Crítica: Baseado em Fatos Reais

De volta aos suspenses psicológicos, Roman Polanski desconstrói a própria posição de autor com desinteresse.

Por Pedro Strazza.

Roman Polanski é "atormentado" por seus casos de estupro e pedofilia desde as primeiras acusações em 1977, mas parece que só recentemente o diretor começou a sentir o peso das alegações que recebeu. Seguindo na via contrária de seus trabalhos anteriores, sua produção nos anos 2010 se vê enxuta de maiores ambições temáticas externas e adquiriu uma conotação muito franca e direta com a relação do autor com suas obras e o público, retrabalhando os seus eternos jogos de dominação e submissão do sexo a uma dinâmica escancaradamente interiorizada. Tanto que Deus da Carnificina e A Pele de Vênus, os dois primeiros longas do cineasta nesta década, dividem além do fato de serem baseadas em peças a semelhança de possuírem uma configuração narrativa quase elementar: um único espaço, um grupo bastante reduzido de atores e uma câmera.

Existe muito de uma restrição orçamentária (afinal, a reputação de Polanski não deve ajudar muito no financiamento de seus filmes) e da permanência dos crimes no imaginário público que devem ganhar responsabilidade neste processo, mas é também verdade que o cineasta anda muito introspectivo na questão da posição de seu cinema dentro de sua mentalidade um tanto distorcida e culpada. Esta metodologia auto-consciente, que mora na divisa entre a ficção e o real, serve novamente e obviamente de centro nervoso ao diretor em Baseado em Fatos Reais, produção que como o título bem deixa implícito tem na intersecção entre o ofício do escritor e a relação do criador com seu público o ponto de partida para mais um destes seus divãs autorais.

Na trama, Delphine (Emmanuelle Seigner) é uma celebrada escritora presa no meio de um bloqueio criativo que durante o sucesso do lançamento de seu mais novo livro conhece Elle (Eva Green), jovem misteriosa e fã de seu trabalho com a qual passa a nutrir uma relação quase exclusiva em sua vida. A exemplo dos anteriores, Polanski se cerca de grandes nomes exaltados no meio (Alexandre Desplat compõe de novo a trilha sonora, Olivier Assayas é autor do roteiro junto do cineasta, os próprios nomes da esposa Seigner e de Green no elenco) para traduzir a obra literária homônima de Delphine de Vigan para a telona em uma narrativa simples e de objetivos revelados do princípio, com o thriller psicológico e suas ambições de turva os limites entre o real e imaginário expostas logo nos primeiros momentos. Seja no nome da personagem ou no uso da fotografia do polonês Pawel Edelman (a mulher nunca está presente na perspectiva visual de ninguém além de Delphine), o público já parte conscientizado do fato de Elle estar presente apenas na imaginação de sua protagonista, servindo a esta como uma materialização do tormento que passa.

É um jogo de cartas abertas bastante explícito que o filme encena, uma dinâmica que parece acelerada de forma a reduzir interpretações do espectador ao essencial e não hesita em tornar todas as batidas conhecidas do gênero visíveis a cada instante. Da duplicidade das figuras de Seigner e Green à claustrofobia crescente sentida pela protagonista conforme a trama avança - passando pelo óbvio enevoamento dos fatos mostrados - tudo é posto na tela sem maior delonga pela narrativa, que mostra alguma pressa para chegar ao que lhe interessa. 

O que Polanski procura com Baseado em Fatos Reais é muito similar ao resultado obtido com A Pele de Vênus, onde ele colocava a imagem do autor em uma rota de subjugação e humilhação dentro de um esquema de dominação sexual antes controlado que, claro, encontra uma forte identificação com a realidade do cineasta. O que muda de lá para cá é em especial a exclusão do elemento masculino (se antes Seigner era a musa pronta para destruir o criador, agora ela é a criadora destinada a entrar em colapso) e a substituição deste elemento vexatório por uma percepção desta crise de identidade como motor de criação, no qual estas agruras do autor retroalimentam seu trabalho.

Mas por mais instigantes que estas mudanças na proposta possam ser à codificação deste seu cinema, porém, Polanski no fim acaba por mostrar um raro desinteresse pelo projeto e todo o jogo de gato e rato entre Delphine e Elle, com a narrativa aos poucos exaurindo suas opções de metalinguagem e de alegorização em uma execução um tanto feita no piloto automático. A exposição antecipada de todos os posicionamentos simbólicos da história não ajuda, e o filme que começa sob a promessa de um suspense psicológico acaba restrito em seu desenrolar a um senso de paranoia um tanto redundante - uma sensação que talvez reflita melhor a posição atual de seu diretor sobre si mesmo.

Nota: 4/10

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Crítica: Fragmentado

"Volta" de Shyamalan concilia fábula e horror com leves rupturas.

Por Pedro Strazza.

Se houve um momento crucial à carreira de M. Night Shyamalan nestes quase 20 anos de altos e baixos na relação com crítica e público, este talvez seja a parceria que o cineasta firmou com a Blumhouse Productions de Jasom Blum. Foi uma decisão que atendeu aos dois lados: se a produtora de terrores de baixo orçamento ganhou um nome de peso para impulsionar as já bastante rentáveis bilheterias de suas produções, o diretor voltou a trabalhar seu cinema de fábula dentro dos moldes do terror que o formou, estando agora melhor conectado a regras e convenções de subgêneros baratos que possibilitam uma melhor e mais imediata aproximação de sua narrativa com o público.

Este retorno é benéfico a Shyamalan também por uma questão de auto-consciência: se em trabalhos anteriores a este período suas belas histórias de fé e espírito ora ou outra esbarravam no posicionamento de que tipo de produção ele queria fazer (algo que com certeza gerou as recepções divididas de obras como A Dama na Água, Fim dos Tempos e A Vila), sua filiação ao terror resolve esta questão ao mesmo tempo que o permite trafegar entre gêneros distintos (a comédia, o filme familiar e também o horror) com melhor naturalidade. É um misto de maior habilidade e precisão que, confundido por alguns como uma "volta à boa forma", tornam A Visita e agora Fragmentado muito mais acessíveis a qualquer tipo de público.

É uma mudança de fim comercial, porém, que no fundo não altera a essência de seu cinema, que continua com as mesmas propensões pelo menos desde O Sexto Sentido. Se os aspectos estéticos e relacionados à forma estão sempre evoluindo nos filmes de Shyamalan, sua missão permanece idêntica: encontrar um respiro na rotina, descobrir-se como um ser de potencial e renovar a esperança em si mesmo. São temas que continuam fortes no seu cinema até os dias de hoje, oscilando talvez entre uma maior e menor presença imediata nas tramas de suas produções.

Mas se as temáticas permanecem inalteradas, como o diretor é capaz de se manter relevante sem se esgotar? No caso de Fragmentado, obra que é seu maior sucesso de bilheteria desde Fim dos Tempos, a resposta está na potencialização de sua forma e no intercâmbio de gêneros realizado por ele em um longa a princípio estabelecido como um terror sádico. No filme, três jovens adolescentes - encabeçadas por uma típica vítima de bullying chamada Casey Cooke (Anya Taylor-Joy) - são sequestradas e enclausuradas em um quarto por Dennis, uma das 23 personalidades que habitam o corpo de Kevin (James McAvoy). De início perdidas e desesperadas sobre o porquê de terem sido vítimas de tal ato, as três logo ficam sabendo que estão ali para servirem de sacrifício à Besta, uma nova e mítica persona de Kevin que está para se manifestar em seu interior.

Alternando-se entre a situação claustrofóbica do cativeiro das meninas com investigações da rotina de Kevin durante o evento e do passado de Casey, Shyamalan desenvolve aos poucos e com um tom menos esperançoso sua narrativa de fábula dentro dos limites da câmara que cerca seus dois protagonistas. O suspense é mais uma vez a linha condutora do diretor, que se aproveita aqui dos relances de profundidade da fotografia de Mike Gioulakis - que emerso no meio com Corrente do Mal dá toques labirínticos à produção, especialmente nas cenas de corredor - para potencializar estas possíveis instabilidades espaciais de um cenário fechado enquanto promove o mesmo equilíbrio entre humor e horror que atingiu com A Visita.

E ainda que mais para frente Fragmentado demonstre estar melhor antenado na temática com outro trabalho de Shyamalan (o qual não vale a pena revelar aqui para preservar os efeitos do longa), é justo com o excelente found footage dirigido pelo cineasta em 2015 que ele está mais próximo no fim, seja por questões formais - a melhor transição e equilíbrio entre os gêneros, o ótimo trabalho do elenco, o uso ressaltado como "consciente" da câmera - ou de formulação - a revelação da similaridade entre os traumas responsáveis por isolar Kevin e Casey passa de alguma forma pelo mesmo eixo de união das duas crianças em sua crise familiar. É um alinhamento não planejado pelo diretor que não exatamente tira força dos jogos de tensão da produção mas fica responsável por escancarar demais o processo narrativo do diretor, antecipando viradas e criando quebras não esperadas entre fábula e horror. E para alguém que esteve sempre disposto à metalinguagem como Shyamalan, estas rupturas podem ser prejudiciais.

Nota: 7/10

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Segunda Opinião: A Criada

Park Chan-wook traz novo olhar sobre relacionamentos lésbicos no cinema.

Por Isabela Faggiani.

Um desafio do cinema lésbico mundial é de fazer um filme que não explore a saída do armário, a auto-descoberta, a puberdade e a morte. Esses são os maiores clichês de qualquer filme que explore o relacionamento entre duas mulheres. E Park Chan-wook conseguiu se livrar de todos eles. Só por isso, A Criada já deveria ser um filme essencial no cinema lésbico.

A história se passa na Coreia do Sul dos anos 30 e o filme dura quase três horas. São dois fatores que podem assustar o público geral para longe das telas, mas Chan-wook conseguiu fazer um longa que te prende do primeiro ao último segundo. O filme é dividido em três atos e cada um deles está recheado de novos mistérios e descobertas que deixam o espectador querendo saber cada vez mais das vidas da rica japonesa Hideko e sua criada coreana, Sookee.

Nenhum filme é perfeito, é claro, e, enquanto A Criada foge dos maiores clichês lésbicos, cai em um outro: a fetichização do corpo feminino e do sexo lésbico. Mas, diferentemente de dezenas de outros filmes, a erotização em A Criada tem um propósito e é essencial para a história.

O trailer mostra apenas uma ínfima parte da aventura que é assistir a esse filme e a trama te surpreende a cada reviravolta (e são muitas. Eu parei de contar depois da terceira). Durante os 145 minutos de filme, é possível sentir toda sorte de emoções: da ternura à raiva ao medo.

Para começar, Sookee (Kim Tae-ri) vai à casa de Hideko  (Kim Min-hee) para ser sua criada, mas na verdade ela esconde o segredo de que é uma ladra disfarçada que está armando um plano para roubar toda a fortuna da nipônica junto do igualmente mentiroso Conde Fujiwara (Jung-woo Ha). Os planos da garota ficam abalados quando ela se apaixona por sua patroa, mas o espectador nunca sabe se ela decide abandoná-los e confessar seu amor ou ignorar seus sentimentos.

O conde, inclusive, é retratado como sendo um homem mentiroso, arrogante e vaidoso. Em nenhum momento do filme o vemos fazendo algo de positivo. Todas as suas ações são calculadas para o próprio bem. As dele e as do tio de Hideko, Kouzuki (Jo Jin Woong). É de acalentar o coração de qualquer mulher lésbica ver todos os homens do filme serem retratados como pessoas ruins e não como seres bacanas que roubam a cena e que mereciam que as garotas fossem heterossexuais (ou bissexuais) para ficarem com eles, como visto por exemplo no filme de 2010 Minhas Mães e Meu Pai.

Os homens definitivamente não têm vez nessa história, cujas duas personagens principais dividem toda a glória da atenção do público. (Inclusive, Academia, dois papéis principais podem, sim, ser de duas mulheres. Não cometam mais o erro que cometeram com Carol, de colocar uma das atrizes como coadjuvante. Não há como ter parte coadjuvante em uma história centrada no casal).

Esses quatro personagens fecham a trinca principal do filme e todos eles são muito bem construídos, complexos e misteriosos até o último minuto do filme. É quase impossível adivinhar o que acontecerá durante a história. E o que prende no filme é isso: saber qual será a sucessão dos fatos e não descobrir o final por si só. Há toda uma teia de mentiras, segredos e seduções que se fazem necessárias serem descobertas pelo espectador antes de chegar no final.

Não há, por exemplo, como ignorar a obsessão de Kouzuki por seus livros e não querer saber o conteúdo deles, ou os detalhes do plano sórdido de Fujiwara e Sookee. Negligenciar a aparente inocência de Hideko e seu desejo de se matar seria quase como matar o longa em si. Inclusive, uma das cenas mais memoráveis de todo o filme é quando a nipônica tenta se enforcar na mesma árvore em que sua tia se suicidou, mas falha quando Sookee aparece para salvá-la.

A Coreia de antes da guerra é o cenário perfeito para um filme misterioso, envolto em luxúria, paixão, ódio e artimanhas. E se deliciar com cada reviravolta e revelação é uma experiência única que traz à tona a pergunta: “por que esse filme não recebeu nenhuma indicação ao Oscar?”. O roteiro, a fotografia e as atuações estão páreo a páreo com alguns dos melhores do ano.

O longa respira arte e entrega mistério envolto em eroticidade. O romance entre duas mulheres na Ásia dos anos 30 é uma história que não deveria ter sido negligenciada pela Academia ou pelo grande circuito de cinema, que parece só ter olhos para os blockbusters estadunidenses.

Como uma mulher bissexual que procura assistir a todo e qualquer filme de temática lésbica que consigo, digo que A Criada é um dos filmes mais importantes, não apenas desse gênero, mas do ano de 2016. Uma revolução para o cinema lésbico e para o cinema mundial, que deveria abrir mais as portas para filmes como esse.

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Crítica: A Garota Desconhecida

Irmãos Dardenne usam suspense para esticar mais uma história sobre comunidades.

Por Pedro Strazza.

Diretores que são conhecidos por trabalhar o cotidiano em seus filmes e donos de um cinema mais cru na abordagem, os irmãos Jean-Pierre e Luc Dardenne vem mantendo em seus últimos trabalhos um foco maior sobre populações mais regionalistas, imbuídas de um senso comunitário forte. A Garota Desconhecida não foge a essa regra, mas como nos filmes anteriores da dupla ele trabalha esse senso de “cuidar um do outro” à base da desconstrução.

Na trama, acompanhamos uma jovem médica (Adèle Haenel) que trabalha numa pequena clínica, mas aspira chegar ao setor privado – e portanto mais rico – da profissão. Certa noite, após brigar com o estagiário e na pressa para chegar a uma festa do novo emprego, ela recusa um paciente por ter chegado uma hora depois do fim de seu expediente, mas no dia seguinte descobre que a pessoa, uma garota sem identificação, foi encontrada morta pouco depois de bater à sua porta. Sentindo-se culpada pelo fato, ela então parte numa busca para saber quem é a mulher ao qual recusou acolhimento e tratamento.

Os Dardenne aqui flertam bastante com elementos dos suspenses hitchcockianos, trabalhando em seus planos longos a tensão de uma história cuja investigação central é um macguffin clássico, situado em um mundo comum de pessoas comuns. Não interessa aos irmãos saber o que de fato aconteceu com a menina morta, mas sim as relações que a protagonista tem com a comunidade ao qual se insere enquanto procura saber a verdade.

É nesse momento que A Garota Desconhecida encontra muitas semelhanças com o filme anterior dos diretores, o épico cotidiano Dois Dias, Uma Noite estrelado por Marion Cottilard. Além de ambos serem protagonizados por mulheres, os dois longas no fundo se estabelecem dentro de um campo de evidenciação da falsidade das relações comunitárias, de forma a revelar o quão egoístas as pessoas presentes nesse âmbito podem se revelar em momentos de crise. 

A diferença é que enquanto o último realiza esse processo por uma situação de mais puro enfrentamento - a personagem de Cottilard tem de ir de em porta em porta perguntar aos colegas de trabalho se irão ajudá-la a manter o emprego ou ficar com o bônus do salário – este novo trabalho diagnostica o fracasso dessas relações por uma narrativa de trajetórias opostas. Se a médica sai de uma situação de egoísmo puro para encontrar sua real vocação auxiliando os outros, estes últimos mostram-se mais dispostos a manter a privacidade de suas vidas que de ajudar a médica a encontrar um nome para a garota do título. O suspense injetado pelos Dardenne potencializa esse clima cai-não-cai, ainda que não seja lidado com o maior dos interesses pelos irmãos.

Esse cenário desenhado pelos diretores não esconde também algumas das precariedades do roteiro. Não apenas pela resolução simples e um pouco preguiçosa (soa como se as ações da protagonista não importassem no fim das contas), o longa deixa a impressão inicial de ser um curta esticado em mais dois atos, já que seu primeiro terço se resolve por si só. É como se os Dardenne tivessem resolvido fazer um filme mais pautado pelo gênero – algo atípico em suas carreiras – apenas para dar ao projeto mais tempo para desenvolver suas questões, algo que se por um lado se prova uma ótima decisão (o mistério intriga e o suspense é bem construído) também revela a linha tênue em que a produção se equilibra.

Nota: 7/10

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Crítica: Águas Rasas

Blake Lively é perseguida por tubarão em filme de perturbações.

Por Pedro Strazza.

O espectador mais desavisado e que vai ver Águas Rasas à espera de um típico exemplar de shark porn - esse subgênero popularizado com o Tubarão de Steven Spielberg nos anos 70 e que ora ou outra ensaia uma tentativa de retorno - deve sair confuso da sessão, estranhando o fato de simultaneamente ter suas vontades saciadas e frustradas. Se o suspense estrelado por Blake Lively parece seguir as convenções do nicho em grande parte do tempo, ele também busca conceitos que soam muito distintos da lógica "turista indefeso enfrenta tubarão branco", o qual resulta num choque difícil de ser explicado.

Esse choque, a bem da verdade, só é complexo enquanto encarado como tal, pois essa aparente disparidade no longa dirigido pelo espanhol Jaume Collet-Serra se faz melhor resolvida como uma medida conciliadora entre duas partes dissonantes no gênero dos filmes de sobrevivência.

A trama simples do roteiro de Anthony Jaswinski, que segue uma surfista (Lively) presa em um recife de uma praia escondida no México por causa de um tubarão que a cerca, brinca afinal com dois extremos. De um lado, temos o inerente viés lúdico de tais produções, considerado "raso" e que tem no horror e nos testes de vida e morte da protagonista seu principal canal para o entretenimento. Do outro, o viés mais profundo e reflexivo ao qual esse tipo de filme tem se prostrado em tempos recentes (O Regresso, Gravidade, Até o Fim, 127 Horas, entre tantos outros exemplos), cujas temáticas complexas e de reflexo com a própria realidade - representados na história pelo trauma da personagem com a morte da mãe e por algumas referências à dificuldade de comunicar-se, seja pelas múltiplas telas das videoconferências ou nas conversas que misturam inglês e espanhol - sustentam tais obras em estruturas mais pretensiosas e alegorias simples enfeitadas de grandiosas.

O que Águas Rasas concebe dentro de sua proposta de suspense, entretanto, não é optar por uma das alternativas, mas sim a de buscar um meio-termo entre as duas. Diretor que em seus últimos trabalhos tem testado limites de tramas batidas (o mistério em ambiente claustrofóbico de Sem Escalas, o gato e rato de Noite Sem Fim), Collet-Serra alia aqui os clichês básicos do terror com tubarão ao drama interiorizado dos longas de sobrevivência, em uma narrativa que acima de tudo quer potencializar o gênero em seus propósitos e questionar a própria visão do espectador sobre este.

Assim, enquanto se dá espaço ao arco de provações da protagonista pela superação de uma tragédia por metáforas que já saem assumidas do princípio em sua cafonice (e além de servir de "Wilson" ao trabalho de Lively, a gaivota de asa machucada até que funciona bem como alívio cômico e de tensão), o filme, principalmente no início para estabelecer dinâmicas, também explora a todo momento os limites de seu lado mais pornográfico, seja nas belas curvas da atriz principal, na violência de suas situações (que a câmera não teme desviar o olhar, como no corpo cortado ao meio ou na cena da sutura com brincos) ou mesmo no cenário exótico e turístico. Nesse meio tempo, os sets de suspense e ação com o tubarão também encontram soluções inventivas para sair do costumeiro (a situação das balas do sinalizador e do uso do nível da água para esconder as vítimas são particularmente intensas), e Lively os aproveita muito bem na composição de uma atuação que equilibra urgência e desespero nas medidas corretas.

Um equilíbrio que reverbera para todo o restante do filme, felizmente. Pois se Águas Rasas é eficaz na tensão oriunda do embate de sua protagonista com uma força da natureza, um tubarão assassino que oscila entre estar e não estar visível, ele também consegue perturbar o espectador em sua relação com o gênero, na posição que toma perante seus clichês e convenções. Um tormento que dentro da proposta das obras de Collet-Serra é muito bem vindo.

Nota: 8/10

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Crítica: Jogo do Dinheiro

Suspense dirigido por Jodie Foster tem boas intenções, mas sofre de ingenuidade.

De início soa como algo inusitado que Jogo do Dinheiro, filme de hostage situation no contexto do pós-crise e do auge do jornalismo midiático, seja dirigido por Jodie Foster, cineasta consolidada pela carreira de atriz que na função de comando só mostrou maior interesse nas possibilidades dramáticas de atuação oferecidas a seu elenco em longas como o bom Um Novo Despertar ou em seus trabalhos nas séries Orange is the New Black e House of Cards. É claro que a produção tem muito a oferecer à diretora se considerar a evolução natural deste seu lado da carreira, em meio a tantas reviravoltas e situações de tensão apresentadas, mas o que ela tem a oferecer à obra é no fundo a questão mais intrigante a ser respondida aqui.

Escrito por Jamie Linden, Alan DiFiore e Jim Kouf, o longa se passa quase que inteiramente dentro do estúdio onde é gravado Money Monster, programa televisivo diário e ao vivo de finanças e bolsa de valores apresentado por Lee Gates (George Clooney), um desses "magos" do mercado, e dirigido por Patty Fenn (Julia Roberts). Em um dia normal de filmagens, a atração é invadida por Kyle Budwell (Jack O'Connell), um jovem que perdeu tudo na Bolsa graças às previsões feitas por Gates e que agora quer respostas dele, tomando como refém a produção e obrigando o show a continuar até ter suas vontades saciadas.

Esse lado sensacionalista da trama não demora a ser utilizado por Foster no filme, que alinha cortes rápidos e planos aproveitados pelas câmeras do estúdio para transportar o espectador para dentro do circo midiático que o caso logo se tornará. Nesse quesito a diretora está confortável, providenciando no cenário todo o espaço necessário para os atores: enquanto Clooney e Roberts se bastam em repetir na obra seus perfis costumeiros (ele de adulto meninão, ela de figura responsável), O'Connell e o resto do elenco buscam tirar de seus papéis o máximo, empregando - principalmente ele, com suas constantes explosões de fúria - aquela performance de intensidade conhecida de quem busca se destacar a todo instante possível.

Mas se nessas questões mais elementares da cineasta o longa está aconchegado em estabelecer suas bases, nas outras ele se perde em resoluções confusas ou perdidas em uma ingenuidade palpável. Porque se Jogo do Dinheiro a princípio parece apontar a um plano crítico mais geral da situação, sem tirar do foco a culpabilidade do espetáculo da televisão no sofrimento econômico imposto a Kyle (algo que vem, claro, da influência cada vez mais presente dos acontecimentos posteriores à crise de 2008 no cinema estadunidense), ele também não esconde sua propensão a trabalhar a história pelo próprio viés de circo midiático, que pela ótica de Foster acaba por ganhar contornos de algo quase positivo em seu aparente combate às grandes corporações e a empresários como o Walt Camby (Dominic West) da trama. O filme não consegue obter um equilíbrio a partir desses dois elementos, e o resultado por consequência sai torto.

Esse enfoque glorificante do jornalismo midiático, que ocupa maior espaço no terceiro ato e tira forças dos relances do público que acompanha o caso, prejudica ao mesmo tempo outro equilíbrio vital ao longa, o entre o suspense inerente ao sequestro e os respiros cômicos providenciados no roteiro de Linden, DiFiore e Kouf. Além de escancarar as tentativas de comprovação de uma fabricação da realidade (a revelação posterior dos explosivos) e de contribuir para tornar alguns dos momentos da história comicamente irreais (este deve ser o sequestro televisionado ao vivo mais aborrecido da História, já que muitas vezes nada acontece diante da câmera), essa falta de balanço entre mergulhos de tensão e alívios decorrentes afasta o público, impedindo-o de se enveredar pelas mudanças de rumo programas e executadas.

E se Jogo do Dinheiro soa limitado como exercício de gênero e problemático na análise da realidade, o que sobra? Foster é capaz de manter o filme coeso durante toda a sua projeção, tornando sua estrutura atraente do começo ao fim sem perder o compasso ritmado ao qual se submete e escondendo ao máximo as ingenuidades decorrentes pelos momentos dramáticos obtidos e explorados como possível, mas fica claro que conforme a situação se resolva e a história se encerre o espectador se comporte como o moço na mesa de pebolim do longa, que para de jogar para acompanhar o caso mas volta à sua descontração após ter conhecimento da resolução.

Nota: 4/10

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Crítica: O Dono do Jogo

Ed Zwick muda o equilíbrio de seu cinema para trabalhar protagonista problemático.

Por Pedro Strazza.

Em sua carreira como diretor, é visível como Edward Zwick estabeleceu e aprimora constantemente uma dinâmica sensível entre indivíduo e realidade ao qual este se insere. Do vendedor farmacêutico que populariza o Viagra em Amor e Outras Drogas à jornada de um pescador para reencontrar seu filho em meio à Guerra Civil de Serra Leoa em Diamante de Sangue, o cineasta tem demonstrado em seus projetos mais recentes um interesse maior de entender como o ser humano e o ambiente em que vive se relacionam e influenciam um ao outro, algo que se repete em O Dono do Jogo de maneira bastante metodológica.

Roteirizado por Steven Knight, a cinebiografia do campeão mundial de xadrez Bobby Fischer (Tobey Maguire) usa muito do cenário da Guerra Fria para recontar nas telas os eventos que levaram o enxadrista a conquistar a honraria máxima do meio em 1972, disputado contra o russo Boris Spassky (Liev Schreiber), então detentor do título, em uma série de 24 partidas. Nascido em uma família de comunistas e genial no esporte desde os seis anos, Fischer é atormentado por uma paranoia de que está sendo perseguido pela União Soviética, o que o torna num tormento constante para seu advogado e agente Paul Marshall (Michael Stuhlbarg) e o companheiro de time Bill Lombardy (Peter Sarsgaard).

Fica claro do início, então, como Zwick irá se comportar na produção no que consta à maneira pela qual o ambiente influencia o protagonista da vez, que tem seus tiques, apreensões e delírios incorporados pelo olhar quase sempre vidrado de Maguire. O clima de insegurança da época serve bem ao diretor para criar o mito da celebridade em torno da figura de Fischer, cujo aprimorado intelecto para o xadrez confunde-se com o gênio instável de estrela mesmo antes de se tornar um grande jogador. No longa, é perceptível como o enxadrista parece estar fadado desde pequeno a ser consumido pela paranoia da Guerra Fria, seja nos planos que põem o espectador na posição de vigília ou na cena no qual o personagem, ainda criança, está na janela de casa atento a qualquer carro que possa estar querendo bisbilhotar a reunião organizada por sua mãe (Robin Weigert).

Mas se o panorama muda Bobby Fischer, o contrário parece não acontecer na narrativa do filme, que se mostra bastante confortável em manter essa unilateralidade. Tornado símbolo no combate ao comunismo pelo governo Nixon, os efeitos das ações de Fischer em sua escalada para a consagração como melhor enxadrista do mundo são mostradas em noticiários antigos e imagens de arquivo (algumas manipuladas para encaixar a imagem de Maguire), como se pertencessem a uma realidade distante da do longa e, por consequência, da vivida pelo protagonista e seus coadjuvantes.

Nesses momentos, é como se o diretor buscasse sublinhar um dos lados de uma equação para focar-se exclusivamente no outro, atrás de uma simplificação da abordagem que realiza em cima de seu elemento central. O que o diretor não percebe, entretanto, é que o equilíbrio do longa só existe graças a essa confluência, permitindo-o criar símbolos institucionais em cima das figuras de Marshall (o capital) e Lombardy (a Igreja, a fé no sistema) sem ao mesmo tempo destituí-los de uma humanidade plausível.

Zwick talvez encontre nessa mudança de eixo uma forma de renovar seu estilo, melhor preservando o mistério (e fascínio) em torno do seu objeto de estudo ao invés de já esclarecê-lo para encaixá-lo depois no panorama, mas não percebe que essa decisão afeta a harmonia daquilo que é vital a suas obras. Tal qual os movimentos de xadrez no filme, O Dono do Jogo atrai o espectador pelo seu enigma, mas não encontra uma solução para dar charme à posterior revelação.

Nota: 6/10

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Crítica: Rua Cloverfield, 10

Continuação se consagra na consciência e equilíbrio de sua estrutura.

Por Pedro Strazza.

Dos poucos paralelos que podem ser traçados entre Cloverfield: Monstro e esta sua sequência Rua Cloverfield, 10, o que talvez melhor se sobressaia no desenrolar dos eventos do segundo é a similaridade de ambos na maneira como estabelecem o horror a ser enfrentado pelos personagens. Mesmo que sejam completamente diferentes em estrutura, narrativa e até proposta, os dois filmes tem no âmago de suas histórias a busca pela resposta de uma pergunta hipotética e também bastante realista: quando tudo for pelos ares e o mundo que conhece cair em chamas, para onde o indivíduo irá recorrer? Em qual instituição social ele irá se apoiar para manter a sua ordem intacta?

É a partir deste ponto que as duas obras tomam caminhos distintos, pois enquanto que no longa de 2008 a questão era tratada sob o ponto de vista do relacionamento - com duas pessoas procurando reunir o amigo com seu amor não consumado em meio ao caos de uma invasão avassaladora de um monstro à cidade de Nova York como forma de reparar a própria perda de seus parceiros - a continuação a trabalha pela temática familiar, ou, pelo menos, da fabricação desta em tempos de crise. A característica fundamental para o segundo Cloverfield se diferenciar do primeiro, porém, está na forma como ele se aproveita desta temática para a narrativa, desenvolvendo um simples mas difícil jogo de paranoia à partir do momento em que a protagonista Michelle (Mary Elizabeth Winstead) acorda presa em um dos quartos do bunker construído por Howard (John Goodman).

Desde sempre tão vital aos filmes de câmara do qual Rua Cloverfield, 10 pertence, essa paranoia é elaborada pelo diretor Dan Trachtenberg tanto pelo que ocorre no lado de dentro do confinamento, com a figura misteriosa do dono do bunker servindo de guia para as reviravoltas do roteiro de Josh Campbell, Matthew Stuecken e Damien Chazelle, como pelo lado de fora, à partir do momento que quebra com parte das expectativas de Michelle - e, por consequência, do espectador - sobre a farsa de toda a situação na qual ela está inserida. Esse alinhamento de incertezas entre público e protagonista sobre o ambiente, inclusive, é o que guia o longa a todo instante, e aposta nas viradas de trama como alicerce principal da narrativa.

Essa estratégia tem tudo para dar errado, até porque o mecanismo da reviravolta precisa de um pré-estabelecimento de certezas (neste caso concentrada em todo o primeiro ato) e perde o valor se aplicada seguidas vezes, mas acaba por dar certo na produção de Trachtenberg por dois motivos. O primeiro é a presença de Chazelle, bastante conhecido por seu celebrado debute como diretor em Whiplash e cuja habilidade quase natural em dinamizar roteiros encaixa muito bem aos propósitos do filme.

O segundo, e mais importante, é a consciência do diretor do delicado equilíbrio do suspense exercido aqui, e a maneira como ele a põe pra trabalhar a seu favor.

Gerado pela paranoia dupla, esse suspense ganha contornos interessantes conforme as peças são postas e o longa revela os fatos. A tensão de Rua Cloverfield, 10 funciona primordialmente nessa construção familiar imposta por Howard a Michelle e Emmett (John Gallagher Jr.) - que rende momentos interessantes quando a filha do dono do bunker é mencionada ou a fotografia de Jeff Cutter enquadra os três personagens junto das plaquinhas "Lar doce lar" espalhadas pelo ambiente -, mas ela não se restringe ao tema e nem soa atrapalhada quando se envereda por outros assuntos, como o comentário da mulher no gênero construída na relação sequestrador-sequestrado e que encontra ótimos momentos no terço final da produção.

Enquanto isso, o filme encontra outra base firme no espaço natural que fornece a seu elenco, muito maior em relação ao primeiro capítulo graças ao aspecto mais ortodoxo da produção. Ainda que não consiga exibir a mesma noção harmônica em suas conexões - são poucos os momentos em que a relação entre Howard e Michelle consegue englobar Emmett de fato -, o trio protagonista é capaz de executar seus papéis sem maiores restrições e de maneira a contribuir para o andamento do suspense, com a produção mantendo seus campos de atuação sempre livres. Quem melhor se aproveita disso, claro, é Goodman, graças ao perfil cômico e assustador de seu papel, mas Gallagher Jr. e Winstead (que aproveita maravilhosamente bem o suave arco de crescimento vivido por sua personagem) também encontram ótimos momentos na evolução da história.

É no clímax, entretanto, que Rua Cloverfield, 10 melhor demonstra sua percepção e manuseio com o equilíbrio estabelecido. Nas confirmações e negações das afirmações feitas, Trachtenberg passeia com elegância no desespero de Michelle com a consumação dos fatos, materializando as duas paranoias costuradas na narrativa de forma orgânica e capaz de tornar ambas aceitáveis a seu espectador sem que estas se anulem entre si. Este lá e cá de suspense, que vai de interior a exterior sem perder o ritmo, é junto da legitimação do caráter antológico da série a principal contribuição do diretor à franquia Cloverfield e ao gênero como um todo.

Nota: 8/10

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Crítica: Para Minha Amada Morta

Aly Muritiba se diverte na construção do próprio suspense.

Por Pedro Strazza.

São duas as comparações mais imediatas e que saltam aos olhos do espectador ao longo da sucessão de eventos de Para Minha Amada Morta. A primeira, muito devido à proximidade temporal e a alguma semelhança de rumo, é O Lobo Atrás da Porta de Fernando Coimbra, que assim como o filme de Aly Muritiba é um suspense construído em cima de um protagonista obcecado pela família de outro em um cenário suburbano - lá a amante interpretada por Leandra Leal, aqui o viúvo Fernando de Fernando Alves Pinto.

A segunda comparação, muito provavelmente mais vital e interessante de se perceber no longa, é com o Cabo do Medo de Martin Scorsese, que também traz os mesmos elementos das outras duas obras citadas acima mas que acaba melhor alinhada com o trabalho de Muritiba no direcionamento de suas respectivas temáticas. Porque apesar do ex-presidiário interpretado por Robert De Niro no filme de 1991 trazer uma identificação muito mais maniqueísta que a proposta para Fernando em Para Minha Amada Morta, os dois personagens partem de uma situação quase idêntica: a vingança, a frustração de terem sua vida destruída por um desconhecido incapaz de perceber o estrago realizado. Para Cady, esse ódio era gerado pelos "erros" de seu advogado de defesa; no caso de Fernando, o problema é mais embaixo.

Na verdade, o drama vivido pelo protagonista do roteiro de Muritiba é de natureza íntima. Ainda de luto pela esposa (do qual nunca vemos o rosto direito), Fernando vive os dias amargurado, cuidando dos pertences da falecida - que vão dos vestidos espalhados pela cama às diversas fotos nos cômodos da casa - com o mesmo carinho que trata o filho do casal. Esse altar criado por Fernando para a mulher, porém, entra em crise quando ele descobre em um conjunto de fitas VHS uma que a documenta traindo-o com um ex-presidiário chamado Salvador (Lourinelson Vladmir), defendido por ela no tribunal anos antes. Tomado pela raiva, ele decide então procurar o sujeito para se vingar, alocando-se no barracão alugado por Salvador e sua família - formado pela cônjuge Raquel (Mayana Neiva), a filha mais velha Estela (Giuly Biancato) e uma novinha - para trazer sobre o núcleo do amante o mesmo caos proporcionado em sua vida.

Mas que caos é esse exatamente? Muritiba é esperto em estabelecer no primeiro ato tanto essa idolatria do protagonista com a mulher como a assombração que toma conta desta imagem construída por ele a partir da descoberta da traição, seja pelo reflexo da TV que exibe o ato sexual documentado na fita no olho de Fernando ou mesmo na disposição soturna e vazia de sua moradia. Na transição para o conflito central da obra, entretanto, o filme não consegue direcionar tão bem esse sentimento vivido pelo personagem para sua tentativa de destruir a unidade familiar de Salvador, optando por um drama que ou não se concretiza em caráter efetivo na narrativa ou não é capaz de se fazer pleno como condutor do suspense.

A sorte de Para Minha Amada Morta, entretanto, é que quando o diretor busca na narrativa esse suspense ele o alcança, e, muito mais importante, se diverte exercendo-o. De coisas simples como uma criança manuseando uma arma ou as brincadeiras de perspectiva presentes mais para o fim do longa, Muritiba não esconde do espectador seu contento em executar tais dispositivos elementares de tensão, e emprega planos longos e fundos desfocados de forma progressiva e bastante orgânica na narrativa. Clímax da história, o plano-sequência que começa no telhado do barracão e termina na cozinha com o confronto de Salvador e Fernando dá cabo de tudo isso consciente da função que desempenha, trazendo peso pelos movimentos de cena e câmera mais sutis.

É esse lado assumido do gênero que proporciona a Para Minha Amada Morta alguns de seus melhores momentos, em meio ao drama de passado arruinado no qual se situa. Mesmo que no fim não se resolva como suspense disposto a evidenciar e arruinar a decadente instituição do casamento, o filme de Muritiba pelo menos não hesita em entregar a atmosfera de segundas intenções que circunda sua história. Fernando definitivamente não é Max Cady, mas como as insinuações com a adolescente Estela bem provam, ele adora se comportar como tal.

Nota: 7/10

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Crítica: Sicario - Terra de Ninguém

Exercício de gênero, novo trabalho de diretor de Os Suspeitos faz do literalismo estrela-guia.

Por Pedro Strazza.

A princípio, Sicario - Terra de Ninguém soa como mais um dos suspenses com tons de sadismo do diretor Denis Villeneuve. A invasão de uma unidade do FBI a uma típica casa do interior do Texas, que termina em uma reviravolta digna dos filmes de terror, apresenta todas as características de direção do canadense (planos fechados, claustrofóbicos, enervantes por essência) em uma paleta de cores claras, baseada em um bege claro e forte. Mas como o twist destes primeiros quinze minutos, nada é exatamente o que parece.

A bem da verdade, o longa escrito por Taylor Sheridan é mais um típico faroeste contemporâneo, que situado na guerra do narcotráfico busca tirar do conflito a mesma noção ensinada em clássicos do gênero sobre a questão indígena: o banho de sangue provocado pelas brigas de território sempre envolvem no fim a rivalidade entre grandes famílias que na realidade dependem uma da outra. No caso de Sicario, esse conceito é tão abstrato quanto os domínios territoriais do crime ou os corpos nas paredes de casa, esta última a primeira das muitas metáforas levadas ao pé da letra pela obra.

Aqui bastante íntimo das questões de imigração, essa disputa territorial é tratada pelo filme com todo o ar de inédito, mas no fim acaba por vomitar na tela os lugares-comuns habituais do tema. O estrangeiro como ameaça à família tradicional estadunidense, o uso do mal para derrubar outro mal, a falta de espaço para a pureza e suas noções ingênuas (representadas na solitária figura feminina de uma Emily Blunt exausta)... os clichês se acumulam desordenadamente, entregando a produção a convenções narrativas previsíveis.

O que salva Terra de Ninguém de ser esse "apenas mais um no monte" e traz de fato alguma novidade ao faroeste é Villeneuve, que aproveita da tensão natural da história para fazer seus sets de suspense. Menos inspirado em relação a outros trabalhos (Os Suspeitos continua seu melhor exercício neste quesito) e embalado por uma trilha pouco eficaz de Jóhann Jóhannsson, o diretor é capaz de enervar o ânimo do espectador ao jogar com a incerteza do que está acontecendo. O ápice vem, claro, na ação dentro dos túneis que é o clímax do terceiro ato, onde o clima de insegurança concebido é complementado pelo ótimo jogo de sombras desenvolvido pela fotografia de Roger Deakins - pontuado no início dessa sequência por um belo plano de "mergulho" às trevas.

Também contribui para o filme o ótimo elenco, que mesmo sendo em teoria encabeçado por Emily Blunt reside toda a sua força no personagem de Benicio Del Toro. Cavaleiro solitário da vez, o suspeito agente federal do mexicano carrega todos os tiques da figura consagrada na Trilogia dos Dólares de Sergio Leone, voltadas agora para toda a velha brincadeira do bem com tons de cinza e uma roupa de black ops da história. E se Blunt surge apagada como o contraponto ingênuo de sua existência (a mulher mais uma vez presa a esse velho clichê do faroeste), Josh Brolin é o federal arrogante, a figura de autoridade que somente deseja preservar os valores tradicionais de sua sociedade pela aniquilação da outra.

É curioso que, para um filme que se preze novo e instigante, Sicario seja um exercício de gênero com pinceladas de outro sobre uma discussão que no fundo é um grande Fla-Flu maniqueísta, legitimado na última cena com uma partida de futebol - mais um desses literalismos que a obra parece incapaz de evitar. Villeneuve e Sheridan até tentam propor uma visão do outro lado pelas cenas envolvendo as interações do personagem de Maximiliano Hernández com sua família, mas o moralismo inerente à trama impede qualquer tipo de reflexão maior no âmbito.

Nota: 7/10

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Crítica: Lugares Escuros

Filme sofre por elementos internos e externos, mas traz qualidades próprias.

Por Pedro Strazza.

É complicado assistir Lugares Escuros sem lembrar pelo menos uma vez ou duas de Garota Exemplar. Ambas adaptações de livros escritos por Gillian Flynn, o primeiro se assemelha muito ao segundo em estrutura, temas e até viradas, culpa em parte do fato de ser o antecessor imediato do best-seller de 2012 e de sua versão cinematográfica chegar pouco menos de um ano depois do lançamento do longa dirigido por David Fincher. As consequências de tal decisão se fazem imediatas, e o filme comandado por Gilles Paquet-Brenner sofre por essas comparações.

A história acompanha Libby Day (Charlize Theron na fase adulta, Sterling Jerins quando criança), única sobrevivente do assassinato de sua família que ficou conhecido na mídia como o "Massacre do Kansas" e que tem como culpado seu irmão Ben (Corey Stoll no presente, Tye Sheridan no passado). Sem rumo na vida e com dinheiro faltando, ela aceita o convite de um garoto chamado Lyle (Nicholas Hoult) para ajudar em sua sociedade de investigadores amadores, que acredita na inocência de Ben e busca solucionar a identidade do verdadeiro assassino.

Embora a produção não tenha envolvido Flynn na transposição do livro para a telona, é possível enxergar traços da autora por toda a narrativa. Os flashbacks, a protagonista detestável, o clima derrotista oriundo do reflexo da crise dos Estados Unidos... tudo em um estágio mais primário, que se usa de engrenagens mais simples e por vezes mais dada a falhas. Quem bem atesta isso é o próprio personagem de Lyle, que assume na narrativa desenvolvida por Paquet-Brenner um caráter simplório de fio condutor da trama.

A grande diferença entre Lugares Escuros e Garota Exemplar, na verdade, reside na instituição da qual o longa se dispõe a desconstruir. Enquanto que na obra de Fincher era o casamento o objeto de crise, o filme usa do mistério em mãos para expor as mazelas da família tradicional, principalmente pelo núcleo de personagens presentes nos flashbacks que do princípio mostram este contexto de fragmentação. Seja no pai ausente, no filho problemático ou nas dificuldades para manter a fazenda em posse, a família Day mostra ao longo de seu último dia de vida uma conjuntura de sinais de desabamento, e não chega a surpreender que a matriarca Patty (Christina Hendricks), grande pilar de sustentação do grupo, seja a única a perceber isso.

Mas por mais que seja uma crise de padrão global, é interessante ver como Flynn a transpõe mais uma vez para o próprio contexto estadunidense, algo que Paquet-Brenner compreende e reproduz com relativo sucesso. Nesse ponto, a história dos Day consegue criar uma distância mais clara da dos Dunne por possuir um maior pessimismo, pois Lugares Escuros não traz o antigo por uma ótica nostálgica como Garota Exemplar: privilegia-se tanto no passado quanto no presente uma valorização da decadência e do vazio (quando não tomado pela bagunça do consumismo, a exemplo da casa onde a Libby adulta vive), e não há qualquer sinal de esperança em nenhum dos horizontes que não seja considerado por todos uma bobagem infantil.

Se não fosse a proximidade com seu sucessor literário e sua trama tão oscilante - a resolução da investigação no terceiro ato frustra pela infantilidade e abusa de um deus ex machina dos mais absurdos -, Lugares Escuros talvez ganharia maior destaque pela profundidade temática ao qual se dispõe a realizar. Seus problemas, porém, são tão visíveis quanto seus méritos, e isto acaba por se tornar simultaneamente em sua maior vantagem e desvantagem.

Nota: 7/10

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Crítica: Crimes Ocultos

Thriller de época soa tão falso quanto o seu inglês de sotaque russo.

Por Pedro Strazza.

Embora seja vendido como uma história de mistério travestida de filme de época, Crimes Ocultos mostra desde o início uma propensão maior ao novelesco. Baseado no primeiro de uma série de livros policiais escritos por Tom Rob Smith, o longa dirigido por Daniel Espinosa usa muito de sua trama de investigação como mote, mas em muitos momentos parece querer deixar o gênero para trabalhar os dramas vividos por seus personagens enquanto estes se dedicam a solucionar o enigma que tem em mãos. E isso não seria uma má ideia se não fosse tão mal executada.

Estamos na União Soviética do pós-Segunda Guerra, uma nação que busca viver em uma espécie de utopia mesmo esta não existindo - "Não há assassinos no paraíso", repetem os oficiais do governo como um mantra a ser seguido às cegas, e ai de quem for de encontro a esta ordem. Neste contexto, o respeitado agente da MGB Leo Demidov (Tom Hardy) encontra sua desolação ao questionar a sanidade do sistema e investigar a fundo o caso do assassinato do filho de um de seus colegas, e como consequência acaba rebaixado sem honras na hierarquia militar soviética e transferido para uma cidade pequena do interior do país. Esse choque com a moral de sua nação o faz entrar em uma espiral descendente, e o força a revisitar o passado funesto que tanto renega.

Há nesta história toda uma lógica que no papel parece ser bastante profunda, mas na realidade prova ser o contrário. O roteiro escrito por Richard Price parte de muitos pressupostos para construir seus personagens, e assume maniqueísmos que desde o início provam ser infundados, como o de o sistema ser ruim por naturalmente ser ruim, e logo todos os subordinados a ele serem pessoas más - algo que de imediato esvazia dos antagonistas qualquer significado maior. O pior, porém, é que Crimes Ocultos busca tirar disso um desenvolvimento maior e moralista, e sem uma base sólida sua argumentação colapsa de maneira vergonhosa.

Um exemplo claro desse vazio pretensioso são os próprios personagens, elaborados sem inspiração e com o maior número de clichês possíveis, incluindo aí os próprios protagonistas. Ainda que soem complexos e cheios de facetas, Demidov e sua esposa Raisa (Noomi Rapace) são figuras caricaturais de personas típicas do suspense, e os conflitos e diálogos que realizam entre si chegam ao cúmulo da previsibilidade - "Você é um monstro", profere ela ao marido em determinada altura da trama, realçando algo que estava claro desde o princípio. O direcionamento do próprio Demidov, de certa forma, passa por esse mesmo crivo de obviedades: É a jornada de descoberta do próprio mal, feita da maneira mais enfadonha possível.

E se nos principais a condição é enferma, nos coadjuvantes o quadro se acentua. Enquanto o sargento interpretado por Gary Oldman se restringe ao papel de falsa autoridade moral e em crise, o oficial Vasili de Joel Kinnaman é atribuído à figura de vilão apenas por ser o representante imediato da corrupção do sistema, e suas motivações param nessa simbologia básica. E para o longa, basta uma explicação das mais rasas (a responsabilidade da bandeira, esse símbolo máximo do nacionalismo exacerbado) para o porquê de seus sucessivos embates com o protagonista.

O que resta então a Crimes Ocultos? Em casos como esse, o melhor a se fazer é se deixar levar pela proposta maniqueísta e se prender ao mistério que conduz a trama, torcendo para que as propostas de vigilantismo e justiça com as próprias mãos façam um mínimo de sentido. Uma pena que, nesse caso específico, essa redenção superficial não chegue a tempo de entregar essa pequena recompensa.

Nota: 3/10

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Crítica: Poltergeist - O Fenômeno

Refilmagem funciona como entretenimento simples, mas não vai muito além disso.

Por Pedro Strazza.

O primeiro Poltergeist é um filme que conseguiu se destacar por um conjunto de fatores. Além da suposta maldição acontecida nos bastidores e de ser lançado praticamente no início da explosão dos blockbusters, o longa escrito e produzido por Steven Spielberg chama a atenção por realizar bem seu papel como comédia de horror e ao mesmo tempo fazer uma crítica severa ao "american way of life" e o cinema que tão bem o propagandeava nas telonas e telinhas. Do conto sobrenatural vivido pela família Freeling em um conjunto imobiliário em plena expansão, Spielberg e o diretor Tobe Hopper expõem ao espectador as diversas hipocrisias da América típica dos anos 50, que tentou retornar como modelo de consumo durante os mandatos do presidente Reagan nos anos 80.

A força criativa de Poltergeist, portanto, tem muita base no momento histórico vivido, cujas características são tão únicas a ponto de dificilmente serem repetidas. Dessa maneira, uma refilmagem do filme já sai perdendo em comparação com outras por ter de lidar com uma variável que não lhe ocorrerá, e logo tem que se fazer funcionar por outros caminhos.

Esse é o grande desafio do diretor Gil Kenan, que inicia a versão 2015 de O Fenômeno já distanciando seus protagonistas dos do longa de 1982 não só em suas identidades e perfis, mas também em sua situação econômica. Os Estados Unidos, afinal, ainda vivem os efeitos da crise econômica de 2008, e os Bowen são a típica representação da família afetada por ela: Temos o pai e a mãe desempregados (Sam Rockwell e Rosemarie DeWitt), a filha adolescente rebelde e apegada em tecnologia (Saxon Sharbino) e as crianças alheias a tudo ao seu redor (Kyle Catlett e Kennedi Clements). Todos em busca de um lugar que os abrigue durante os tempos difíceis, e que os força a se realocar no subúrbio destruído pela quebra do sistema imobiliário.

Não há então algum tipo de otimismo cego que cegue os personagens do mundo neste contexto tão pessimista, e isso esvazia a produção de qualquer conteúdo real. Quando o personagem de Rockwell olha pelo retrovisor do carro e vê um estacionamento abandonado às moscas, percebe-se em sua aparência todo o desencanto com os caminhos tomados em sua vida - e, consequentemente, pelos EUA até aquele ponto. E depois de estabelecer uma posição tão desesperançosa, a aparição dos fantasmas do passado, no original vitais para dar contraponto a todo o falso sentimento de segurança, não tem motivos para existir nesta nova versão, soando como mais um lembrete gratuito dessa época de recessão.

Sem o parâmetro social-econômico, resta então a esse novo Poltergeist se comportar como filme de gênero purista, e Kenan erra na mesma medida que acerta. Se por um lado o responsável pelo bom A Casa Monstro consegue equilibrar o humor com o suspense sem deixar transparecer demais um ou outro, sua abordagem de desenvolvimento de personagens soa limitada quando a faz apenas nos momentos cômicos da narrativa. Separar nitidamente o riso do susto em uma estrutura de comédia de horror é uma opção difícil de ser executada e exige muito da produção, coisa que Kenan não consegue alcançar de fato aqui.

Por outro lado, o diretor é feliz ao realçar na refilmagem o lado de entretenimento simples que o original tão bem carregava. Ainda que se repita demais no processo de viajar pela casa com a câmera, Kenan consegue arrancar das cenas de tensão sustos que facilmente se encaixariam nas atrações de terror de um parque de diversão decadente.

E no final é essa analogia que melhor descreve o novo Poltergeist. Embora esteja obviamente deslocado de seu tempo e não funcione tão bem como antes, ele consegue ainda entregar aqui e ali bons momentos para seus pagantes, desde que estes entrem conscientes de sua condição. O cheiro de mofo incomoda? Sim. As engrenagens poderiam servir de algum reparo? Claro. As atrações precisam ser substituídas? Com certeza.

Mas está tudo bem, desde que alguém se divirta no processo.

Nota: 6/10

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Crítica: Sétimo

Problemas de roteiro procuram ser disfarçados no desenvolvimento de protagonista

Por Pedro Strazza

Trabalhar uma história em apenas um ambiente é um assunto que o cinema já demonstrou ter bastante perícia sobre, principalmente nos suspenses. Seja ele um prédio (REC), uma casa (Quarto do Pânico) ou um minúsculo vagão de trem (O Incidente), o uso de um único espaço para toda a narrativa do filme proporciona à produção a possibilidade de transformar o recinto em um lugar claustrofóbico, tornando-o estreito e intimidador à medida que a trama avance para sua inevitável conclusão.
Em Sétimo, o diretor catalão Patxi Amezcua realiza esse mesmo processo de tensionamento a partir de um único espaço, iniciando-o com uma premissa bastante típica do gênero. A história acompanha Sebastián (Ricardo Darín), um advogado que no dia que trabalha no caso mais importante de sua vida precisa antes levar seus dois filhos da casa da ex-mulher Delia (Belén Rueda) para a escola onde estudam. Numa brincadeira típica, ele aposta com os pequenos uma corrida do sétimo andar (o do apartamento de Delia) ao térreo, e permite a eles que desçam as escadas sozinhos enquanto vai de elevador. Quando chega à portaria, porém, as crianças desapareceram, e Sebastián parte desesperado à procura deles no prédio.
A grande graça do filme aqui são as próprias teorias criadas pelo protagonista para tentar resolver o mistério, e como todas elas vão sendo descartadas pouco a pouco. Com várias inimizades e antagonismos criados com pessoas de dentro e fora do imóvel, Sebastián (e o espectador, por consequência) tem à sua frente uma gama gigantesca de conspirações que poderiam desencadear no sequestro de seus filhos, e a cada resolução fracassada reparamos o quão enlouquecido ele se torna na busca pelas crianças - isso em parte graças ao trabalho de atuação do sempre eficiente Darín, que traz na postura física e no vestuário cada vez mais bagunçado o abatimento progressivo do personagem. Nesse plano de desenvolvimento, a direção de Amezcua é eficaz por tornar o edifício e seus andares minúsculos e nada receptivos para contribuir no processo de enlouquecimento do advogado.
O problema de Sétimo, entretanto, reside no roteiro escrito pelo diretor e Alejo Flah. Além de não oferecer ao público uma resposta convincente - a conspiração verdadeira soa artificial demais para toda a situação proposta -, a trama busca no final esclarecer a todos o descrito acima, aliando-o de forma equivocada à própria resolução do mistério.
A grande qualidade da produção, assim, vira o seu principal defeito, e a clara falta de tensão no longa fica evidente no terceiro ato. Por alguns momentos, pelo menos, Sétimo consegue iludir o espectador com o caminho trilhado pelo protagonista na busca pelos filhos, mesmo que o frustrando ao não saber resolver isso de forma satisfatória e decente.

Nota: 5/10

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Crítica: À Procura

Busca por menor fracassa nos aspectos técnicos da produção

Por Pedro Strazza

Existem vários maneiras de se enxergar um sequestro. Pode-se analisar o evento e todo as suas propagações através da perspectiva dos indivíduos responsáveis por tal crime, como também é possível tomar o ponto de vista das vítimas mantidas em cativeiro por estes ou até pelas pessoas afetadas de forma indireta pelo rapto. Seja qual for, é importante para aquele que analise esse tipo de acontecimento um posicionamento, que irá se refletir em toda a obra acerca do assunto.
Em À Procura, essa lógica "pessoal" parece ser desconsiderada. Pela fotografia pautada em cores frias e as cenas localizadas em diversos espaços temporais da trama, o diretor Atom Egoyan demonstra já no início do filme uma tendência à imparcialidade quanto à história que irá contar, e desenvolve isso ao adotar em sua narrativa diversas linhas de continuidade. Para ele, afinal, o relato do longo desaparecimento da jovem Cass (Peyton Kennedy quando criança, Alexia Fast na adolescência) não tem como ser abordado apenas sob a perspectiva de seus pais ou da polícia, mas sim por todos os envolvidos no caso - seja emocionalmente ou criminalmente.
De fato é uma escolha curiosa na teoria, mas na prática revela-se muito mal aplicada. O roteiro escrito por David Fraser e Egoyan aposta em desenvolver a temporalidade da história de forma não-linear, mas equivoca-se ao estruturá-la sem nenhum indicativo claro do quando seus eventos ocorrem, deixando a trama confusa em diversos momentos. Além disso, o texto do filme superficializa seus personagens em estereótipos aborrecidos, como o do pai de inteligência limitada (pelo menos é isso que Ryan Reynolds passa em sua atuação) ou o do sequestrador que se apega à sua vítima.
Não bastasse esses defeitos, o roteiro ainda é permeado por gravíssimos erros de continuidade, esclarecidos pela péssima montagem de Susan Shipton. Cenas envolvendo a força policial conduzida pelos personagens de Rosario Dawson e Scott Speedman, por exemplo, evidenciam várias vezes uma clara inabilidade profissional destes com o caso, e tornam ridículo todo o suspense em cima da situação. Para piorar, a trilha sonora pouco inspirada de Mychael Danna é usada de forma boba para pontuar mal a história, e consequentemente prejudica o ritmo do longa.
Incapaz de revelar seus mistérios na hora certa e dotado de um desfecho sem graça, À Procura é um fracasso contundente como análise da situação ou exercício de gênero. Para a obra, falta a tensão climática ou os personagens de intenções mais profundas para tornar o sequestro da criança mais preocupante ou instigante para seu espectador, que, sem estas características, só pode rir dos feitos artificiais feitos pelos protagonistas em sua procura supostamente desesperadora.

Nota: 1/10

Crítica parte da cobertura da 38° Mostra Internacional de Cinema de São Paulo (2014)

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Crítica: Garota Exemplar

Filme joga o jogo de superfícies com a ajuda decisiva de seus próprios aspectos técnicos e de um elenco eficiente

Por Pedro Strazza

Como diretor, David Fincher é um excelente analista do ser humano. Desde seus primeiros trabalhos, o cineasta estadunidense busca nos roteiros escolhidos a figura do protagonista problemático e imperfeito, que, consciente de sua condição, tenta solucionar racionalmente os problemas que cercam sua vida em uma sociedade defeituosa e em muitos casos decadente. Quando conseguem, porém, os "heróis" das histórias dos filmes de Fincher são de alguma forma afetados pelos acontecimentos que foram obrigados a passar sobre no curso dos eventos, e os desdobramentos destes irão inevitavelmente alterar suas personalidades de forma definitiva e desoladora.

É nesta falta de esperança, portanto, que o diretor atua cerebralmente, e os altos e "baixos" de sua carreira comprovam isso sem margem para dúvidas. Mesmo entregando seus dois maiores clássicos logo em suas cinco primeiras produções, Fincher cresceu a cada filme lançado, aperfeiçoando com o tempo sua técnica e seus temas. Em mais de 20 anos de carreira em longas-metragens, o cineasta responsável por Clube da Luta e Seven tornou-se mais incisivo e sutil em suas obras, tornando-o capaz de causar ainda mais impacto no público que acompanha e prestigia seu trabalho.

Garota Exemplar é prova definitiva desta sua evolução na direção. Baseado no livro homônimo escrito por Gillian Flynn (que também assina o roteiro da produção), o décimo trabalho de Fincher como diretor apresenta em sua estrutura e narrativa todas as características do cineasta, que as usa com excelência e sagacidade para contar a história de Nick Dunne (Ben Affleck), um jornalista cuja esposa Amy (Rosamund Pike) desaparece no aniversário de cinco anos de seu casamento. Com a polícia no caso, as pistas para o sumiço da mulher aos poucos apontam que Nick seria o verdadeiro culpado pelo crime, e suas ações apenas agravam a incriminação.

A partir daí, a trama do filme se desenrola sob dois pontos de vista: o de Nick, que busca desesperadamente provar sua inocência com a ajuda da irmã Margo (Carrie Coon) e do advogado celebridade Tanner Bolt (Tyler Perry); e o da própria Amy, que narra através de seu diário os acontecimentos que levaram a seu sumiço em flashbacks. Alinhados com perfeição pela montagem de Kirk Baxter, estas duas linhas narrativas se complementam com uma organicidade eficiente - e de transições fantásticas, a exemplo do corte de um plano em que o casal protagonista está a ponto de se beijar para um em que a polícia coleta DNA da boca de Nick - e constroem juntas a tensão da história, repleta de reviravoltas surpreendentes e críticas à sociedade.

Essas críticas são de fato um dos grandes trunfos para o sucesso artístico de Garota Exemplar. Do suspense gerado pelo desaparecimento de Amy, o roteiro de Flynn tece um verdadeiro ataque à superficialidade vivida pela sociedade atual, hiperconectada em um mundo dominado pela internet e suas redes sociais, e à midiatização do jornalismo, cujo sensacionalismo é capaz de condenar sem remorso a vida de um ser humano por causa de um crime que não cometeu. Mas ao invés de deixar esta desconstrução social exposta, Fincher é sagaz em mantê-la entranhada à trama e seus acontecimentos, permitindo que ela contribua para a narrativa enquanto desempenha com sutileza sua função original.

O diretor também é feliz na maneira como realiza o crescimento da história e de seu ritmo estabelecido. Além da montagem, Fincher usa ainda de uma trilha sonora atmosférica e sem obviedades de Trent Reznor e Atticus Ross (sua terceira parceria bem sucedida com a dupla) para trabalhar a tensão da produção com elementos tradicionais de seu trabalho como a fotografia esverdeada ou a câmera enquadrando os personagens de baixo para cima.

O elenco também contribui bastante nessa elaboração, além de ser eficiente em suas respectivas funções. Enquanto Affleck traz em seu Nick Dunne uma brutalidade e desgosto pela vida como disfarce para sua fragilidade interior e acomodada, a atuação de coadjuvantes como Coon, Neil Patrick Harris e Perry (surpreendentemente excelente em seu papel) é essencial para realçar as caraterísticas e imperfeições dos protagonistas.

Mas quem rouba de fato a cena aqui é Pike. Escolhida a dedo pelo diretor, a atriz inglesa faz do potencial previsto em sua Amy uma realidade, e torna evidente a consciência fatal da protagonista com o jogo de aparências da sociedade que a rodeia. Ela contudo não torna exagerado em nenhum momento as patologias de sua personagem, transitando com vigor e astúcia entre a contenção e a explosão performáticas para compor a frieza necessária ao papel.

Mais um trabalho brilhante para a já consagrada carreira de David Fincher, Garota Exemplar é um filme de reflexões brutais sobre a sociedade e de suas instituições, beneficiado no processo por aspectos técnicos muito bem trabalhados e um elenco afinado. Na crítica ao jogo de superfícies da sociedade, é irônico que o longa brilhe justamente por construir seu pessimismo racional entre tantas dimensões e facetas, sejam estas filosóficas, políticas, sociológicas... e "românticas".

Nota: 10/10

Segunda Opinião: Novo filme de David Fincher trata de temas sociais em uma história que prende o espectador

Por Alexandre Dias

David Fincher é um diretor ímpar por, normalmente, conseguir unir em seus filmes uma história impactante e envolvente com questões presentes na sociedade que merecem ser discutidas e pensadas. Em Garota Exemplar não é diferente. Ao mesmo tempo em que temas como a mídia e o casamento são levantados, o espectador não consegue parar de se surpreender durante os seus 149 minutos de duração.

O longa adapta o romance de Gillian Flynn (que também assina o roteiro), em que a esposa de Nick Dunne (Ben Affleck), Amy Dunne (Rosamund Pike), desaparece estranhamente no dia de seu quinto aniversário de casamento. Nick acaba por se tornar um dos principais suspeitos e procura provar sua inocência, assim como investigar o que aconteceu com Amy.

As personalidades do casal de protagonistas são muito bem trabalhadas (e interpretadas) ao longo do filme; à medida que elas vão sendo exploradas, fatos impactantes ocorrem, o que altera o próprio curso da trama e sempre desperta o interesse do espectador em saber as consequências que virão. Podemos observar também, que estes momentos da obra são acompanhados magistralmente pela trilha sonora de Trent Reznor, líder do Nine Inch Nails, e Atticus Ross, aonde a exata sensação de cada cena é transmitida, especialmente nas mais tensas.

Além da história envolvente, Fincher estabelece ótimas reflexões acerca do casamento e da mídia. No primeiro caso, o fator do desgaste matrimonial é trazido à tona, em que a acomodação dos cônjuges em uma vida rotineira e comum vai diminuindo a fervente paixão inicial. Quanto ao quesito midiático, percebe-se como a imagem externa de uma pessoa nos meios de comunicação pode induzir toda uma população à determinada opinião: desde um sorriso em uma foto como a proximidade com um indivíduo podem ser expostos de maneiras diferentes pela informação.

Assim como em Clube da Luta, David Fincher faz a pessoa acabar de assistir Garota Exemplar com a cabeça cheia de pensamentos e opiniões e que só se desenvolverão um tempo depois de absorver tudo o que viu. Quando isso acontece, provavelmente a satisfação será ainda maior do que quando se sai da sala de cinema, pois haverá a percepção de que o longa tem mais significados do que se observa inicialmente.

Nota: 10/10

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