O Cinema em 2017: Piores do Ano

Os dez grandes erros do ano que passou.

Por Pedro Strazza.

Existem muitos fatores responsáveis por levar um filme a ser considerado ruim. Para alguns, os erros técnicos sucessivos são suficientes para tornar uma obra desprezível; para outros, o mal posicionamento da produção sobre as temáticas em que se insere são o que definem um trabalho moralmente desprezível ou valioso. Muitas pessoas acreditam que essa definição é feita sob a pesagem destas duas categorias; algumas perseguem a afirmação de que a maneira certa de fazer este julgamento está em outros campos, outras metodologias.

O debate sobre o que torna uma produção péssima, porém, está sempre presente nas discussões sobre cinema, e não é com surpresa que no fim do ano ela ganhe maior destaque graças às listas de piores e melhores do ano. Tomar uma posição sobre uma obra sempre foi e sempre será um ato de confrontação, porque é neste momento que também se toma um lado numa variedade de discussões despertadas por aquele trabalho. Você invariavelmente irá debater os valores de um filme depois de assisti-lo e determinar se gostou ou não dele; quase todas as funções do cinema (e das artes), afinal, estão inseridas nessa discussão.

E quando chega o fim do ano, esses posicionamentos retornam para nos fazer refletir os nossos próprios valores nesses atos, realizados religiosamente à cada sessão.

Esse é só um dos motivos que levam O Nerd Contra-Ataca a realizar todo ano a lista de Piores do Ano, um compilado com as dez piores produções lançadas no circuito comercial de exibição brasileiro entre os dias 1° de janeiro e 31 de dezembro de 2017. Entre os "felizardos" da edição 2017, temos quase como uma constante uma maior preponderância do ego dos envolvidos em suas produções, desde produtores que foram levados a acreditar que aquela decisão seria a melhor para suas franquias a diretores e roteiristas que se deixaram levar pelo "culto do eu" para realizar seus novos trabalhos. Seja a culpa de quem for, a verdade é que estes filmes fizeram o público agonizar nas cadeiras por nada nestes últimos 365 dias, e agora eles precisam ser devidamente exorcizados.

Sem maiores delongas, vamos a eles:

10) Boneco de Neve

É sempre uma surpresa quando um filme capitaneado por cineastas tão consagrados naufraga de maneira vexaminosa, mas em 2017 Boneco de Neve levou esta afirmação a alguns limites consideráveis. A adaptação do livro homônimo de Jo Nesbø teve todo tipo de "star power" atuando na frente e atrás das câmeras, mas o filme que saiu no fim soa como uma abordagem amadora do que se configura hoje como uma superprodução hollywoodiana. E isso não ocorre apenas pelo fato do diretor Tomas Alfredson (que há seis anos brilhava com O Espião que Sabia Demais) claramente não ter filmado todas as cenas do roteiro: junto da montadora Thelma Schoonmaker (colaboradora eterna de Martin Scorsese, que produz o longa), a direção parece se interessar única e exclusivamente no desenrolar do mistério, limando da história qualquer traço de dramaturgia que poderia salvar a produção dos próprios buracos da trama e tornando ainda mais desnecessária a presença de diversos personagens. Pode-se até encarar o todo como um desastre criativo que impulsiona as discussões sobre montagem, mas o longa não deixa de ser um erro.

9) Cães Selvagens

Paul Schrader é para sempre uma das ovelhas negras de Hollywood e isso sem dúvida ajuda o famoso cineasta a fazer seus filmes da maneira que melhor lhe convém, mas existe uma linha muito clara entre estar na sua posição e cometer uma bobagem como Cães Selvagens. Do começo ao fim um aborrecimento constante, o filme se basta de maneira infantil a suas relações de violência e temáticas de envelhecimento, incapaz de prosseguir para qualquer rumo diferente dentro dessas esferas. Nicolas Cage e Willem Dafoe fazem o máximo possível para fazer o material render, mas são esforços inúteis quando seu diretor parece ter desistido de tudo no próprio filme. 

8) Ao Cair da Noite

Embora a A24 tenha se consagrado este ano com Moonlight - Sob a Luz do Luar, os detratores dos filmes do estúdio também saíram por cima graças ao que quer que tenha sido Ao Cair da Noite. Em tempos de pós-horror e da discussão sobre a validade desta abordagem, o diretor Trey Edward Shults fez o típico terror pós-apocalíptico de moral condenatória (é mais um daqueles filmes sobre "o horror que está dentro da humanidade") com literalmente TODOS os cacoetes da produção indie americana sobre o gênero, incluindo uma atmosfera "super climática" que nunca dá em algo de valor - já ouço daqui as respostas enraivecidas exclamando "Mas esse é o ponto do filme!" e não percebendo que este é o problema -, uma narrativa subjetiva cheia de símbolos vazios e temáticas de crise familiar e coming of age que são desenvolvidas da maneira mais rasteira possível. Em suma, é mais um daqueles filmes vazios que são consagrados como maravilhosos por sua dita estética arthouse.

Falando em terror arthouse vazio...

7) Mãe!

Darren Aronofsky deve ter ficado bem chateado com a torrente de críticas negativas pra cima de seu Noé, porque o seu Mãe! é quase uma resposta direta elevada à décima potência a seu trabalho anterior. Largando mão de qualquer sutileza possível, o diretor faz o que é na prática um filme sobre criação totalmente deturpado por um senso de egolatria insuportável, com direito ao cineasta traçando paralelo entre ele e Deus, trezentas mil reencenações "simbólicas" da Bíblia feitas à base de cocaína vencida e câmera na cara de Jennifer Lawrence enquanto é destratada de todas as maneiras possíveis pelos outros personagens. Aronofksy sem dúvidas mira o Polanski, mas só atinge o ridículo enquanto se satisfaz com a glorificação subjetiva da própria imagem. Alguns pontos extras por todo o caos gerado pelo filme nas redes sociais e nas rodas de discussão enquanto esteve em cartaz salvam Mãe! de estar mais pra baixo nesta lista, mas há de se convir que tem algo muito errado na forma como se faz cinema quando a única coisa que interessa ao diretor num filme é este senso de provocação imediata.

6) Suburbicon - Bem Vindos ao Paraíso

George Clooney nunca foi um grande cineasta, mas seus primeiros filmes mostravam uma aspiração promissora a alguém disposto a subir essa ladeira. Suburbicon, porém, foi um belo passo na exata direção contrária, com o famoso galã demonstrando ser incapaz de entender e lidar com a acidez do texto de um roteiro abandonando dos Coen e tomando todas as decisões erradas à partir disso. E quando eu digo erradas, é porque elas vão contra tudo o que faz os irmãos cineastas serem o que são hoje: Clooney toma qualquer humor subjetivo como escracho, pesa a mão no posicionamento político em alegorias baratas e faz de uma comédia screwball convencional um retrato de hipocrisias sociais que tem cheiro de naftalina. É tudo tão grotesco quanto a violência da história, feita sob a chave de um humor de péssimo gosto.

5) Rei Arthur - A Lenda da Espada

A que ponto chegamos com Guy Ritchie? O inglês conhecido anteriormente como "ex-marido da Madonna" até teve uns trabalhos bacanas no passado (mesmo O Agente da U.N.C.L.E. é divertido em todos os seus equívocos), mas quem quer que tenha pensado que era uma ótima ideia colocar o diretor pra reimaginar a lenda do Rei Arthur precisa com urgência repensar os seus valores. Sem surpresa alguma, A Lenda da Espada é um desfile de todos os cacos do cinema de Ritchie empregados da pior maneira possível, tornando o célebre protagonista num ladrão boxeador(?) que precisa enfrentar vilões dignos de um game medieval de porrada de quinta categoria em um filme pautado por um frenesi nunca justificado. É um exercício de deturpação feito sem qualquer justificativa maior e que com certeza beira ao horror.

4) O Chamado 3

Ainda em reimaginações pra lá de equivocadas, temos o impressionante monte de fezes que é a terceira (e, se depender da bilheteria, última) incursão da versão estadunidense de O Chamado. Nas mãos do espanhol F. Javier Gutiérrez, O Chamado 3 é uma coleção de escolhas equivocadas e correções de mitologia que não fazem o menor sentido, além de um desfile de momentos de vergonha alheia que parecem saídos do inferno. Se nem na hora de fazer o exploitation da franquia e transportar a cena assinatura da série - isto é, Samara saindo da televisão - para dentro de um avião o terceiro capítulo consegue acertar, imagina no resto.

3) Passageiros

Abrindo os trabalhos do pódio do desastre temos o inacreditável Passageiros, uma das grandes produções tóxicas que circularam pelos cinemas brasileiros em 2017. Uma renegação completa da ficção-científica, o filme escrito por Jon Spaihts e dirigido por Morten Tyldum é daquelas histórias de amor absurdas de tão mal colocadas, colocando uma relação problemática e abusiva como algo normal. Tudo isso dentro de um futuro lindo e confortável, cujas perfeições estéticas e que beiram ao sonho molhado de designers soam como a cortina de fumaça ideal para suavizar o verdadeiro pesadelo em execução aqui. Sem dúvida a grana mais fácil da carreira de Andy Garcia.

2) A Múmia

O Rei Arthur de Guy Ritchie e O Chamado 3 de F. Javier Gutiérrez foram esforços de reimaginação terríveis, mas ficaram comendo poeira quando comparados ao desastre que foi a nova versão de A Múmia, também conhecida como (se tudo der certo) o responsável pelo assassinato precoce do Dark Universe planejado pela Universal. Filme de produtor sem qualquer resquício de imaginação, a segunda reinvenção de um dos grandes monstros do estúdio não consegue funcionar como filme de ação, horror ou comédia, mas mesmo assim tenta ser os três enquanto busca emplacar Tom Cruise como uma super criatura e Russell Crowe como um Nick Fury doidinho dos monstros. O longa de Alex Kurtzman é capaz até de desperdiçar as oportunidades oferecidas na mudança de gênero da múmia, aprisionando Sofia Boutella dentro de um personagem condenado a ser coadjuvante da própria história. Ninguém mereceu isso.

Mas um filme conseguiu ser pior.

1) Beleza Oculta

Porque não é todo dia que a gente vê a estrutura dos dramas edificantes de Frank Capra ser corrompida por completo. É uma façanha e tanto a que o diretor David Frankel e o roteirista Allan Loeb alcançam sem perceber: não só Beleza Oculta é um filme cruel em todos os aspectos possíveis, mas ele também consegue se passar como um filme de moral revigorante. Se o protagonista vivido por Will Smith passa por um drama de luto evidente, isso não impede que seus colegas de trabalho o derrubem da própria empresa num "ato de bondade" e aprendam uma lição valiosa às suas vidas no processo - uma, claro, que não seja "o dinheiro é maior que a amizade". É uma auto-ajuda provinda do pior dos infernos, feita para aterrorizar os espectadores sem que eles percebam - um efeito que, sob certo ângulo, prova mais uma vez o quão certeiro eram as afirmações de John Carpenter em Eles Vivem.

E se o filme consegue herdar este nível de comparação ao terror de uma distopia de um filme de Carpenter, é sinal de que muitas poucas coisas podem ser piores que ele.

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O Cinema em 2017: Destaques do Ano

Os dez filmes do ano que deixaram boas lembranças, apesar de tudo.

Por Pedro Strazza.

Vai chegando ao fim o ano de 2017 e, com ele, vão surgindo as listas e retrospectivas que dão conta de resumir tudo o que aconteceu no ano, dominando as atenções da galera enquanto os fogos não são lançados e 2018 não se inaugura. No noticiário de cinema, isso significa infindáveis publicações com os melhores e piores filmes que passaram pelas telonas (e telinhas) nos últimos 365 dias, um desfile de produções ordenadas que vão gerar todo tipo de debate acalorado entre os cinéfilos. É um momento de reflexão e passagem importante, uma reafirmação e problematização de valores que sem dúvida impacta na forma como pensamos a "sétima arte" e como vamos encará-la no ano que está por vir. 

É por isso que no O Nerd Contra-Ataca segue-se o procedimento padrão com as já tradicionais listas de Melhores e Piores do Ano, mas aqui nós também gostamos de abrir espaço a uma terceira categoria que chamamos de Destaques. Porque apesar de ser válido o esforço de agremiar as produções mais primorosas e desprezíveis do último ciclo em conjuntos próprios, nós também acreditamos que existam filmes no meio desses dois caminhos que também mereçam a atenção do espectador, seja porque eles trazem novos nomes ao cenário, tiveram participação vital nos rumos tomados no último ano ou porque apenas tragam aquele "algo a mais" preso a pequenos defeitos que os tornem incapazes de alcançar o topo da lista. 

Os próximos dez filmes listados podem não ser perfeitos, geniais ou espetaculares, mas trouxeram esses valores citados acima à mesa dentro das salas de cinema. E em tempos de extremos, de "ame ou odeie" amplificado ao último nível possível de volume no coração das pessoas, essas produções ajudam a gente a colocar as coisas em perspectiva e compreender melhor os últimos meses vividos (e assistidos).

Sem maiores contribuições ou enrolações, vamos a eles:

• O Castelo de Vidro

Passou praticamente batido no circuito daqui e de lá fora, mas a adaptação do livro de memórias da jornalista Jeannette Walls foi uma dessas pequenas surpresas que o ano de 2017 reservou ao público. O eficiente melodrama é trabalhado por Destin Daniel Cretton com todas as trucagens e batidas convencionais do gênero nos dias de hoje, mas nas entrelinhas o diretor desenvolve uma narrativa de formação pautada pelo trauma que pega o seu espectador desprevenido. Ajuda também o fato de Woody Harrelson estar entregando uma grande performance (sem dúvida a melhor em um ano em que o ator ganhou os holofotes por outros trabalhos), num desses trabalhos de atuação que sustenta o filme mesmo quando este arrisca colocar tudo a perder em um final de reconciliações um tanto quanto armadas demais.

• Columbus

Outra produção que pegou muita gente de surpresa foi o Columbus de Kogonada, vídeo-ensaísta famoso que debutou como diretor num longa que bebe bastante do cinema de Yasujirô Ozu. Mas ainda que tenha a rigidez formal do mestre japonês como norte, o cineasta arrisca uma inversão de valores inesperada neste campo que potencializa e sustenta as estruturas mais frágeis de seu filme, especialmente a trama que sai da banalidade para atingir uma narrativa de confluência de gerações muito tocante. Vale ficar de olho no diretor nos próximos anos, muito porque nesta estreia ele estabeleceu temas e formatações muito intrigantes para seu cinema.

• Corpo Elétrico

Em um ano em que a população LGBT reivindicou o cinema para si tematicamente, o brasileiro Corpo Elétrico proporcionou um retrato emocional dos mais curiosos sobre o grupo nas camadas mais pobres do país. Muitas vezes à deriva, o filme de Marcelo Caetano busca mostrar manifestações muito fortes de individualidade desses coletivos, disfarçados à vista de todos durante o dia e que ocupam a noite como ambiente de direito. O trabalho de certa forma se relaciona bastante com o Boi Neon de Gabriel Mascaro - ainda que o eixo esteja invertido, pois se lá era o individual que se manifestava dentro do coletivo, aqui é o coletivo que se compõe como individual -, mas ele desperta simpatia própria pois seu tom vago ajuda a gerar questões difíceis sobre estas duas esferas que habita e (muitas vezes) sobrepõe.

• Fragmentado

Depois de estourar a boca do balão em 2015 com A Visita, M. Night Shyamalan voltou de vez aos holofotes com esta continuação surpresa de um seus grandes sucessos do passado. Mas até isso se revelar na história, Fragmentado já entregou uma mudança de perspectiva no cinema do diretor, que adquire aqui um olhar desencantado sobre suas eternas narrativas de fábula para afirmar o grande mal que as assola. Shyamalan também repete no longa seu fascínio pelas combinações de diferentes gêneros, pautado agora por uma narrativa de horror claustrofóbico que tira o melhor da fotografia de Mike Gioulakis e das fortes atuações de James McAvoy e Anya Taylor-Joy. 

• Moonlight - Sob a Luz do Luar

O grande (e surpreendente, se for considerar a situação) vencedor do Oscar de Melhor Filme deste ano mudou bastante coisa nos rumos da premiação mais badalada de Hollywood, mas foi por um motivo muito bonito. Com forte inspiração na narrativa do Amor à Flor da Pele de Wong Kar-Wai, o diretor Barry Jenkins fez da adaptação da peça teatral inédita de Tarell Alvin McCraney uma investigação sensorial dolorosa sobre o espectro da masculinidade na população masculina, um tríptico disposto a mostrar a influência deste suposto ideal de virilidade na formação do homem contemporâneo. Além disso, Moonlight se faz como um conto de amor e de uma descoberta de sexualidade corrompida, um tom de maldição que ajuda a tornar a produção em um belo tormento introspectivo.

• Mulher-Maravilha

Sem dúvida um dos eventos cinematográficos incontornáveis do ano, Mulher-Maravilha chega a essa lista graças ao efeito gigantesco que desencadeou no público. Mesmo que no fim Patty Jenkins perca o controle da estilização que faz do cinema de Zack Snyder e se renda sem qualquer inspiração ao banho de grandes duelos em CGI do diretor, sua introdução segura de um dos maiores super-heróis do imaginário de quadrinhos despertou um sentimento de representação muito forte no pop mainstream e principalmente no público feminino, que pode enfim se ver na telona com a Diana de Gal Gadot. Foi uma contribuição poderosa a todo o processo recente de reformulação da figura da mulher no cinema hollywoodiano de ação, além de uma medida que ajudou a configurar o ano como agora conhecemos.

• Paris Pode Esperar

Embora dentro da família Coppola quem tenha se destacado mais na mídia e no circuito de festivais em 2017 tenha sido a filha Sophia, o retorno discreto da mãe Eleanor à direção gerou um dos trabalhos mais graciosos e sensíveis deste ano. Na superfície um filme de pretensões banais, Paris Pode Esperar na verdade trabalha uma história de pequenas revoluções pessoais dentro de uma rotina já muito sedimentada e impossível de ser revirada ou alterada, inserido ainda em um ambiente de prazeres refinados porém comuns. Por meio de um trabalho sólido de Diane Lane, Coppola entrega um pequeno trabalho sublime, que se banha em texturas e cores para captar uma beleza que se manifesta perante os olhos do espectador mas também parece não ser notada o suficiente por ele.

• Perdidos em Paris

Ainda em Paris, há de se destacar também a comédia com pinceladas de musical dirigida e protagonizada por Fiona Gordon e Dominique Abel. Com um quê de Jacques Tati em sua composição, Paris Pode Esperar é um belo esforço de retomar uma certa leveza à capital francesa, ocupando espaços da cidade das luzes com humor e música para purificar os tempos duros e sombrios que assustam o país e seus residentes - incluindo aí as populações mais aterrorizadas, como os imigrantes e os idosos que servem de tema central à obra. De quebra há ainda a bela visão de Emmanuelle Riva em pleno ar de graça, claramente se divertindo em uma de suas últimas atuações.

• Roda Gigante

É pelo menos desde O Homem Irracional que Woody Allen anda dirigindo sob um olhar mais sóbrio, mas é com Roda Gigante que o famoso, produtivo e problemático cineasta faz o seu filme mais atormentado. Um tormento regido pela culpa, que sem surpresa se manifesta com força no roteiro simples de seu mais recente trabalho, contaminando todos os personagens e situações apresentadas e se direcionando invariavelmente à sua pessoa. Do menino piromaníaco ao cenário da casa que antigamente servia de casa de horrores, Allen produz um de seus trabalhos mais sombrios na projeção à própria figura, palpável na ótima direção de fotografia de Vittorio Storaro e na atuação sólida de Kate Winslet. É o seu Pele de Vênus, seu esforço de auto-condenação que não resta margem para dúvidas sobre a culpabilidade de seus atos passados (seja estes quais forem, no fim das contas); e considerando o cenário atual de constantes revelações de assediadores e estupradores em Hollywood, haja timing.

• Una

Se Roda Gigante tratou da figura do culpado, Una faz o inverso. Lidando com um drama de enfrentamento entre um pedófilo e uma de suas antigas vítimas, o longa de Benedict Andrews funciona como adaptação literal da peça "Blackbird", mas ganha fôlego real nas maneiras que encontra para refletir o conflito entre seus dois protagonistas nos espaços ocupados por eles. Embora isso se perca no clímax que escapa desta lógica interiorizada para habitar espaços mais conhecidos, esse dimensionamento dos vazios habitados pelo drama ajuda a sedimentar no filme a noção de um trauma que nunca se findará, um assombro que perseguirá sua principal personagem que agora também será sentido pelo público.  

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Crítica: Mãe!

Em terror intimista, Darren Aronofsky se rende ao lado mais imediatista do cinema de provocação.

Por Pedro Strazza.

[Esta crítica aborda reviravoltas da trama. Se você ainda não assistiu o filme, leia por sua própria conta e risco]

Para bem ou para mal, Mãe! é o filme que debulha o cinema de Darren Aronofsky a seu essencial ao mesmo tempo que busca o impulsionar a novas alturas. Se por um lado o terror intimista protagonizado por Jennifer Lawrence funciona tematicamente no mesmo eixo dos últimos trabalhos do cineasta, ele também serve ao diretor como forma de testar os limites de seu próprio jogo, criando assimilações e paralelos que sem dúvida são os principais fatores para tornar a produção uma obra de provocações, como bem atesta as reações bastante divisivas do público neste primeiro momento do lançamento.

Se os atos de resumir ao que importa e explorar novos caminhos soam como definições opostas no papel, na tela este leve paradoxo está sem dúvida destinado a explodir em sentimentos contraditórios, o que já é um indício do tipo de experiência buscada pelo longa aqui. O roteiro escrito por Aronofsky a princípio flerta com o terror da vida privada, situando temas conhecidos de sua carreira em posição mais ou menos periféricas conforme ele centraliza tudo na perspectiva da personagem de Lawrence. Enquanto a câmera se basta em filmar o rosto da atriz e o seu literal ponto de vista (uma medida traduzida em planos longos e dispostos a criar tensão pelos cantos), constantes da carreira do cineasta como os dilemas do autor e a atração pelas imagens bíblicas permanecem restritas aos outros personagens, e o que persevera a princípio é esse horror quase cômico de intrusão da intimidade - e sob esta perspectiva quem mais se diverte é Michelle Pfeiffer, que se diverte enquanto trabalha este dueto emocional no papel de inquisidora de rotinas femininas.

Esta proposta, no entanto, não passa de um grande jogo de dispositivos de trama farsesco, pois aos poucos a produção devolve os grandes temas de Aronofsky ao seu lugar de direito com intensidade multiplicada. O que era trama se converte subitamente em quadro de simbolismos em constante ressignificação, e conforme Mãe! acelera a cadeia de eventos em "pulos temporais" e mergulha na total insanidade o filme se revela uma grande alegoria imagética dos tormentos de criação, obstinado como O Lutador, Cisne Negro e Noé em transbordar ao espectador as emoções conflitantes do autor.

Não deixa de ser um movimento oportuno que o filme mantenha-se colado à perspectiva da protagonista nesta transição, porém. Crente maior da própria metodologia de seu cinema, Aronofsky parece se entregar por completo aos delírios de grandeza neste novo trabalho, assumindo os paralelos de arte e cristianismo como motores maiores não só de seu modo de operação mas do próprio ato de existir. Se no longa há a noção constante de uma grande interpretação única e que diz respeito somente ao diretor - a metáfora da relação entre os personagens de Lawrence e Javier Bardem, bem como o aceno explicativo nos últimos minutos da projeção, são grandes indicativos desta tendência - persiste também a anulação desta, desde a negação da presença da voz ativa da protagonista ao clímax apoteótico que culmina na autodestruição, uma medida que mesmo atendendo ao direcionamento da alegoria serve para provar e encerrar sua existência única e exclusiva como montagem.

É este caos estrutural que no fundo teima em sabotar e tornar a experiência de Mãe! um tanto sofrível (apesar da missão aparente do filme ser a de instigar), mas há outros elementos em jogo que agravam o cenário da obra, e entre eles o principal é sem dúvida a disposição de Aronofsky em se postar como figura divina em meio a todas as alusões bíblicas que faz - algumas inclusive feitas à toa, um exercício banal de poder, a exemplo da passagem à la Caim e Abel protagonizada por Brian e Domhnall Gleeson. A proposta não só soa como o ápice de todas as provocações realizadas pelo diretor ao longo da produção, mas também termina por tornar ainda mais evidente as limitações do longa enquanto construto, restringindo a alegoria para si da mesma forma que a clareira é o único espaço possível para a protagonista existir.

A disposição de levar o longa ao caos completo não deixa de ser um esforço interessante (ainda mais porque ele de fato parece tirar prazer deste colapso), mas ela sozinha não é capaz de preencher este vazio de significados que a produção parece abraçar com gosto. Não deixa de ser uma pena: enquanto Aronofsky se satisfaz nos delírios com o conteúdo e as reações extremas e distintas da própria obra, seu cinema se entrega na mesma medida a provocações de cunho imediatista ao invés de seguir por novos caminhos, erguendo um culto de imagem que se prende à telona como único resquício de existência. E para um exercício de metalinguagem, Mãe! se mostra contente demais em permanecer interiorizado, dono das técnicas e metáforas que o ajudem a mantê-lo exclusivamente como mestre de seus domínios.

Nota: 3/10

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Crítica: Rodin

Cinebiografia do famoso escultor cai em formatos tradicionais, mas encontra na arte um conduíte digno.

Por Pedro Strazza.

Auguste Rodin foi um artista que à sua maneira desafiou os valores de sua época. Ainda que nunca tenha sido classificado como transgressor, suas produções realísticas e dotadas de superfícies irregulares iam na contramão das buscas idílicas do ideal de seus contemporâneos, uma atitude que se por um lado o diferenciou a ponto de se tornar um dos escultores mais conhecidos da História também o tornou numa figura periférica do cenário artístico de seu tempo.

Esta contrapartida é um dos principais temas de Rodin, cinebiografia do autor escrita e dirigida por Jacques Doillon que fez passagem discreta na competição da Palma de Ouro no Festival de Cannes deste ano. É a distância do escultor da comunidade parisiense que surge a princípio como elemento central do drama do longa, que opta por seguir um caminho seguro e trabalha o artista (vivido por Vincent Lindon) pelo viés universal do tormento de criação, um dilema recorrente em obras dedicadas a criadores e seus trabalhos.

A presença desta temática no centro de todas as coisas já é um indício de que a produção será convencional em muitos sentidos dentro daquilo entendido como filme de arte (ou, no mínimo, as obras que frequentam os festivais de cinema de prestígio). Situada no período no qual Rodin foi comissionado a produzir a Porta do Inferno e o monumento em homenagem ao escritor até então recém-falecido Honoré de Balzac, o longa faz o caminho tradicional no que consta a protagonistas dotados de imensa fúria interna, filmando em planos longos o artista enquanto produz no interior de seu ateliê para expor sua intensidade criativa. Rodin é, ao olhar de Doillon, tão atormentado quanto suas esculturas buscam se portar, e nesse sentido Lindon vive o escultor de maneira consideravelmente previsível, com o semblante quase sempre franzido e uma movimentação mais bruta.

Seguir lógicas conhecidas não é um problema no cinema, mas para o filme ela funciona quase como se acuasse a produção em alguns momentos, como se Doillon se forçasse a seguir um livro de regras imaginário ao invés de trilhar caminho próprio atrás do retrato de seu objeto de estudo. Quem acaba por sofrer mais neste processo é o próprio drama, que muitas vezes se encontra perdido e ineficiente quando para trabalhar o relacionamento extra-conjugal de Rodin com a também escultora Camille Claudel (Izïa Higelin). A situação logo se transforma em um triângulo amoroso de viradas e conflitos previsíveis, com direito a ultimato e amante e esposa se confrontando no ateliê, além de ter pouco a oferecer sobre o impacto emocional que o caso teve à carreira dos dois artistas - especialmente Claudel, que tem seu trágico fim suprimido da trama.

Ao diretor e roteirista, porém, interessa mesmo apenas o espírito em conflito de seu protagonista, e se no drama a obra emperra na arte ela encontra o espaço ideal para desovar tais angústias. Entre os corpos despidos, os diferentes materiais esculpidos e a pose atarracada do escultor, Rodin se faz num interessante filme de texturas, filmando essas diferentes superfícies de forma quase pornográfica afim de encontrar o ponto de fascínio da produção do autor e a evolução de seu processo criativo, movido pela aceitação inevitável de uma maior liberdade estilística. É uma maneira inesperada de enquadrar o personagem, de fato, mas a narrativa ganha força conforme o artista começa a improvisar e o longa (na medida do possível) se liberta de seu rigor formal pré-estabelecido - quando Rodin vai transar com duas modelos, por exemplo, a câmera se basta em filmar as preliminares sobre o filtro do vidro da porta, que forma um inesperado quadro abstrato à partir da situação.

Quando inscrito nesta abordagem, Doillon chega a se esquecer do cinema prestigiado que busca alçar seu trabalho e passa a atuar sob efeito das sensações que capta com a câmera, guiando-se por aquilo que seu personagem absorve do mundo - o choro na exposição de Claudel, o olhar obsessivo quando faz seus desenhos de observação, a mão na superfície irregular das estátuas - e põe em seus trabalhos. O filme nunca se desvencilha de seu formato tradicional, é verdade, mas esses pequenos momentos de fuga soam como suficientes à produção para dar ao seu retrato de Rodin um olhar menos contemplativo e mais tátil de sua persona, bem ao gosto do artista.

Nota: 6/10

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Crítica: Columbus

Estreia de ensaísta na direção encontra na arquitetura o fio de condução para o drama.

Por Pedro Strazza.

É uma comparação inevitável o paralelo entre Columbus, o elogiado debute na direção de Kogonada, com os filmes de Yasujirô Ozu. Além do próprio fato do nome usado pelo diretor ser uma homenagem do conhecido vídeo ensaísta a Kogo Noda, colaborador de roteiro habitual do grande cineasta japonês, o longa é também um que busca seguir a cartilha do cinema de Era Uma Vez em Tóquio e Pai e Filha, empregando planos abertos que pautam a narrativa pelos ambientes ocupados pelos personagens e seus dramas.

As semelhanças e a influência de Ozu, porém, começam e se encerram na parte estética da produção, pois fora da dimensão visual perfeccionista (e, naturalmente, bela) o estreante diretor sul-coreano demonstra ter interesses muito diferentes de seu ídolo japonês. A começar pela própria relação dos ambientes com a história a ser contada no filme que, mesmo que pautada por relações familiares, está longe desta desconstrução de valores proposta pelo falecido mestre cineasta em sua extensa obra.

A trama, escrita pelo próprio Kogonada, acompanha Jin (John Cho) e Casey (Haley Lu Richardson), dois indivíduos que estão na Columbus do título e passam por momentos muito distintos de suas vidas. Ele, coreano de educação estadunidense que trabalha na tradução de livros, vem aos Estados Unidos para acompanhar o pai enquanto este - um famoso arquiteto - encontra-se em um coma crítico no hospital da cidade; ela, nascida na região, está em conflito entre sair para o mundo e fazer a faculdade e ficar em casa e cuidar da mãe. Conhecendo-se por acaso um dia, os dois passam a sair juntos para discutir arquitetura, um assunto que é paixão dela e tema recorrente na rotina dele graças ao pai.

São dessas conversas que o longa então passa a trabalhar a sua narrativa, e é daí que já se percebe as diferenças de direcionamento entre aprendiz e mestre. Tal distinção se faz por meio de uma inversão de raciocínio bastante pontual: se em Ozu os ambientes serviam para dimensionar a rotina e compreender as mudanças em curso sentidas pelos personagens, Columbus funciona em cima da maneira pela qual seus personagens afetam o cenário, transformando-os em seus universos particulares à partir de suas próprias experiências. É um exercício de intimidade a ser sentido pela arquitetura dos espaços, tema que Kogonada põe de central na obra sem muita sutileza em momentos como a resposta suprimida de Casey sobre o porquê de certo prédio ser seu favorito (na hora, observa-se apenas o brilho de seu olhar na hora de sua explicação) ou a passagem que mostra uma faxineira limpando o apartamento de Jin, uma cena capaz de sozinha evidenciar a fragilidade da noção do espaço como memória - afinal, aquele microverso criado pelos personagens não deixa de ser só um espaço ocupado por cadeiras e espelhos.

Mas se o diretor segue no caminho inverso de outros cineastas admiradores de Ozu (como Ira Sachs e seu recente Melhores Amigos) no que diz respeito a ambições temáticas, seu filme não deixa de ser um emulador das mesmas emoções tocantes deste cinema. O que o atrapalha a princípio neste debute, entretanto, está nas próprias características da trama e no jeito como ele a aborda, pois a história no fundo não consegue ser o veículo ideal para suas ambições temáticas. Além do paralelo traçado entre os dramas dos dois protagonistas ser frágil demais para entregar a profundidade emocional requerida (o longa se basta em unir seus traumas de separação pelo viés das diferentes idades), a produção também termina por privilegiar sua visão arquitetônica dos espaços em detrimento dos personagens, o que contribui para tornar o todo um tanto artificial - talvez o que mais deixa claro esta tendência são os coadjuvantes, restritos a executar suas funções na história e privados de qualquer arco emocional.

Isso não significa, porém, que Columbus passe sem conseguir transmitir qualquer sinal de emoção, muito pelo contrário. Se Kogonada sofre com os típicos dilemas de quem está começando a formular uma visão própria de cinema, indeciso entre emular suas inspirações e seguir caminho próprio, suas decisões estéticas e narrativas estão suficientemente bem costuradas para dar ao filme momentos de intimidade muito tocantes, refletidas em espaços vazios que são capazes de conduzir a dramaturgia da cena como o encontro privado de Jin com a assistente do pai (Parker Posey) enquadrado pelos espelhos do apartamento. Este é sem dúvida o tipo de benção esperado dos aprendizes de Ozu, e ver isso materializado na tela é sinal de que a carreira do diretor está no rumo certo.

Nota: 6/10

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Crítica: O Castelo de Vidro

Apoiado em Woody Harrelson, adaptação torna trauma em experiência de formação.

Por Pedro Strazza.

Em determinada altura de O Castelo de Vidro, quando as dinâmicas familiares desfuncionais do filme já estão bem estabelecidas e a trama passa a acontecer primordialmente no passado, a jovem protagonista Jeannette (Ella Anderson) sai de um quarto com os seus três irmãos para brincar no quintal da casa e se depara com os seus pais, Rex (Woody Harrelson) e Rose Mary (Naomi Watts), gritando a plenos pulmões um ao outro na sala. Habituados à cena, as quatro crianças seguem o seu caminho e passam a tentar distrair a mais nova do momento difícil fazendo-a brincar de pular corda, mas esse esforço de ilusão logo é descartado quando o pai delas, bêbado, quase joga a esposa pela janela do primeiro andar e elas tem de socorrer a mãe antes que ela morra. Filmada inteira em plano-sequência, a cena só é interferida no intuito de mudar o ponto de vista: se tudo era acompanhado até então pelo olhar de Jeannette, na hora em que os filhos chegam à janela para impedir a morte da matriarca a montagem corta para a visão da caçula do acontecimento, sem dúvida assustada com o que se sucede à sua frente e traumatizada com o evento.

Este corte passa quase despercebido em meio ao caos da situação, mas é importante para deixar claro ao espectador qual é o objetivo do diretor Destin Daniel Cretton com a história, a adaptação do livro de memórias homônimo da jornalista Jeannette Walls sobre a infância incomum e sua relação difícil com os pais no período. Embora o filme encene o drama central nos anos 90, com a protagonista agora adulta (Brie Larson) mostrando dificuldade em incluir Rex e Rose em sua vida, grande parte da estrutura deste drama está no passado e na formação familiar de Jeannette, que viveu quase como um nômade enquanto sua família viajava pelos Estados Unidos à procura de um lugar barato para ficar. O sonho de vida do pai, inclusive, é o de dar aos pequenos e à mulher um lar digno de castelo, construindo uma casa feita inteira de vidro que nutra as crianças de raios solares, permita à esposa pintar quando ela bem quiser e os deixe observar as estrelas ao anoitecer.

São planos, porém, que sem surpresa irão se desfalecer frente à dura realidade enfrentada pelo chefe de família, que não só mostra dificuldades para manter a mulher e os filhos em um mesmo lugar como também tem um problema sério com a bebida. Trocando o sustento familiar pela garrafa, imerso em sonhos que nunca serão realizados e brigando constantemente com Mary Rose (a exemplo da cena descrita acima), Rex não deixa de ocupar no longa a figura clássica do pai movido pelo trauma sobre si mesmo - em todos os abusos cometidos por sua mãe Erma (Robin Bartlett) e revelados ao longo da narrativa - ou para os filhos, e é justo aí que a temática de O Castelo de Vidro aparece.

Apesar de ensaiar a princípio um flerte com o conflito geracional, com pais e filhos em choque pelos diferentes cenários que viveram e foram criados, a produção está melhor alinhada com esta tragédia emocional a acometer a protagonista, não importando se ela se manifesta ou não fisicamente em sua vida. Anunciada com certa discrição no início, com o flashback que mostra Jeannette indo parar no hospital graças à omissão da mãe, o trauma reverbera no crescimento da jovem da mesma forma que a marca da queimadura oriunda deste acidente permanece em seu corpo, uma ferida profunda capaz de torná-la mais e mais distante dos pais a ponto de fazê-la renegar o passado enquanto tenta rumar para o futuro ao casar com o bancário David (Max Greenfield).

Deste conflito interno, movido pela incapacidade da personagem em lidar com essas antigas reminiscências familiares, O Castelo de Vidro com surpresa rege o drama em um caráter quase conciliador. Cretton evita guiar o roteiro escrito por ele e Andrew Lanham pelo caminho esperado da negação e superação, optando por abordar a história de vida de Walls sobre um ângulo de formação; mesmo que recuse com naturalidade a lógica do trauma ser benéfico àquelas crianças (poucas coisas são tão pejorativas ao olhar quanto a visão de um menor sendo abusado, e o cineasta inclui este momento afim de reivindicar esta posição), o diretor entende as marcas profundas deixadas pelos pais como parte da construção da identidade dos filhos e a serem assumidas por estes muito depois. Isso nos leva de volta ao corte do plano-sequência, talvez a síntese deste processo não reconhecido a ser descoberto e que conduz o longa independente da forma pela qual esta cicatriz se manifesta.

Estruturado a narrativa sob esta temática maior, Cretton não interfere muito na história e permite que o peso dos acontecimentos e atos pautem o filme, deixando aos atores conduzir os momentos mais difíceis. Esta preferência ao convencional tende a prejudicar a produção conforme ela depois torna o seu motor conciliador numa ferramenta para a redenção típica de cinebiografias - as bolas fora se acumulam quando Rex termina seu arco sendo perdoado de seus erros -, mas ela também se torna um veículo ideal para Harrelson entregar uma atuação poderosa como o patriarca responsável por grande parte dos danos. Se Larson, Watts e o restante do elenco carregam muito bem a dinâmica proposta pelo diretor, cabe ao ator e seu trabalho expansivo preencher as lacunas da aparente contradição desta análise, criando uma aura que ao mesmo tempo atrai e repele aqueles que ama e também o espectador.

Não deixa de ser um movimento curioso mas também esperado que a performance de Harrelson, então, se torne o fio condutor ideal para a materialização deste verdadeiro suplício que O Castelo de Vidro trabalha nas entrelinhas. Se o filme flerta demais com o melodrama mal intencionado, o ator é capaz de reorganizar o longa sob este olhar trágico sem tirar a centralidade das duas atrizes protagonistas, reforçando na tela a importância do ato de reconhecimento deste processo de formação doloroso, carregado na queimadura permanente, no duro aprendizado para nadar ou no trauma a nunca ser superado.

Nota: 7/10

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Crítica: Planeta dos Macacos - A Guerra

Fim da jornada de César se consuma em épico bíblico masculinizante de macacos.

Por Pedro Strazza.

[Esta crítica aborda reviravoltas da trama. Se você ainda não assistiu o filme, leia por sua própria conta e risco]

Desfecho de uma trilogia iniciada sob olhar de desconfiança e que provou seu valor em meio a uma miríade de tentativas dos estúdios de reinserir sucessos do passado sob uma nova roupagem contemporânea, Planeta dos Macacos - A Guerra é um filme que desde os seus primeiros momentos sabe muito bem da existência da carga dramática ao seu redor. Seja a gravidade adquirida no conflito entre humanos e macacos, o futuro previamente determinado que cada vez mais está próximo de sua realidade ou o próprio teor de capítulo final que no geral domina os terceiros episódios das séries cinematográficas, o longa de Matt Reeves parece enfim reconhecer o peso das múltiplas tragédias dos outros capítulos e usa disso como uma força motora primária, abandonando o teor de experimento controlado para abarcar o tom do épico antes apenas insinuado.

É uma mudança radical para a franquia se considerar que os antecessores adotavam certa desambição em suas histórias, preferindo tramas intimistas para depois refleti-las em uma escala maior. O truque está no roteiro: se os dois primeiros filmes tinham autoria de Rick Jaffa e Amanda Silver, A Guerra é escrito (além de Mark Bomback) pelo próprio diretor, que já havia exibido em O Confronto uma vontade muito explícita de levar o status da jornada do macaco César (Andy Serkis) a maiores alturas e aqui tem maior liberdade de materializar isso na tela. No longa, essa ambição se inaugura com velocidade na abertura, que acompanha uma operação de ataque de tropas militares humanas contra os símios sob referências da Guerra do Vietnã e de conflitos da exploração da América, colocando sob contraste o armamento e figurino de guerra dos soldados do Coronel de Woody Harrelson com a fortaleza de troncos e os arco-e-flecha dos macacos.

O Vietnã em si permanece uma diretriz constante na produção, mas o que a narrativa desenvolvida por Reeves persegue mesmo é o tom grandioso dos épicos bíblicos, uma opção possível graças à semelhança do arco de liderança do protagonista com o da figura de Moisés. Neste terceiro capítulo, essas similaridades são tratadas como núcleo central da obra - ele não hesita em tratar os macacos sob a ótica dos judeus e seu sofrimento para chegar à Canaã - na mesma intensidade com que o longa se comporta como o típico filme masculino, algo bastante evidente na trama de vingança percorrida por César e o uso das poucas personagens femininas de alívio e esperança às tormentas da realidade. É uma combinação forte e bem trabalhada pelo diretor, que faz a história atravessar por diferentes subgêneros (o faroeste, o pós-apocalíptico e mesmo o de guerra, todos acenados na trilha sonora de Michael Giacchino) sem nunca perder de vista esta estrutura maior.

O que o novo Planeta dos Macacos não percebe neste processo - e que mina a intensidade de suas maiores qualidades - é o quão segmentado o seu roteiro fica nesta abordagem, ainda mais porque o longa insiste em manter certa individualidade no arco de seu protagonista no épico que lidera. Além da obra dar a sensação constante de ser pautada por cenários independentes (a floresta, o esconderijo, a vila abandonada, a fortaleza) ao invés de acontecer o contrário, a cruzada de César para encontrar e matar o Coronel separa o seu sofrimento do vivido por seu povo, cujas mortes são retratadas na tela com toda a violência possível para uma classificação indicativa baixa. A produção faz isso com um objetivo preciso - sumarizado na tocante cena das jaulas e do reencontro de César com sua missão graças à jovem humana Nova (Amiah Miller) -, mas a ação termina por redirecionar grande parte da escala buscada por A Guerra a fins intimistas sem possuir qualquer intenção nesta troca.

A medida provoca um efeito curioso na franquia, pois se nos outros dois o problema era o filme ter ambições maiores que a história permitia aqui ocorre justo o reverso, com o diretor optando por decisões acanhadas dentro de uma trama extremamente ambiciosa. Em outras situações isso seria um erro fatal - César ao longo dos outros dois capítulos foi construído sob a figura de líder e neste desfecho ele trai esta lógica por completo -, mas Reeves é capaz de fabricar desta aparente inoperância uma variedade de passagens recompensadoras, beneficiado ainda pelos efeitos visuais responsáveis pela animação dos macacos estarem afiadíssimos. Embora se comporte no fundo como uma grande amálgama de sets pieces distintas e perca o ritmo à partir da situação no quartel dos militares, o terceiro episódio consegue se passar como uma obra mais uniforme pelo sentimentalismo que reproduz nos pequenos momentos de alívio dentro de todo o sofrimento imposto, seja nos macacos prisioneiros conseguindo alimentação ou em cenas inocentes como a de uma criança interagindo com um gorila - até mesmo o Bad Ape, claro alívio cômico vivido por Steve Zahn, ocupa certa responsabilidade aí.

Isso porque A Guerra, assim como A Origem e O Confronto, perpetua em seus melhores momentos a noção da dor causada pela perda da inocência, um elemento que se nos outros dois capítulos era capaz de redimir o protagonista frente ao ódio dos homens neste terceiro se torna enfim em sua condenação. Se na Bíblia Moisés não podia entrar na terra prometida por ter sido infiel a Deus, à César a entrada no Planeta dos Macacos não é permitida por todo o seu ódio criado e usado para salvar e dar segurança ao seu povo, uma atitude que como seu semelhante religioso o restringe a apenas contemplar os feitos e entrar para a História antes do último suspiro.

Nota: 7/10

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Crítica: Dunkirk

Filme de guerra repete forças e fraquezas do cinema de Nolan em tom de urgência.

Por Pedro Strazza.

Embora tenha estabelecido seu nome em Hollywood pelos quebra-cabeças complexos que constrói com habilidade em suas produções, Christopher Nolan não mudou muito o seu modo de operação desde o seu primeiro trabalho. De uma forma ou de outra, todos os filmes do cineasta, de Following a este Dunkirk, servem a ele em primeira instância como exercício formal, com o diretor focando atenções na elaboração da narrativa e seus mecanismos para depois preencher esta com trama e arcos de personagens. A Nolan, sempre interessou mais em como contar a história do que a história em si, uma tendência de sua carreira somente acentuada conforme ele percebeu as próprias limitações e passou a buscar maior emoção de suas obras, caso de O Cavaleiro das Trevas Ressurge e Interestelar.

Nesse sentido, Dunkirk não deixa de ser outro trabalho de Nolan que sintetiza em suas falhas e qualidades o espírito de seu cinema, mesmo a produção possuindo o ineditismo de ser a primeira em sua filmografia a abordar fatos reais. O episódio histórico da retirada em massa de tropas britânicas da praia de Dunquerque durante a Segunda Guerra possibilita ao diretor construir uma elaborada experiência sensorial à partir da agonia vivida pelos soldados, que na espera por navios de resgate passaram onze dias acuados de todos os lados pelo exército nazista. Mas em meio à pirotecnia e os truques de montagem habituais executados com a primazia de sempre, Nolan acaba criando para sua obra o questionamento sobre esse espetáculo de materialização do inferno bastar ou não como filme, algo que termina por persegui-lo por toda a narrativa.

Não é como se o diretor negasse temáticas - as situações e os diálogos no geral remetem subjetivamente ao Brexit e os conflitos internos políticos do Reino Unido de hoje - mas como já é de praxe Nolan se esforça para tornar a narrativa o centro das atenções de sua produção. E a princípio, essa medida gera frutos: suprimindo diálogos e tornando as forças nazistas invisíveis ao olhar dos soldados (uma ideia mais ou menos repercutida no resto da história), os primeiros minutos do longa mergulham o espectador em uma espiral de caos e sofrimento pautada pelas sensações e o excelente design de som, passando com pressa a noção de que aqueles soldados estão presos e precisam escapar daquele lugar antes que eles sejam destruídos por ele. É uma proposta que, vale acrescentar, é também traço característico da carreira do cineasta, e em Dunkirk isso só se diferencia pelo grau de urgência com o qual essa fuga é tratada - é uma questão de vida ou morte, afinal.

As obras de Nolan, porém, nunca viveram só de uma extrapolação sensorial pura e simples, e é a partir daí que o longa começa a sentir os primeiros abalos estruturais. Como em outros trabalhos do diretor, o desinteresse sob os personagens e seus dramas logo se faz notar na mesma proporção que a produção passa a colocar a intercalação dos diferentes tempos narrativos da trama (e nas maneiras pelas quais elas se relacionam) como elemento central de atração, preferindo acima de tudo a noção de um inferno criado pela dificuldade de identificar a passagem das horas e dos dias.

O desafio é deveras impressionante, pois a edição de Lee Smith permite que o filme condense tramas que se passam em questão de minutos, horas e dias dentro de uma única linha narrativa, mas sozinho ele não resulta em muito além de um deslumbre técnico de primeiro impacto a ser esvaziado na duração do longa. Resta então a Dunkirk o outro lado da moeda no cinema de seu diretor, sobrando em cena personagens desenhados especificamente para cumprir funções narrativas, situações de dilemas banais (as do barco se destacam neste departamento) e um elenco que precisa se virar com papéis limitados em profundidade e abertos em espaço de atuação - uma problemática que (de novo) termina por favorecer os atores veteranos, como Kenneth Branagh e Mark Rylance.

Não deixa de ser irônico que Dunkirk termine refém do frenesi de uma história sobre uma retirada, mas é surpreendente que seja justo a montagem o canal para essa prisão no qual o longa se insere. Se Nolan almeja outra vez se inspirar nos trabalhos de Kubrick e Spielberg para fazer seu filme de guerra (ele tira do primeiro a exacerbação das sensações e do segundo a reafirmação de valores do final), ele termina de novo distante da meta de alcançar o mesmo resultado de suas referências ao tentar manter seu estilo intocado no processo, atrelado a um modo de operação repetitivo dentro de uma lógica de criatividade narrativa. Só isso para entender a inoperância do final, que se alterna entre as mais belas imagens da fotografia de Hoyte Van Hoytema à espera de uma catarse emocional que nunca chega a vir.

Nota: 5/10

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