Crítica: Histórias que o Nosso Cinema (Não) Contava

Compilação de Fernanda Pessoa é retrato, análise e diálogo.

Por Alexandre Dias.

Devo revelar, antes de qualquer coisa, que o que tinha em mente sobre as pornochanchadas era basicamente aquele estereótipo clássico: filmes que não abordavam temas densos, orçamentos pífios, produção bizarra e erotismo brega. O conteúdo raso era apenas o "permitido" a ser feito no período da ditadura militar no Brasil, algo que não comprometeria o governo e suas ideias altamente retrógradas. Será que era mesmo?

Histórias que Nosso Cinema (Não) Contava é a desconstrução perfeita de como esta vertente do cinema nacional não era tão repleta de ingenuidade assim; ou, pelo menos, mostra que o descompromisso aparente que a cercava tinha - ou poderia vir a ter, como posso utilizar-me de exemplo - um efeito social significativo. Por meio de um conceito baseado na pesquisa e o recorte de informações, da mesma forma que Eduardo Coutinho concebeu Um Dia na Vida, a diretora Fernanda Pessoa consegue fazer um retrato de um ciclo em paralelo a um diálogo com a atualidade.

O documentário é estruturado pelos trechos das obras, em sua maioria dos anos 70, alinhados por assunto, além de uma introdução rápida do contexto político e uma conclusão. Tortura, aborto, comunismo, machismo e influência externa são apenas alguns dos campos percorridos no longa-metragem. É impressionante ver como quase cinco décadas depois ainda estamos no mesmo ponto de “debate”. O modo debochado como os personagens – grande parte homens – falam sobre isso de uma maneira conservadora – para, na maior parte, mulheres – soa tristemente familiar. Basta ligar a televisão hoje para observar candidatos à presidência que fazem apologia ao estupro e recusam a lei do feminicídio.

Assim, é notável o alcance do trabalho de Fernanda Pessoa, porque a desolação trazida ao comprovar que as coisas não mudaram tanto desde aquele período vem em formato de reflexão. Ou seja, a nossa "democracia" atual tem aspectos semelhantes à da ditadura militar. Isso é muito grave, tornando a função desse filme mais importante ainda. Não é só um produto que conversa sobre política. Ele é político. E isso é bom, ao contrário do que alguns espectadores podem pensar. Não há nenhuma apelação, a exposição de ideias e argumentos são inteligentes e fluidas.

A cineasta responsável pelo projeto, que também assina o roteiro, merece grande destaque, porém não há como não trazer à tona o nome de Luiz Cruz, organizador da montagem. Os 80 minutos de duração são perfeitamente bem utilizados, sem cansar quem está assistindo e sempre provocando a curiosidade do que será o próximo tema. Os fragmentos extraídos das obras variam o seu tempo, alguns sendo mais curtos e outros mais longos - há verdadeiras cenas de discussão entre os personagens, assim como pequenos comentários e atos.

A propósito, o fato do "gênero" da pornochanchada ser o assunto em questão foi destrinchado com eficiência. O besteirol desses longas conseguem causar risadas pela breguice, o que, por outro lado, auxiliou muito na ironia da produção, algo que Pessoa valorizou para passar alguns de seus pensamentos. Nem por isso não há momentos chocantes e perturbadores. Nunca pensei que um filme assim teria uma cena de tortura, por exemplo, como a que uma mulher é amarrada pelas mãos e os pés e é agredida por homens, ou um momento realmente dramático, representado pela jovem que debate aborto com a sua família católica tradicional. Há, mais uma vez, uma dupla função: gerar uma análise e desfazer um rótulo.

Dizer que as pornochanchadas eram trabalhos com uma sabedoria enrustida não é propriamente uma verdade, mas com certeza pode-se afirmar que representaram uma sociedade e os seus pontos diversos, ainda que sem querer. Portanto, é admirável a tarefa que Fernanda Pessoa trouxe para si, de entender como aquele cinema era uma janela do nosso mundo e colocar isso em questão, trazendo uma abertura de diálogo para os dias atuais que é urgentemente necessária.

Nota: 9/10

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"O cinema pode achar lugares mais incorretos" afirma diretor de Los Territorios

Conversamos com Iván Granovsky sobre a exploração dos limites entre ficção e realidade de seu primeiro longa-metragem.

Por Pedro Strazza.

Selecionado para o Festival de Roterdã deste ano, o argentino Los Territorios parte de uma premissa que é um tanto inusitada mesmo para o campo que adentra, no caso os limites entre os macrogêneros da ficção e do documentário. Situado em um momento posterior ao ataque terrorista à sede do periódico Charlie Hebdo, o longa de estreia do argentino Iván Granovsky percorre uma jornada um tanto fútil com base nas desventuras de seu protagonista, um jovem que ao mesmo tempo é e não é o seu diretor. Entrevistas não faltam ao filme, mas enquanto personalidades como o ex-presidente Lula, o presidente boliviano Evo Morales e até mesmo o jogador de futebol argentino Lavezzi acumulam uma boa carga de realidade ao projeto, outras tantas cenas da vida pessoal do autor mergulham a produção constantemente na fantasia por não encenarem nem por um segundo a verdadeira versão dos fatos ocorridos.

"Eu acredito que este filme não seja um documentário, ele é uma ficção que ocupa elementos da realidade" diz Granovsky em entrevista ao O Nerd Contra-Ataca, feita numa tarde fria e com alguma garoa durante a divulgação do lançamento do projeto no Brasil. "Eu queria fazer um filme que não tivesse tanto respeito por temas tão delicados" ele continua, se referindo ao próprio caráter efêmero do longa que depois ele define como um tipo de cinema mais "incorreto" que outros cineastas poderiam estar seguindo ao abarcar os conflitos da realidade. Esta irreverência ao trabalhar conflitos sociais ao redor do mundo, afinal, é o que essencialmente define a produção, ainda mais porque todos estes assuntos "delicados" acabam sendo um pouco esvaziados de sentido conforme o diretor estrutura uma narrativa que, em suas palavras, se iguala à prática de ler um jornal: "A gente como consumidor de notícias acaba não recebendo todas as notícias: Às vezes elas chegam até você, outras não, às vezes você consome mais uma coisa que a outra. É esta aleatoriedade que eu queria abordar." confirma o cineasta à nossa reportagem.

Confira nosso papo com o diretor a seguir. Los Territorios atualmente se encontra em cartaz nos cinemas de Brasília, Curitiba, Fortaleza, Goiânia, Palmas, Porto Alegre, Rio Branco, São Paulo e Vitória.

No filme há bandeiras de vários países que são colocadas na tela, mas só a da Argentina, seu país de nascimento, aparece invertida. Por que isso?

Eu acho que as bandeiras são só desenhos, eu não acho que elas sejam representações dos países. Para mim o que representa um país é muito mais do que uma bandeira, mas eu adoro bandeiras como desenhos, então achei que poderia fazer uma piada com o desenho da Argentina porque eu não tenho respeito por símbolos que são para a guerra. É uma coisa que só os argentinos sabem, mas a bandeira com o Sol era o jeito que a Argentina tinha de bradar sua conquista sobre os índios e sua vitória contra o Paraguai, enquanto que a bandeira sem o Sol era aquela que não ia para a guerra. Eu achei que tinha que fazer uma piada com isso, uma espécie de provocação.

A narrativa de seu filme é muito particular, ela parte dos vários percalços de sua história pessoal ao longo dos anos e vai intercalando as diversas entrevistas obtidas por você em inúmeros bicos. O que levou você a estruturar o projeto em cima de sua pessoa ao invés destas entrevistas?

Eu tinha mais interesse em fazer da narrativa do filme mais próxima da atividade de se ler um jornal. Quando você lê um jornal, você meio que faz a sua própria ordem de leitura: começa-se do início, do fim, pela seção de esportes ou de política. É também como assistir TV, em que você vai zapeando os canais até encontrar um conteúdo que lhe agrade. Eu gostava desta ideia de que nós estamos sempre mudando nosso foco para diferentes assuntos, e eu queria que este filme proporcionasse esta mesma sensação. Então por conta disto eu não achava que os conteúdos destas entrevistas não eram tão importantes, o importante era a forma.

E depois há também um viés que é mais político em mim sobre cinema e documentário, porque eu acredito que este filme não seja um documentário, ele é uma ficção que ocupa elementos da realidade. Para mim, o diretor de documentário é muita soberbia, ele acredita que pode falar de qualquer coisa como se fosse Deus e sempre tem muito respeito pelo conteúdo, e eu queria fazer um filme que não tivesse tanto respeito por temas tão delicados como a questão palestina. Não que eu não tenha respeito pela causa palestina, eu só pró-Palestina, mas eu acho que o cinema pode achar outros lugares mais incorretos.

Você quer dizer então que você quis imbuir um caráter efêmero às narrativas tradicionais, é isso que você está dizendo?

Isso e que a gente como consumidor de notícias acaba não recebendo todas as notícias: Às vezes elas chegam até você, outras não, às vezes você consome mais uma coisa que a outra. É esta aleatoriedade que eu queria abordar.

Aproveitando que você tocou neste assunto dos limites entre ficção e documentário, o filme mostra vários das relações pessoais que você nutriu ao longo destes últimos anos, seja com a família, as equipes que te acompanharam ou mesmo casos românticos que você teve, e muitas vezes estas cenas partem de uma dinâmica de encenação muito clara aos olhos do espectador, especialmente na cena que mostra você e seu pai discutindo e o microfone aparece. Por que inserir estes momentos?

A gente [a equipe] sempre esteve em um número reduzido, óbvio, e a ideia do cinema metalinguístico nunca foi pensada. Ela acontecia naturalmente, quando eu falo com meu pai na Argentina o microfone aparece porque eu acho que o cinema tinha que aparecer naquele momento, tinha que ficar um pouco mais claro que era encenação porque a cena seguinte mostrava como minha mãe estava custeando a minha próxima viagem. E era isso, às vezes era mentira, às vezes era verdade, e eu acho que quando eu mostro a equipe é pra ajudar a esclarecer como o filme no fim é uma grande construção. Por isso o filme não é político, mas sim interiorizado.

Então todas aquelas cenas com as namoradas não eram reais?

Isso, nenhuma delas foi minha namorada. Além desta discussão entre ficção e realidade, eu sempre penso no relato. Então se a imagem real é melhor para o relato, ótimo, vamos colocar a imagem real, mas se for melhor a imagem de ficção, então vamos colocar a ficção. Um bom exemplo é a personagem da tradutora basca: ela era uma atriz, mas a gente na hora de gravar falou para ela “Olha, nós não temos um roteiro desta cena, mas precisamos que você responda nossas perguntas nas duas línguas e estas perguntas são como se você estivesse dando uma entrevista. Então você responde como se fosse real.”. Mas como ela é atriz, ela trazia algo a mais para o filme neste momento, então a gente fazia muito este jogo durante as filmagens. Mas claro, há momentos que são reais, como as entrevistas com os políticos ou a cena na zona de guerra palestina.

Nestas cenas reais, houve uma que mais te marcou neste processo?

Talvez seja meio clichê dizer isso, mas as cenas que mais me marcaram foram na Palestina em que a gente viu este deslocamento das pessoas em meio à guerra. Esta foi a parte mais forte da produção, mas o momento mais intenso do filme foi a entrevista com Miki Kratsman, que dirige a Breaking the Silence, pois eu lembro que quando a gente foi fazer a fala ele estava resignado, e eu já não sei se isso foi parar no filme ou não mas ele disse naquele momento que o conflito não tinha nenhum fim. O Miki é alguém que está bastante imerso naquela situação, então tinha pra mim uma coisa de olhar a resignação de uma pessoa que é muito forte; eu lembro que eu olhei para trás e vi meu produtor e o meu fotógrafo quase chorando.

Outro momento que eu acho muito forte mas que é muito pequeno no filme é a cena do engarrafamento na Palestina, em que a câmera tá se mexendo muito e ouve-se o chofer gritando muito. Aquele momento foi muito intenso para a gente porque a gente entendeu que, além da violência militar e do sofrimento bélico sentido pelos palestinos, tem uma coisa muito mais normal que é como o caos é local. Foi um engarrafamento gerado no meio do nada só porque uma parte do exército israelense bloqueou a entrada do povo palestino dizendo que tinha uma célula do Hamas ou algo do tipo, e por conta do bloqueio de uma rua por esta justificativa sete quilômetros de trânsito foram criados, porque os palestinos só tem uma estrada para entrar na Palestina. Então quando você vê isso, que é a coisa doméstica, você não está vendo os mortos ou balas, mas você está vendo os efeitos da guerra no cotidiano das pessoas e aí que você se toca que elas estão sofrendo com isso todos os dias. O problema não é que elas sabem que vão morrer, o problema é que elas sabem que vão morrer e que a vida delas é muito ruim. E acho que o filme no fim mexe um pouco com isso, porque estes conflitos estão muito mais ocultos do que se imagina.

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Projeto Flórida, Cartas Para um Ladrão de Livros e a relação entre os marginalizados e os holofotes

Às suas respectivas maneiras, documentário brasileiro e filme indicado ao Oscar proporcionam um registro similar do mainstream pelo olhar dos que estão de fora.

Por Pedro Strazza.

É no mínimo um contraste curioso, mas entre os filmes dispostos a chegar nas salas de cinema brasileiras e se aventurar neste fim de semana decisivo para o Oscar há pelo menos duas produções ligadas em caráter indireto aos caminhos que percorrem tamanho mundo permeado de celebridades e artistas. Estes dois lançamentos, embora situados em esferas muito diferentes, são situados em cenários à margem do sistema e habitados por personagens que, reduzidos à sobrevivência à parte do sistema, estão em contato constante com os restos dos restos deste luxo e pompa proporcionados pelos grandes estúdios americanos e produtores culturais. E o mais interessante desta conexão é que os dois cenários aqui retratados são totalmente distintos entre si.

Pois ainda que tratem da margem, as fronteiras físicas que separam Projeto Flórida e Cartas Para um Ladrão de Livros são muito claras. O primeiro, novo trabalho do diretor e roteirista Sean Baker e lembrado pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas na categoria de Melhor Ator Coadjuvante, acompanha a vida de algumas crianças que moram nos hotéis baratos dos arredores da cidade de Orlando, na Flórida, à margem da terra de sonhos e fantasias dos celebrados parques da Disney. O cineasta, que vinha explorando os recursos da câmera de celular em seus últimos trabalhos (entre eles o bastante elogiado e belo Tangerine), desta vez retorna na grande maioria do tempo a uma fotografia "tradicional", registrando as atividades dos menores enquanto eles fazem de todo um cenário difícil o seu playground.

De espiar a velha madame fazendo seu topless diário a irritar o gerente do complexo (Willem Dafoe), esses jovens liderados pela boca-suja Moonee (Brooklynn Prince) parecem viver não só nos cantos de um dos grandes centros do entretenimento mas também das próprias histórias. Suas brincadeiras, afinal, estão sempre entrando e saindo das narrativas protagonizadas pelos seus pais, que buscam de diferentes formas manter o "aluguel" de suas "casas" garantido para o mês. Neste sentido, a protagonista verdadeira da trama é Halley (Bria Vinaite), jovem mãe de Moonee que tenta fazer o mínimo possível para manter o lar e a filha, priorizando a diversão e o descanso a todo instante em detrimento das obrigações.

Cena de Cartas Para um Ladrão de Livros

Embora em uma estrutura um pouco mais convencional, esta narrativa do "olhar de fora" sobre a indústria também está presente em Cartas Para um Ladrão de Livros. O documentário dirigido pela dupla brasileira Caio Cavechini e Carlos Juliano Barros se propõe à contar a história de Laéssio Rodrigues de Oliveira, famoso ladrão de livros que foi parar na prisão quatro vezes nos últimos cinco anos depois de ter sido flagrado roubando páginas de publicações únicas e raríssimas de grandes bibliotecas nacionais.

Desenvolvido ao longo de todo este tempo, o longa é um trabalho de humanização da figura do protagonista e de alerta sobre o estado precário da conservação da História nacional, despindo Laéssio de sua imagem como meliante e situando no cenário maior do mercado negro de arte que encontra-se inserido nas elites do país. Tanto que, à partir de certo momento, o filme passa a focar seus interesses nas hipocrisias sistemáticas de diferentes entidades públicas e em como os grandes culpados nunca serão capturados - uma afirmação que inclusive é dita por um dos investigadores responsáveis pela prisão do jovem em certa altura da história.

Esta trama maior de Cartas Para um Ladrão de Livros o aproxima do também recente Todo o Dinheiro do Mundo (deve dar uma boa dobradinha ver o documentário seguido do filme de Ridley Scott sobre o antigo magnata do petróleo e colecionador compulsivo Jean Paul Getty), mas é no ato de repassar as origens de Laéssio que o documentário acaba encontrando um de seus traços mais interessantes. Nas entrevistas com o protagonista, conduzidas em diversas circunstâncias, o ladrão revela que entrou na vida de roubos por conta de sua obsessão por Carmem Miranda e seu desejo de possuir todas as imagens da cantora portuguesa. Segundo o próprio Laéssio, foi procurando nos mercados de pulgas e feiras de usados que ele em determinada altura se tornou um dos maiores detentores de registros fotográficos da atriz do países, tendo de fotos conhecidas até retratos raríssimos da celebridade.

O fascínio de Laéssio pela figura de Miranda, que é forte o suficiente para guiá-lo ao crime e é atribuído pelo documentário a um viés de ascensão social a qualquer custo (ele afirma depois que "não ter dinheiro é uma forma de prisão"), no fundo toca nesta mesma questão do poder da imagem provinda do entretenimento que tanto seduz a comunidade de Projeto Flórida. Fora as eventuais - e óbvias - diferenças regionais, as duas produções vê estes marginalizados como reféns de um sistema que tem na cultura o seu principal motor, seja nas artes das obras roubadas por Laéssio ou no entretenimento do mundo aparentemente doce e cor-de-rosa de Moonee e seus amigos. A imagem disfarça lugares quebrados e serve como escape maior a todas as condições insustentáveis de seus personagens.

Nesta lógica, a tragédia há de soerguer-se como único encerramento possível para estes arcos mesmos estes sendo tão distintos um do outro, uma medida ao qual os dois filmes honram arranjando saídas muito diferentes. No documentário, o constante retorno de Laéssio à prisão é tratada por Cavechini e Barros como a de um Prometeu brasileiro, sugerindo que o protagonista está para sempre condenado à posição de bode expiatório de uma teia de ilusões do qual ele não teceu e não faz parte. O ladrão é uma engrenagem menor confundida com o próprio motor, alguém que ousou desejar objetos e uma vida material que nunca lhe será disponibilizada.

Já o filme de Baker procura na própria fantasia o refúgio final de uma realidade de pura destruição, usando da amizade como meio para este caminho. O diretor volta a utilizar a fotografia pelo celular nos instantes finais para "salvar" Moonee da dura realidade que enfrenta, levando-a ao centro daquele mundo quando a garota está prestes a ser retirada dele e perder todas as bases de sua existência até ali. A resolução de Projeto Flórida, porém, está longe de suavizar os problemas apresentados; ela é na verdade a denúncia maior de toda a fragilidade de relações que ali se instaura, uma parecida ao do Cartas Para um Ladrão de Livros.

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Crítica: Cameraperson

Filme de contradições encontra no lado humano a resposta para suas questões envolvendo a imagem.

Por Pedro Strazza.

Em um dos momentos finais de Cameraperson, a diretora Kirsten Johnson retorna a um dos locais de gravações de um dos documentários que trabalhou com o propósito de mostrar a uma família que fotografou cinco anos antes o resultado final do projeto. Depois de exibidas as cenas, ela diz ao grupo por meio de uma tradutora que se sentiu emocionada com as cenas cotidianas que filmou no período, carregando memórias bonitas mesmo que estas fossem compostas no geral de relatos sobre assassinatos e tragédias.

Essa situação, uma das várias reunidas para compor o filme, traz um pouco do jogo de contradições que permeia a produção, verdadeiro mosaico de imagens coletadas por Johnson em quase duas décadas de trabalho como documentarista. Trabalhando em obras como Fahrenheit 9/11 e Citizenfour, a cineasta realiza essa composição para compreender um pouco mais de sua própria profissão, buscando desvendar o encanto criado nela em tais situações.

É claro que o projeto passa por motivações muito individualistas (essas são imagens que fascinam a realizadora e não necessariamente o espectador), mas Cameraperson acaba funcionando pelo jogo de opostos mencionado acima. As relações entre duplos como vida e morte, objeto e observador e tragédia e beleza soam muito difusas a princípio, porém com o tempo ganham nas mãos de Johnson uma coerência que tem na imagem seu norte.

Isso ocorre porque o filme consegue transitar muito bem entre a esfera mais analítica e quase metalingüística do documentário – a cena da limpeza do vidro do carro talvez seja o ápice disso – com o relato pessoal da cineasta, que ocorre principalmente nos momentos que passam por sua vida familiar e a relação com a falecida mãe, mas também encontram espaço em situações como a de sua emoção com o relato de um entrevistado que perdeu o olho mesmo sem compreender sua língua de origem. Johnson procura aqui um significado oculto para suas imagens por meio da correlação, de conexões capazes de ressaltar a complexidade que enxerga nestas.

A proposta rende alguns resultados bonitos, mas não pelas vias que Johnson acredita estar trilhando. Se na desconstrução das imagens o longa soa artificial – a destruição de um pen drive qualquer em um local desconhecido ou a fabricação de uma cena não causam o impacto desejado –, nos momentos que mostram intimidade ele ganha força, seja da diretora ou dos retratados. Cenas como a de um boxeador estadunidense revoltado por perder uma luta ou de uma parteira nigeriana que trabalha para manter vivo um recém-nascido – além da relação da realizadora com a mãe em seus últimos momentos de vida - geram comoção não somente porque trazem relações fundamentais de vida, mas porque evidenciam de forma discreta o lado mais belo e emocional da imagem, algo que chega ao clímax quando a própria cineasta reconhece esse processo na situação citada no primeiro parágrafo.

É isso que materializa a tentativa de Johnson de no fim se aproximar de seus objetos de estudo, criando intimidade e legitimando sua maior emotividade com o que aborda. O que ela não percebe nessa trajetória – e também torna Cameraperson um projeto muito bem sucedido, na verdade – é que o público também percorre esse caminho, sendo capaz de aproveitar melhor essa relação de maneiras ainda muito misteriosas a ela e qualquer documentarista.E a bem da verdade esse é um mistério cujo segredo merece ser preservado.

Nota: 7/10

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Crítica: Martírio

Documentário alcança o ponto de encontro entre cinema e causa social.

Por Pedro Strazza.

Em seu grande hall de injustiças históricas feitas a minorias, o Brasil talvez tenha na figura do índio seu integrante mais antigo. Desde a descoberta do país pelos portugueses, as populações indígenas passam por uma trajetória de extermínio e deslocamento, tendo as cada vez mais reduzidas tribos expulsas de seus territórios para viver em locais nada propícios a tal fim. Tudo em nome de um suposto progresso nacional, que faz questão de deteriorar a imagem do índio e transformá-lo em um mero invasor de terras e incômodo aos grandes e nobres proprietários de terra.

É da necessidade de recontar a História e realizar o retrato contemporâneo desse povo que parte Martírio, novo filme do documentarista e antropólogo Vincent Carelli. Acompanhando o sofrimento passado por índios guarani-kaiowá para recuperar suas terras no Mato Grosso do Sul enquanto simultaneamente refaz o percurso do índio no processo histórico brasileiro, o longa tem como propósito central a ressignificação dessa população dentro do imaginário e da sociedade brasileira.

Carelli tem perfeita compreensão do tema que discute. Documentando a luta dos guarani-kaiowá desde 1988, o cineasta concebe uma narrativa fluida e bastante didática, que dê conta de traçar um panorama dessa população sem perder de vista o lado emocional. É um estudo antropológico desprovido de elitismos, que dá ao espectador o caminho para se envolver com a situação mesmo que não se tenha no filme personagens que sirvam de presença constante em suas quase três horas de duração a não ser a própria equipe de produção.

O panorama, claro, é complexo. Cinema puro de causa social, Martírio tem no quadro histórico uma potência para escancarar os diferentes níveis e processos de marginalização aos quais o índio foi submetido, desde a escravização até as formas de "acolhimento" que o Estado da ditadura e dos governos atuais deram a essas tribos. Os fatos guiam a história sem nunca exatamente assumir um papel de autoridade - como algo dogmático e informativo em seu viés mais burocrático -, mas de forma a proporcionar no público o sentimento de tragédia que domina esse trajeto.

O longa, porém, é esperto de envolver neste relato o lado pessoal, e é aí que a obra alcança seus objetivos. As memórias e experiências de Carelli - que narra o filme - na documentação da luta são um fio condutor ideal para o diretor envolver o público, e como contador de histórias ele tem perfeita noção de como surpreender seu espectador. A produção mantém um ritmo impecável nesse sentido, provocando choques e reviravoltas a todo instante.

Essa combinação de narrativas faz de Martírio um filme envolvente e decididamente de impacto, mas o que Carelli realiza nos últimos minutos potencializa a obra no campo do limite da arte e realidade que no fim é vital ao documentário. Ao conferir aos índios poder sobre a imagem, como um verdadeiro Prometeu a dar o fogo aos homens, Carelli chega enfim ao ponto de intersecção entre retrator e retratado, tornando o cinema social em algo capaz de auxiliar na luta. O controle sobre a História, agora, muda de mãos.

Nota: 9/10

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Crítica: Chico - Artista Brasileiro

Chico Buarque ganha filme de muitas reverências e pouca substância.

Por Pedro Strazza.

Existe em Chico - Artista Brasileiro uma certa regularidade no uso de cenas que mostrem o músico e escritor Chico Buarque sentado diante de seu computador, pensativo sobre a obra que está compondo ou escrevendo. Esse tipo de cena, frequentemente utilizado como forma de mostrar sem muito alarde o "gênio em ação", serve aqui para destacar o caráter de ídolo que o artista assume no filme e em sua vida nos dias de hoje, fruto de uma extensa carreira de grandes frutos nos mais diversos campos.

Mostrar Chico tantas vezes em tal posição, entretanto, serve também para ilustrar o tipo de figura que o diretor Miguel Faria Jr. busca fazer de seu retratado. Combinando em uma montagem dinâmica e eficaz imagens de época, entrevistas com o protagonista e números musicais realizados pelos mais variados convidados, o filme quer glorificar o ídolo construído em cima do artista sem levar em conta o homem por trás de todo o processo.

Esta é uma atitude nobre se considerarmos o objeto em análise, mas que prova ser pouco eficaz como documentário. Pois enquanto o longa realiza esse ato de reverência máxima ele também procura fazer pouco de episódios que poriam em perspectiva a humanidade por vezes falha do personagem: sublimam-se casos como a polêmica vitória da canção Sábia no III Festival Internacional da Canção e os motivos que ocasionariam o divórcio com a atriz Marieta Severo (pouco mencionada mesmo tendo sido casada com Chico por quase 40 anos, vale acrescentar), e abre-se espaço para momentos do cantor com a família e sua busca por um suposto irmão alemão, que encontra seu fim ao primeiro sinal de conflito com a figura do músico.

Enquanto isso, Faria Jr. faz a festa com a imagem de Chico. As entrevistas, que dão conta de retratar sua genialidade como compositor, dramaturgo e militante contra a ditadura, procuram tirar do filho do sociólogo Sérgio Buarque de Holanda um herói nacional, um símbolo representado na máxima do subtítulo Artista Brasileiro. E quando o entrevistado tem problemas, eles são "demônios internos" - que, claro, não são explorados ou sequer questionados pelo diretor.

Em determinada altura, Chico admite para a câmera a necessidade de criar uma máscara e ser outra pessoa na hora de entrar no palco e encarar o público de seus shows. É uma atitude que acaba por resumir sem querer o filme e seu engrandecido personagem, junto dos belos espetáculos musicais que reforçam o teor peculiar de "especial de fim de ano Roberto Carlos" da obra. Quem sai ganhando no fim é o próprio Chico Buarque, agora protagonista de um espetáculo dedicado a si mesmo.

Nota: 4/10

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Crítica: Olmo e a Gaivota

Retrato de gravidez aproveita-se pouco do material à disposição.

Por Pedro Strazza.

É de um ponto de vista mais íntimo que de início se estabelece Olmo e a Gaivota, com uma cena de seu primeiro ato que acompanha a protagonista Olivia Corsini fazendo um teste de gravidez. Ao invés de deixar subentendido a realização do exame, em movimentos de câmera que afastariam o espectador da personagem, a diretora Petra Costa e a codiretora dinamarquesa Lea Glob escancaram ao público o teste, em um plano frontal no qual evidencia o desconforto de Corsini em "fazer xixi no pauzinho".

Esse tipo de "ousadia" narrativa permeia a estrutura do filme, cuja mistura de elementos de documentário com os de ficção (presente também na estreia em longas de Costa, Elena) se constitui como seu atrativo mais imediato. Por essa estrutura inusitada, afinal, que a obra se aproxima de Olivia e seu marido Serge Nicolai, parisienses cuja relação amorosa e profissional (os dois trabalham na mesma companhia teatral) é abalada quando a gravidez dela a impede de trabalhar em uma releitura de uma peça de Tchekov que irá para os Estados Unidos. Presa nove meses em casa por causa da gestação, Corsini começa a entrar em crise.

Daí em diante, o filme se dispõe a acompanhar a longa gravidez da protagonista, se aprofundando nas sensações vividas por esta enquanto a barriga cresce. As suas angústias, na realidade: em quase uma hora e meia, Costa usa da extrema aproximação que proporciona na narrativa entre espectador e personagem para evidenciar no primeiro os dilemas vividos pela segunda oriundos do caráter enclausurador de tal processo.
Nesse ponto, Olmo e a Gaivota funciona bastante bem. Com a câmera quase sempre próxima de Olivia e a combinação entre real e imaginário a seu dispor, o longa realiza um retrato bastante íntimo sobre a relação da mulher com o mundo ao seu redor quando engravida, sem pesar moralismos intrínsecos da sociedade neste processo. A grávida, aqui, despe-se de quaisquer simbolismos para ter seu indivíduo tornado o principal foco da produção, sem o julgamento representativo da ficção ou o registro de segundas intenções do documentário.
A solução encontrada por Costa para driblar tais problemáticas, porém, soa limitada por não encontrar algo que sustente toda a estrutura da obra fora disso. Sem objetivos maiores além de criar o retrato de tal estágio reprodutivo, o filme acaba por se fazer supérfluo, incapaz de arranjar um ângulo que seja capaz de usar da gravidez para alcançar outras ideias. Nota-se bastante isso na maneira como o documentário pouco se utiliza da relação de Olivia com o trabalho ou seu marido, em cenas e diálogos que menos ressaltam essas questões na situação vivida por ela e mais a forma com a qual a diretora filma aquilo, como bem indica a sua interrupção na discussão do casal e a consequente proposta de uma nova encenação para tal.
Assim, embora excelente como relato, Olmo e a Gaivota acaba vazio por não ousar fazer algo a mais da história. Por mais que as intenções de Petra Costa sejam as melhores (e elas se realizem como planejado), falta a ela aproveitar-se do que tem para tirar algo a mais de suas obras - e no processo fazer melhor aproveitamento da narrativa inusitada que propõe.

Nota: 6/10

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Crítica: O Sal da Terra

Homenagem a Sebastião Salgado sofre com delírios de seus diretores.

Por Pedro Strazza.

Logo nos primeiros minutos, Wim Wenders conta para o público a maneira como conheceu o trabalho de Sebastião Salgado e os motivos para ter aceitado codirigir o documentário sobre a carreira do fotógrafo ao lado do filho deste, Juliano Ribeiro. Em sua narração, o cineasta alemão exibe grande fascínio pela obra do mineiro, ressaltando o seu talento único em capturar a humanidade com um único clique - uma das fotos de Sebastião inclusive se encontra em seu escritório para sempre lhe fazer chorar, segundo o próprio.
Esse sentimento de homenagem, misturado à massagem do ego dos envolvidos, permanece na narrativa de O Sal da Terra como o principal fio condutor de sua história. O filme, afinal, foi concebido por Juliano como maneira de entender e divulgar o trabalho do pai, que aproveita a oportunidade para engrandecer sua extensa carreira fotográfica, desde os primórdios tímidos em Minas Gerais à consagração profissional mundo afora. Um motivo justo, mas que acaba vitimado pelos esforços de seus diretores em tentar tornar claro demais seus reais motivos para filmá-lo.
Isso ocorre porque Wenders e Ribeiro possuem o mesmo objetivo, mas não a mesma intenção com Sebastião. Se o segundo busca no filme o porquê do homem ter sido menos "de família" e mais fotógrafo em sua vida, passando grandes espaços de tempo longe da mulher e dos filhos, o primeiro quer aqui desvendar o autor das fotos que o atingiram emocionalmente, quase numa relação confusa e mal estabelecida entre "mestres das artes". Quem se aproveita nesse choque é o próprio alvo dos documentaristas, que posicionado em frente aos seus trabalhos os analisa com superficialidade e conta um pouco de seus bastidores.
E de certa forma, o maior atrativo do longa acaba por ser justamente essa exibição dos livros e exposições do retratista. Mesmo que estas sejam passadas sem muita reflexão e tornem a produção em um candidato perfeito para uma mostra dedicada a Salgado, as fotografias tiradas por este encantam pela estética, dura e implacável com a miséria humana e encantadora com a natureza rejuvenescida.
Esse fascínio com a obra do mestre em questão, porém, fica por isso mesmo na narrativa elaborada. Sem o retrato rico e multifacetado de Cássia Eller ou o estado meditativo sobre a profissão e a arte visto há pouco tempo em Nick Cave - 20.000 Dias na Terra, O Sal da Terra é mais um atestado cinematográfico que um documentário em si, frustrado por estar no meio de uma briga de egos que buscam diferentes "algo a mais" do tema em questão.

Nota: 6/10

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