Crítica: Creed II

Adonis mais uma vez relembra o legado de Rocky e constrói o seu próprio.

Por Alexandre Dias.

Da leva de franquias gigantes restauradas nos últimos anos, Creed é a que mais sabe se aproveitar dos elementos clássicos dos seus antecedentes. A nostalgia, os personagens originais e novos e a modernização dos pontos técnicos são fatores que, apesar de bem sucedidos no geral em marcas como Star Wars e Jurassic Park, não foram tão bem esquematizados como nos derivados de Rocky Balboa.

Em 2015, Ryan Coogler conseguiu imprimir uma identidade urbana e visual muito contundente na primeira jornada do filho de Apollo Creed. A junção com o carisma habitual de Sylvester Stallone na pele do Garanhão Italiano terminou por garantir o retorno desse universo cinematográfico ao mercado, com uma sequência já esperada sendo confirmada pouco tempo depois.

Não era muito difícil de imaginar a volta de Dolph Lundgreen como Ivan Drago. A questão era fazer um confronto plausível entre o seu pupilo, o próprio filho, contra Adonis (Michael B. Jordan) sem parecer piegas. De fato, é isso que Creed II faz. Uma grande costura. Porém, a ligação entre os eventos premeditados não é fútil e o diretor Steven Caple Jr. promove, por meio do roteiro de Stallone e Juel Taylor, um filme saudosista e que olha para frente.

O longa é previsível, mas tira proveito disso. Há situações que replicam sem rodeios os acontecimentos passados, principalmente de Rocky 3 e Rocky 4. E o mais impressionante é que o efeito impactante delas ainda está lá, justamente pelo timing preciso de Caple. Ele sabe, por exemplo, em que momento utilizar o tema clássico e um rap motivacional. São pequenos ajustes de tom como esse que “modernizaram” a breguice da franquia, aceitável para a época, ao mesmo tempo em que há a manutenção de sua essência.

A trajetória de Balboa tornou-se cada vez mais pipoca ao longo de sua vida. Desafios maiores e até habilidades quase que especiais – o treinamento dele na Rússia e o resultado físico em comparação ao primeiro filme já falam por si só – atribuíram uma faceta divertida ao lutador e não eliminaram o grande trunfo dele, que é a superação e força de vontade. Na jornada de Adonis isso permanece. Ele está mais musculoso nesta sequência e enfrenta um adversário mais poderoso, que, inclusive, tem um treinamento cômico e empolgante simultaneamente. 

As próprias lutas merecem ser evidenciadas. Coogler já havia caracterizado as batalhas com maestria, por meio da movimentação de câmera ímpar. Caple consegue replicar a atualização que o diretor de Pantera Negra fez nos combates, contudo dá a sua cara, deixando-as mais cruas. A pancadaria é surreal de certa forma, porque todos apanham muito mais do que poderiam, mas não há a impressão que estamos vendo algo programado e distante. Todas as vezes que os oponentes sobem no ringue há tensão e euforia.

Os personagens também são muito bem trabalhados e se desenvolvem na medida certa. Michael B. Jordan firma o seu guerreiro impulsivo e em constante amadurecimento, muito por causa de Bianca. O roteiro é sagaz em colocar o alter ego de Tessa Thompson (ótima, por sinal) como parte essencial do crescimento de Adonis, porém com pontos pessoais igualmente importantes e que sustentam o papel – um dos números musicais da atriz é simplesmente espetacular. 

O maior ídolo da Filadélfia é outro que é bem utilizado. Seu desafio principal nesse longa é a relação com o filho, algo bem puxado dos anos 80. O que realmente o coloca em uma posição confortável é a interação com o filho do Doutrinador e Bianca, que o permitem deslanchar frases de efeito e emocionantes. A grande surpresa é a dupla Drago, que ressurge em um contexto bem clichê e segue assim durante toda a produção, até comprovar a sua verdadeira profundidade no terceiro ato. Viktor (Florian Munteanu) mal fala e é um dos melhores personagens do projeto.

Por que Adonis Creed está lutando? É a pergunta que ele se faz o filme inteiro e que é respondida sem ser respondida. Isso é Creed II. Uma obra que existe para deleitar completamente os fãs de Rocky Balboa, mas que entende esse fato, não se deixando, portanto, a cair em armadilhas batidas. E é por não subestimar o espectador que alcança um patamar significativo na história do Garanhão Italiano e também cria a sua própria.

Nota: 8/10

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Livrai-nos do mal

Ou como Colette e A Esposa são em essência o mesmo filme.

Por Pedro Strazza.

Só pode ser uma coincidência irônica do destino que A Esposa e Colette tenham sido produzidos e lançados para a mesma temporada de premiações. Para quem assistiu os dois filmes - o que é uma probabilidade, dado que o primeiro foi lançado nos cinemas praticamente um mês depois do segundo - a sensação de déjà vu é clara mesmo que envolta em uma neblina de sentimentos conflitantes, já que ambas as obras em teoria compartilham apenas uma ou duas características imediatas.

Dado, é válido notar a princípio que ambas surgem de premissas diferentes em contextos diferentes. Enquanto A Esposa é baseado em um livro de ficção ambientado nos tempos atuais, Colette é uma cinebiografia da escritora francesa homônima que viveu entre o fim do século XIX e o começo do XX. Mesmo em suas formatações as duas obras não se assemelham: o primeiro, dirigido pelo sueco Björn Runge e estrelado pelos veteranos Glenn Close e Jonathan Pryce, conduz sua narrativa aproveitando o máximo das predisposições teatrais de seu elenco; o segundo, de autoria de Wash Westmoreland e encabeçado por Keira Knightley, segue o padrão convencional do gênero com alguns poucos twists para manter a história em rotação diferente de outras tantas biografias da telona, sem tirar o espectador do terreno conhecido no meio do caminho.

Ao mesmo tempo, porém, os dois filmes não deixam de possuir os pontos de contato superficiais citados acima, especialmente na questão da relação dos casais principais. Isso porque a grande reviravolta de A Esposa é o ponto de partida de Colette: o marido que toma a autoria (e por consequência, a fama) da esposa. No primeiro, isso é um segredo a ser desvendado pelo espectador, conforme vai ficando clara na condução da história que a relação entre os personagens de Close e Pryce são assombradas de alguma forma por erros do passado - que serão devidamente ilustrados em flashbacks nada discretos. Já o segundo usa isso como base para explorar o relacionamento "atípico" de Colette com o primeiro marido Henry Gauthier-Villars (Dominic West), cujo casamento emulou de certa forma os livros picantes escritos por ela e publicados no nome dele.

Mas se esta coincidência de roteiros de início é, bem, uma mera coincidência, a maneira como tanto Runge quanto Westmoreland lidam com o desenrolar deste fato acaba por converter ambos os projetos a um assustador mesmo ponto de encontro.

O mais bizarro, porém, é como os dois longas cometem os mesmos erros na hora de lidar com uma relação mais ou menos similar. Tanto A Esposa quanto (e em especial) Colette faltam em maleabilidade e, talvez, maldade na hora de lidar com relacionamentos que aos olhos de hoje são vistos - de forma correta, vale acrescentar - como tóxicos. Tanto Runge quanto Westmoreland adotam posturas conservadoras e de julgamento perante a relação de seus respectivos casais, jogando o marido na posição de grande vilão a ser derrubado e privilegiando o drama da esposa que se vê intimada a se submeter a tamanho vil esquema.

É uma narrativa correta e que certamente há de agradar o olhar do público de hoje - que, pelo menos espero, já aprendeu a identificar estas dinâmicas e adotar a devida postura crítica a elas. Ao mesmo tempo, esta decisão pelo julgamento contemporâneo do passado não deixa de carregar um olhar anacrônico de relações: aos olhos do público e do cineasta, é fácil olhar para eventos do passado dos personagens e julgá-los como certos ou errados de sua posição no presente, diagnosticando os momentos - seja em flashback, seja no presente narrativo mesmo - que levaram estes relacionamentos a uma posição tão maléfica.

O mais difícil (e, portanto, mais interessante) nestas horas seria abraçar esta aparente toxicidade declarada pelos olhos de hoje para entender seus mecanismos, algo que nem é tão inédito assim. Só no ano passado, por exemplo, tivemos na mesma época de Oscar o Trama Fantasma de Paul Thomas Anderson que tinha numa toxicidade de relações o seu mote de existência, mas que ao invés de dar o passo para trás e criar uma esfera de julgamento sobre cada um dos personagens fazia este mergulho; havia a constatação de que tanto o marido quanto a esposa tinham suas próprias motivações perturbadoras para viver aquele amor vil, o que só potencializava o drama em torno dos personagens.

É inevitável, então, que ambos os filmes terminem num mesmo poço, mergulhados em problemas parecidos. Enquanto o esposo há de pagar por seus pecados, de um jeito ou de outro sendo despido do amor de sua vida sem perceber a própria tragédia, a mulher liberta-se na confissão ao público - ou, pelo menos, na promessa de que a verdade há de ser revelada, como é o caso de A Esposa.

Não deixa de ser um bom espaço às atrizes envolvidas, que cada uma a seu jeito são obrigadas a carregar estas sinas das produções nas costas. No caso de Close, talvez tenha chamado a atenção dos votantes do Oscar o fato da atriz praticamente ter que fabricar o próprio drama no longa, já que toda a dramaturgia que move sua personagem mora na sua versão mais jovem - que claramente não consegue dar voz à tragédia, vide o caráter funcional que os relances do passado assumem na narrativa.

Em outros tempos (e caso Colette não fosse baseado em fatos, é bom lembrar), seria bem capaz de haver um mote religioso embutido nesta confissão, com direito a "livrai-nos do mal", bíblia e até padre no meio. Uma pena, dada a dedicação dos respectivos elencos protagonistas e dado que o pérfido sempre rende filmes no mínimo curiosos de serem vistos.

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Vecchiali, cinema e divagações

Ou também "acertando as contas com o passado".

Por Pedro Strazza.

2019 é um ano relativamente importante para O Nerd Contra-Ataca: no próximo dia 14 de dezembro, este blog completa nada menos que dez anos de vida.

Dez anos.

É uma data que certamente exige algum tipo de comemoração, embora por aqui o que aconteça no fundo vá passar mais por fins de demarcação. Os trabalhos devem continuar ativos por aqui no atual esquema das coisas - difuso, irregular, porém presente - mas até chegarmos ao fatídico aniversário devo (e quero) fazer maiores experimentações com este blog, algo que talvez tenha começado agora com esta escrita em primeira pessoa tão atípica e improvisada.

Antes de tratarmos do futuro, entretanto, é preciso acertar contas com o passado - ou, no caso, o meu passado. Faz pouco mais de um ano que, durante a 41° Mostra de Cinema de São Paulo, eu tive a oportunidade de entrevistar o Paul Vecchiali, grande diretor francês que na época estava sendo homenageado pelo evento com uma retrospectiva de sua carreira e o prêmio Leon Cakoff. Admito que para mim foi um momento de grande felicidade profissional, pois na época já era fã de seu cinema e estar frente a frente com um cineasta do qual se admira é sem dúvida daqueles momentos inenarráveis da vida.

O problema é que, bem, o material nunca foi publicado por erros meus. A matéria deveria ter saído no B9 durante a época do festival, mas como estava em meio às turbulências do fim de ano e do fim de ciclo universitário eu só consegui ter tempo de aprontar a transcrição da entrevista quase uma semana depois do fim da Mostra - e como não havia sinal (ou houve também, dado que ele permanece inédito) de que o filme que Vecchiali lançava no evento ia chegar ao circuito, acabei me vendo obrigado a arquivar a conversa.

Desde então este material me atormenta, pedindo para sair em algum lugar, em algum momento. Por isso, resolvi aproveitar o novo começo de ciclo do calendário para libertá-lo de minhas correntes de insegurança - até porque o material é bom demais para permanecer escondido.

Antes de ler a entrevista, querido leitor, acho válido atentar e reforçar algumas questões de contexto: esta entrevista foi feita poucos dias depois (senão no dia seguinte, com o perdão da ausência de memória) de Vecchiali ter feito a estreia global de seu então novo trabalho, Os Sete Desertores, durante a 41° Mostra de São Paulo em 2017 - muito antes de seu Trem das Vidas e a Viagem de Anjélique ter sido lançado na 42° edição do mesmo evento. Como o começo da conversa deixa claro, por conta da correria do festival acabei não conseguindo ver o filme na época (e nem até agora, diga-se de passagem), o que abriu margem para que eu pudesse focar em algumas questões específicas da carreira e do cinema do diretor.

Vale também avisar que, por conta de uma barreira de língua (Vecchiali só fala francês), toda a discussão foi intermediada com uma ajuda divina de uma tradutora, que fez o melhor para transmitir da forma mais fidedigna possível o raciocínio do entrevistado.

Posto tudo isso, gostaria de comentar que Vecchiali é uma pessoa extremamente fascinante de se conversar. Do alto de seus então 87 anos, ele mantém um apuro estético sobre sua pessoa que era muito evidente em seu echarpe de seda que usava ao mesmo tempo que preserva uma postura muito simpática com todos - algo que imagino, se deva em parte à maior atenção que recebe dos entusiastas cinéfilos de São Paulo, que na época compareceram em massa à sua retrospectiva.

O resto, bom, está na entrevista abaixo, que passa por todo tipo de tema e reflete muito da figura do entrevistado - além das aparentes inabilidades do entrevistador, se vale o exercício de auto-julgamento.

Feliz ano-novo a todos.

Queria começar dizendo que não consegui ver seu novo filme ['Os Sete Desertores'], infelizmente.

Ele é muito bom [risos], mas a cópia não é boa. É um arquivo comprimido que mandaram, é um som estéreo e não 5.1 e a imagem está mexida. Mas a cópia que chegou é em DCP, então as próximas projeções são boas.

Aproveitando o gancho, o filme está tendo sua première internacional na Mostra. Você decidiu lança-lo aqui por algum motivo especial ou foi por janela de oportunidade?

Não, na verdade ocorreu porque o filme tinha acabado de ser finalizado e o Rafael do Audiovisual do Consulado disse que ele tinha que ser colocado na Mostra. Esse filme também está em competição no festival de Gijón, na Espanha. Eles protestaram um pouco, eles queriam ter a estreia internacional lá, mas eles acabaram aceitando e disseram que ia ser uma ‘estreia europeia’. Mas a estreia internacional será aqui [risos]. O primeiro público que verá o meu filme são os brasileiros.

É uma honra, devo dizer.

Para mim também. [risos]

Você já sabia desde a infância que queria trabalhar com cinema, mas você chegou a atuar como crítico pela Cahiers du Cinema. O que levou você a trilhar este caminho?

Eu fiz tudo ao contrário. Minha mãe queria que eu estudasse, fizesse faculdade, e eu fiz a Escola de Engenheiros de Paris, também conhecida como a Politécnica de Paris, que é muito famosa. Depois eu fui para a Argélia pra fazer a guerra – o que explica o filme Os Sete Desertores, em que um dos personagens me representa. Fazendo um parênteses rápido, eu tenho uma relação de amizade com o Godard e sou anarquista, e o Godard me perguntou na época "Você é anarquista, porque você foi pra guerra na Argélia?". Eu respondi que eu não queria ser responsável pelos atos daquele que ia me substituir, e você vai escutar isso no filme se você for assistir.

Voltando da Argélia, eu vi o ‘Acossado’, de Godard, e o ‘Lola, A Flor Proibida’, de Jacques Demy, e eu pensei na época "Se eles podem fazer isso, eu também posso". Eu fiz um longa-metragem e um curta, depois eu me tornei primeiro-assistente dos diretores e aí sim eu entrei na crítica.

Mas o que te levou à entrar na crítica?

Eu assinava a Cahiers du Cinema e não estava de acordo com tudo que a revista dizia. Um dia eu enviei uma carta muito agressiva, e me responderam dizendo que ela não poderia ser publicada. Mas eles acharam que eu tinha razão, então me colocaram para escrever na Cahiers. Eles substituíram Eric Rohmer por Jacques Rivette como editor-chefe da revista, o Rivette leu minha carta e me pediu pra escrever sobre um filme de Sam Peckinpah, ‘Pistoleiros do Entardecer’. Depois disso eu escrevi algumas críticas pra eles, incluindo uma sobre Robert Bresson que ele me agradeceu muito. 

Um dia o Jacques Rivette não quis um artigo que escrevi e o texto apareceu na íntegra na revista assinado por outra pessoa, e foi aí que eu me despedi de lá. Daí eu fui escrever para outra revista chamada Imagem e Som, e lá eu tenho cerca de 200 críticas escritas. Isso tudo acontecia quando eu já era diretor.

Você se manteve bastante ocupado, devo dizer.

Eu posso trabalhar a vida inteira. O cinema é minha vida.

Um de seus trabalhos mais conhecidos é o 'Once More', que foi um dos primeiros filmes a lidar com o tema da AIDS, um assunto que não era muito fácil de se abordar naquele momento. Como você chegou ao tema?

Sim, sim, não era fácil. Eu não tenho medo da dificuldade, quando eu tenho vontade de fazer algo eu faço. Eu fazia uma série policial blockbuster muito violenta de sete episódios de uma hora, e na época eu escutei Charles Pasqua [Ministro do Interior entre 1986 e 1988, durante o governo de Jacques Chirac] dizer publicamente que a AIDS era um castigo divino para os homossexuais. Eu fiquei furioso. Teria agido da mesma forma se essa frase tivesse sido dita sobre os judeus ou os negros. Fiquei com tanta raiva que acabei escrevendo o roteiro do filme em dois dias, no fim de semana porque estava trabalhando, filmando a série. Depois disso não mudei uma palavra do roteiro.

Devo admitir, pra mim isso é algum tipo de recorde de velocidade de escrita [risos].

[risos] Houve vezes em que escrevi mais rápido. ‘Rose la Rose, fille publique’ foi escrito em uma manhã, eu sonhei com o filme durante a noite e quando acordei resolvi colocar no papel. Já ‘En Haut des Marches’ eu demorei cerca de quatro anos para terminar. Não é algo sistemático, tem coisas que vem mais rápido e outras não.

Desviando da minha pergunta por um momento, quando você está concebendo seus filmes você pensa primeiro numa narrativa, em um tema ou em uma história? Seus filmes são tão diferentes entre si, isso me deixa curioso.

Depende do filme. Eu não posso fazer duas vezes o mesmo filme. Uma vez uma distribuidora, depois de eu ter feito ‘Rose la Rose’, me propôs um contrato com muito dinheiro pra fazer mais um filme sobre uma prostituta, e eu neguei dizendo que já tinha feito um. Os meus dois últimos filmes, ‘Os Sete Desertores’ e um que ainda não foi lançado e que se chama ‘Trem das Vidas’, eu fiz ao mesmo tempo e são completamente diferentes, não tem nada a ver um com o outro.

Funciona para você fazer dois filmes diferentes ao mesmo tempo, sob esta perspectiva?

Essa foi uma decisão do produtor e não do realizador, mas eu que sou o produtor, então... [risos]. Ele me disse ‘Faça um filme todo passado em cenários exteriores, no caso Os Sete Desertores, e outro todo passado no interior, que é o Trem de Vida’. Eu sou louco de fazer tudo ao mesmo tempo, mas funciona: se chove enquanto filmo no exterior, vou pra dentro e filmo o interior. São os mesmos atores e os mesmos técnicos, mas acho que isso é óbvio [risos].

Voltando ao Once More, como foi a recepção do público na época?

O filme na época saiu primeiro na competição do Festival de Veneza e ele recebeu o prêmio da crítica e do público. Eu tenho uma história interessante sobre esse momento: Eu estava em um restaurante e acabei ficando posicionado de costas para Sergio Leone, que era o presidente do júri daquele ano e não me conhecia na época. Sem saber que eu estava atrás dele, ele disse [sobre o ‘Once More’] "Este filme é uma obra-prima, mas eu não posso permitir que ele ganhe o prêmio".

Ele disse mais alguma coisa depois disso?

Não. Eu desprezo ele, e felizmente não gosto dos filmes dele. Essa postura dele estava ligada ao tema da homossexualidade. O meu filme foi o primeiro da competição a passar no festival. No dia seguinte, os jornais italianos registravam catorze críticas, todas registrando cinco estrelas a ele, era o máximo, e depois eu fui obrigado a escutar isso.

Depois disso o filme estreou na França e foi mal recebido. Ele foi mal recebido pela população feminina e pelos homossexuais.

Você saberia o porquê disso?

Não, mas há dois anos o filme passou de novo no Festival de Cannes, numa sala cheia com mulheres, homossexuais e todo tipo de pessoa, e teve ao final da sessão vinte minutos de ovação. Eu acho que precisava de tempo para que as pessoas entendessem.

Entendo. Consigo imaginar a dificuldade que tenha sido tratar desse tema na época.

É, ainda mais porque foi o primeiro filme a tratar desse assunto. O que as pessoas mais criticavam na época era que eu estava querendo desdramatizar a situação. Tem uma frase da época que diz que havia milhões de vírus na sombra esperando que o da AIDS passasse de moda, e isso aconteceu. Eles achavam que isso era uma ofensa, mas na verdade foi exatamente o que aconteceu.

O filme foi aplaudido em Veneza, teve críticas excelentes, a Cahiers du Cinema elogiou bastante, mas o público teve uma reação bastante reticente, quase agressiva a ele. Agora, quando ele é exibido novamente, as sessões ficam cheias e as pessoas gostam do filme.

Sinal dos tempos. [risos]

[risos] Sim, sim. Mas agora eu não posso esperar 35 anos pelos filmes que eu faço agora [risos].

Aproveitando que você tocou no tema da sua produção recente, ela se diferencia bastante dos filmes anteriores. O que levou a isso?

O que mudou é que, à medida que fui ficando velho, eu quis prestar homenagem aos filmes e cineastas que me fizeram sonhar e que admirava. Há mais citações e referências em meus trabalhos agora, além das técnicas terem se ampliado, mas pra mim a minha narrativa fílmica é a mesma.

Hoje em dia há algum diretor contemporâneo cujo cinema te atraia?

O único cineasta que me interessa hoje é Laurent Achard. O que me desagrada no cinema desses últimos anos é que o texto, os diálogos desapareceram; eles são muito comuns. No cinema americano e no cinema francês há uma maneira de interpretar que se diz natural mas é totalmente artificial. Todos os atores e atrizes hoje atuam quase que mecanicamente, é horrível. Falta conteúdo, eles parecem marionetes.

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