ainda não dá para saber como o quadrinho irá encaminhar essa discussão só por esse primeiro capítulo, é óbvio, mas os roteiristas já dão vislumbres da forma pela qual irão trabalhar o tema. Pelo traço de um Andy Kubert que começa a dar passos na tentativa de incorporar o estilo da arte mais direta de Miller e auxiliado por Klaus Janson no cumprimento desta tarefa, a primeira edição tem bastante interesse de reestabelecer ao leitor os espaços em que estes personagens atuam, da Gotham City banhada pelo vermelho sangrento a uma Fortaleza da Solidão que lembra um santuário perdido (além de abandonado, dessa vez). O truque é manter em perspectiva o caráter de formação que eles imprimem a estes ambientes, e a passagem pelo cenário selvagem ao qual a Mulher-Maravilha está inserida, incluindo seu confronto com um gigantesco minotauro, serve muito bem para pontuar isso.

A série Cavaleiro das Trevas, entretanto, não vive somente dessas características atemporais como também se alimenta do que é contemporâneo à sua criação, e nesse início do terceiro episódio o quadrinho permanece empenhado em manter-se conectado com sua realidade cronológica. Da presença do apresentador Jon Stewart às inserções de mensagens de texto no início da edição, fica claro que Miller tem a intenção de manter o quarto poder na pauta de sua história e de tratar de suas transformações desde sua última incursão por esse universo, em 2002. Resta se perguntar se o tema manterá o mesmo papel das outras vezes e, se não, qual será sua nova situação neste panorama.

Mas o mais curioso deste primeiro capítulo ainda continua a ser esse clima de desesperança no qual a história parece de início estar se equilibrando em cima. Se nas outras duas ocasiões esse elemento era apenas consequência do que Miller trabalhava, em A Raça Superior está implícito de que será ela que dará o tom à cadeia de eventos e à abordagem do autor, do começo (disfarçado de motivação no agourento "Uma boa morte? Isso não existe!" e combinado à visão de um glorificado uniforme do Batman) ao fim (a última frase e seu significado único e imediato). Há a dúvida se isso parte de uma evolução natural da trama ou da influência dos tempos que vivemos no raciocínio do autor, mas ela definitivamente está lá como motor central da vez.

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Crítica: Batman vs Superman - A Origem da Justiça

Zack Snyder trabalha dois heróis em narrativa grandiloquente.

Por Pedro Strazza.

Duas figuras que desde sempre são consideradas como maiores representantes dos quadrinhos de super-herói, Batman e Superman são personagens que conseguiram se tornar em entidades mitológicas da cultura popular e globalizada. De origens trágicas e habilidades sobre-humanas, os dois heróis trazem no âmago de seu ser um perfil que ao mesmo tempo os aproxima (a sensação de culpa com o passado, o drama de inadequação) e distancia (a mentalidade perturbada, o dilema messiânico) de seu público, que junto de sua eterna missão com o bem acaba por elevá-los ao posto de ideais, deuses aos quais os homens buscam se espelhar para serem melhores.

É uma relação complexa esta, difícil de ser traduzida mas inevitavelmente necessária quando levada a qualquer mídia que busque retratá-los. E se sozinhos essa tarefa já é complicada, juntos ela é quase impossível de ser executada com satisfatoriedade plena no espaço de uma página ou uma tela. No caso de Batman vs Superman - A Origem da Justiça, que ainda carrega o pesado fardo de ser o primeiro no cinema a tratar dos dois em um mesmo filme, essa problemática ganha contornos interessantes nas mãos do diretor Zack Snyder, que para bem e para mal entende essa ligação deus-homem e está sempre disposto a trabalhá-las em suas narrativas com todo o tom grandiloquente que lhe é possível.

A solução encontrada por Snyder para tornar esse encontro palpável aos olhos do espectador e fácil de se lidar, aqui, é o da problematização, de colocar as duas lendas em destaque sob status de crise com o próprio eu e, consequentemente, com sua relação com o mundo. Porque apesar de ser na superfície um filme que se dedica a explorar e debater os eventos finais de destruição generalizada de O Homem de Aço, colocando em questão o papel do Superman (Henry Cavill) na sociedade, Batman vs Superman traz como principal conflito tanto a relação dos dois protagonistas quanto de seus dilemas existenciais, promovidos pela dificuldade dos dois em aceitar seu papel como ídolos do povo ao qual dedicam a proteger.

Mas se o antecessor acabava alienado na própria questão, graças ao esforço desnecessário de buscar uma ressignificação atual ao mito em foco, a sequência entende e executa o caráter atemporal de seus objetos de estudo. Das câmera lentas e planos detalhes que destacam o caráter iconográfico de seus dois protagonistas - o movimento da capa vermelha, o batrangue fincado na parede, a reencenação da morte dos pais de Bruce Wayne (Ben Affleck) - à própria estrutura narrativa, que assume para si quase uma identificação onírica com suas diversas passagens de sonhos e delírios, Snyder parece mais confortável em tratar seus deuses pelo que são, não deixando margem para dúvidas de seu caráter mitológico ainda que eles encontrem-se em dúvida sobre si mesmos. Até a conotação de Superman com Jesus, do qual o cineasta adotava como principal para O Homem de Aço, soa melhor encaixada, principalmente na Pietà desenvolvida pelo diretor lá para o fim do terceiro ato.

Qual o cerne, então, de tamanha crise pessoal dos dois heróis? O roteiro de Chris Terrio e David S. Goyer não arrisca muito nesse ponto, mantendo inalterado os arcos de redenção típicos que caracterizaram os dois personagens em outros filmes: Se Superman agoniza mais uma vez com seu lugar no mundo, típico do mito que busca a humanidade, Batman tem no trauma da morte - seja esta a dos pais ou, agora, dos funcionários - o seu principal combustível para manter-se em perpétua amargura e recusa de se assumir como ídolo. No fundo, o conflito dos dois é movido por Snyder e seus roteiristas como forma de uma busca interior de ambos em se reconhecer pelo que são, e o longa sabe elaborar isso de maneira progressiva e que chegue a um clímax bastante funcional.

Pois se Batman e Superman na história não conseguem sozinhos resolver seus dilemas, juntos eles alcançam esse objetivo por se reconhecerem na figura do outro. Nesse momento, o resgate da coincidência do nome de suas mães (Martha) como maneira de resolver a briga dos dois, que a princípio pode soar como uma resolução piegas, serve para igualar os dois mitos, seja em seus dramas ou caminhos traçados até ali. É aí que Snyder, Terrio e Goyer efetivamente abordam a temática que se propõem a realizar com eficácia soberba, materializando em cena os deuses humanos que retratam.

O filme é inteligente em tratar tamanha estrutura com a grandiloquência necessária, mas também sagaz em manter as coisas em perspectiva. Além de usar o humor para pontualmente relembrar o ridículo do que apresenta ("Eu sou amigo de seu filho"/"Reconheci pela capa"), Batman vs Superman também não esquece de estabelecer o outro lado dessa relação homem-mito, elegendo Lex Luthor (Jesse Eisenberg) como o terceiro ponto do triângulo ao qual a história se constrói. Luthor é o responsável por mover as peças do tabuleiro e a trama em si, trabalhando como o homem dedicado a derrubar os mitos e substituí-los e assumindo o contraponto necessário à narrativa, que precisa de algum equilíbrio com a realidade para funcionar.

Apesar de todo esse cenário e discussão serem elaborados por Batman vs Superman com elegância, falta ao longa um pouco mais de foco, perdida muitas vezes com imediatismos desnecessários e relacionados ao universo que Snyder e a Warner pretendem estabelecer à partir destes personagens. Mesmo que seja bem situado na narrativa e não encolha quando se torna centro das atenções, é perceptível o quanto a Mulher-Maravilha (Gal Gadot) - de certa forma o mito conformado com sua posição - soa fora da narrativa, ainda mais por desempenhar uma função que a bem da verdade não consegue encaixar de fato na história e não esconde a sua real intenção.

Ainda com alguns problemas na escalada para o conflito final do longa (e que termina em uma solução pouco satisfatória em relação à proposta original), A Origem da Justiça talvez desabe conforme tente buscar se encaixar em uma estrutura maior, prendendo-se em compromissos e fan services que decididamente não tem tempo para cumprir com. Mas como encontro de dois gigantes, confronto de seres mitológicos ou, enfim, como Batman vs Superman, o longa demonstra um traquejo fascinante, manuseando duas figuras para obter entre elas um equilíbrio raro e bastante interessante.

Nota: 7/10

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Crítica: Deadpool

Mercenário tagarela entrega o que os fãs esperam e se intimida de ir além.

Por Pedro Strazza.

Produto dos atribulados anos 90, Deadpool é um personagem que, seguindo a lógica superficial de sua época, sempre viveu de uma subversão imediata, do impulso de levar a narrativa dos quadrinhos ao limite sem contudo dar real cabo disso. As constantes quebras da quarta parede, o excesso de violência em suas histórias e o humor mais "sujo" permitem que o mercenário saia das convenções estabelecidas e as critique com desdém, mas seus roteiristas e desenhistas nunca foram capazes de levar esse jogo a algo além da própria piada de ter um herói consciente de sua existência como protagonista de uma história em quadrinhos.

A lógica rasa do personagem, tendente ao desgaste e à arrogância, é repetida quase como um mantra em seu debute solo nos cinemas, que também se aproveita do caráter marginal de sua produção - foram mais de dez anos até ela se tornar realidade, e ainda com um orçamento relativamente baixo - para se estabelecer como comédia de escárnio do subgênero de super-heróis. O curioso é que, para um filme dedicado a fazer piada do grupo ao qual pertence, Deadpool parece confortável demais em realizar a história de sempre e tímido em problematizá-la pelo humor de fato.

Claro que o roteiro escrito pela dupla Rheet Reese e Paul Wernick está disposto a fazer piada com tudo e todos, incluindo aí tiradas com a confusa linha temporal dos X-Men nos cinemas, Hugh Jackman, a carreira do ator protagonista Ryan Reynolds e a sexualidade de Batman e Robin. E pelo menos a princípio, o longa dá sinais de que irá pra cima daquilo que considera óbvio e mundano, seja nos créditos iniciais repletos de clichês do subgênero (destas, me diverte em particular a irônica "Roteiristas: Os verdadeiros heróis aqui") ou na simultaneidade narrativa dos dois primeiros atos. É inegável no filme essa sede anarquizante de atirar para todo lado, similar à de seu herói em matar e rir de qualquer um em seu caminho.

Este sentimento de caos, porém, nunca abandona o valor imediato das cenas que reproduz, estando muitas vezes preso à violência e ao sexo explícitos delas. A bem da verdade, Deadpool só se permite à subversão de fato nestes momentos, porque no resto sua maior propensão é a de repetir a fórmula do justiceiro em chave egoísta: ainda há uma mocinha a ser salva, ainda há um vilão malvado a ser derrotado, ainda há a recusa em se admitir um herói; o que falta mesmo é um dia a ser salvo, único ponto diferente de qualquer outra produção do tipo.

Isso não seria tão grave se o longa se utilizasse disso como base para o seu humor demente e escrachado atacar sem restrições o cenário cultural que vive o cinema estadunidense, repleto de adaptações de quadrinhos como o próprio Deadpool. O filme, porém, acaba por optar pelas saídas mais fáceis, fazendo graça com temas e produções malhadas pelo público em busca da aceitação rápida deste, e hesita em disparar contra coisas que ou tenham um mínimo de amor entre seus fãs ou não tenham a relevância necessária para eles. O exemplo maior de ambos é Rob Liefeld, um dos criadores do personagem e eterno quadrinista odiado pelas massas, que não somente não é mirado pelo roteiro como também rende duas referências rápidas na narrativa.

O que funciona no longa então, se até a ação é filmada pelo diretor Tim Miller com desinteresse? A resposta talvez seja a comédia mais física, cujo apelo universal, bastante dependente da performance do ator e entregue por Reynolds - aqui redimido de seus erros passados - com timing cômico eficiente é capaz de proporcionar os momentos mais divertidos de Deadpool.  E se considerar o humor da produção, típico do garotão dos anos 90 com saudades dos 80 e contente em emitir piadas textuais sem qualquer inspiração sobre pinto e masturbação, o riso proporcionado por cenas como a do protagonista quebrando as mãos e os pés em combate ou de uma mão decepada com o dedo do meio levantado termina por ser a melhor opção mesmo.

Nota: 5/10

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Review: Jessica Jones - 1° Temporada

Heroína conversa sobre abuso nas relações com interesse, mas sofre pela interiorização.

Por Pedro Strazza

Não é preciso muito tempo para perceber a propensão de Jessica Jones ao noir. Das ruas mal-iluminadas à maior presença dos metais na trilha sonora, a série estabelece essa ambientação no mesmo passo que introduz o perfil de sua protagonista, cuja primeira participação na obra consiste de arremessar um de seus clientes pelo vidro da porta de seu escritório/apartamento.

É nesse ritmo que os treze episódios da primeira temporada do seriado comandado por Melissa Rosenberg deixam claro ao espectador que a história a ser contada será direta e sem maiores delongas. Embora nunca a chegue a pedir de fato por tal urgência narrativa, a vida de detetive particular da superpoderosa do título interpretada por Krysten Ritter e sua trama de vingança contra o maléfico manipulador de mentes Kilgrave (David Tennant) se desenrola com velocidade, apostando no valor imediato das situações que apresenta. Acima de tudo, Jessica Jones trabalha na reviravolta, no uso quase constante do abalo inicial.

Só isso pode explicar o uso de ganchos ao final dos episódios e de viradas na trama, que se acumulam desordenadamente ao longo de quase 13 horas. Se no início essas ferramentas criam uma sensação de imprevisibilidade aos eventos mostrados, com o tempo elas acabam por tornar a série cansativa, como se o roteiro desenvolvido por Rosenberg e sua equipe de roteiristas dependesse destas para manter o espectador atento à história.

Essa necessidade de ser impactante de cinco em cinco minutos faz sérios danos à estrutura do seriado, mas não o suficiente para prejudicar a sua temática. Pois enquanto série que se dispõe a analisar as repercussões dos relacionamentos abusivos na sociedade Jessica Jones funciona muito bem: seja nos núcleos coadjuvantes ou na própria dinâmica exercida entre a protagonista, Kilgrave e eventualmente Luke Cage (Mike Colter), o seriado é eficaz em evidenciar o processo de isolamento social que tais relações criam, dando destaque claro às vítimas mais comuns (a mulher, sempre tida como inferior no cruel sistema patriarcal) sem contudo expor estas como únicas a receber tal tratamento, graças ao processo de divórcio da advogada Jeri Hogarth (Carrie-Anne Moss), aqui retratada de forma quase tão vilanesca quanto o principal antagonista. O ápice vem no clímax do 12° episódio, em que o diretor Bill Giehart eleva a presença do púrpura de Kilgrave na paleta de cores e demonstra no jogo visual a insegurança máxima provinda do abuso.

(Ainda sobre a personagem de Moss, é interessante e positivo perceber como sua personagem é a primeira homossexual nas séries da Netflix a não ter essa sua característica um ponto essencial de seu perfil. O fato dela ser lésbica, assim como nos papéis de Susie Abromeit e Robin Weigert, em nenhum momento é tratada com a mesma importância que sua falta de escrúpulos no trabalho, por exemplo.)

Dito isso, é sintomático na série tratar esse problema como algo particular dos indivíduos afetados e, principalmente, de Jessica. Clichê danoso do cinema, esse processo de interiorização comum às personagens femininas vai de encontro à definição de heroísmo da personagem, impedindo-a de se tornar um bastião contra tais estupros. É algo que também repercute nas conexões com universo Marvel que o seriado ora ou outra se vê obrigado a fazer (e que soam artificiais por essência) e na ação, filmada como obrigação e no fundo desnecessária à obra.

Por outro lado, Rosenberg mostra visível dificuldade em alinhar os núcleos coadjuvantes na narrativa quando estes não estão em consonância com a trama principal. É visível na série que personagens como Malcolm (Eka Darville), Trish (Rachael Taylor) e Hogarth se tornam um aborrecimento nos momentos em que não são necessários e precisam trabalhar sozinhos, mesmo seus arcos tendo alguma importância na cadeia dos eventos.

Ancorada também por uma ótima atuação de Tennant, capaz de absorver a personalidade atormentada e vilanesca de seu Kilgrave com toques de humor refinados, Jessica Jones acaba por sofrer do mal do imediatismo e da falta de atenção. Embora crie situações que no calor do momento sejam eficazes, no longo prazo elas não são capazes de dar uma unidade à série e sua temática. É como se Rosenberg e os roteiristas se contentassem com o impacto da cena, incapazes de amarrá-los em uma linha de desenvolvimento única. Resta o choque, puro e simples.

Nota: 5/10

• Review: Demolidor - 1° Temporada

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