Entrevista: Joel Saracho (Canção para um Doloroso Mistério)

Ator discute os desafios e a complexidade de se fazer um filme de oito horas.

Por Pedro Strazza.

Novo filme do filipino Lav Diaz, Canção para um Doloroso Mistério vem chamando a atenção do público desde que estreou e ganhou o prêmio Alfred Bauer no festival de Berlim desse ano, mas muito por causa de sua duração. São pouco mais de oito horas de duração, que acompanham primordialmente a jornada de personagens em busca do corpo de Andrés Bonifácio, um dos principais líderes da Revolução Filipina e cujo túmulo permanece perdido até hoje.

Em São Paulo para divulgar o filme, que teve duas sessões na 40° Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, o ator Joel Saracho - que faz Karyo, no longa o único homem do grupo de busca comandado pela esposa de Bonifácio, Gregoria de Jesus (Hazel Orencio) - concedeu uma entrevista ao O Nerd Contra-Ataca, dando detalhes sobre como é trabalhar nas filmagens de um projeto tão grande e discutindo o conteúdo do filme, que combina elementos históricos, mitológicos e mesmo da literatura filipina. Confira a transcrição do bate-papo abaixo:

Joel Saracho

Como é trabalhar num projeto com uma duração tão grande? Qual é a diferença em relação à experiência de trabalhar com um filme de noventa minutos?

Deixe me contar primeiro o processo do nosso diretor. Quando ele [Lav Diaz] me convidou para trabalhar no filme, nós apenas conversamos sobre o perfil do personagem que eu interpretaria: um senhor de idade que se junta a esse grupo de mulheres na busca por um corpo. “Você irá procurar e morrer em determinado momento do filme”, era isso que eu sabia. Nós nunca tivemos a chance de ler o roteiro inteiro e final, eu só li o primeiro rascunho há cerca de 17 anos, que era bastante diferente do que foi filmado. Então todo dia você recebia no set uma folha de papel com as cenas que iam ser filmadas e os diálogos que tinha que dizer. Então eu pensava: “como vou fazer isso?”. Há um monte de cenas que são só sobre os personagens andando na floresta, então eu tinha que perguntar pro diretor coisas como há quanto tempo estávamos andando para mudar meus trejeitos, a forma de andar e mesmo a tosse, que eu tinha de intensificar aos poucos. Diferente de outros diretores, que diriam como mexer sua cabeça, quando olhar e mover suas mãos, Lav te mostra o plano e te diz “Este é seu espaço, você pode atuar aqui, daqui pra ali. Considere esse seu quadro e ‘pinte’ sua própria cena”. É realmente um grande desafio para atores. Você tem que focar no que você fez, no que você fará, daonde a cena vem e para onde ela irá. É divertido, mas também difícil.

Quanto tempo durou as filmagens? Qual foi seu maior desafio durante essas filmagens?

Você talvez não acredite nisso, mas as filmagens duraram apenas 24 dias. Nós concentramos as filmagens primeiro na parte sul das Filipinas. Ficamos lá por 21 dias e depois fomos para outra parte do país para filmar por outros três dias as cenas que ficamos sentados nas casas. A parte mais difícil foi de achar os fundos para custear o filme, mas depois disso tudo fluiu muito bem. Não sei quanto isso dá em dólares, mas o filme custa algo em torno de 12 milhões de pesos, o que é muito pouco.

Esse não é seu primeiro filme que você trabalha com Lav Diaz, você fez anteriormente um filme de cinco horas e meia chamado Do Que Vem Antes. Como ele trabalhou com você o personagem? Houve uma grande diferença na relação que você teve com o diretor de um filme para outro?

Não foi muito diferente. Deixe-me contar primeiro como é a rotina do Lav no set: Ele acorda às 3 da manhã, toca seu violão e mais tarde escreve seus roteiros para o dia, baseado no que ele escreveu inicialmente. Todo a produção acorda, toma o café-da-manhã, o assistente do diretor passa aos atores o roteiro do dia. Aí você está no set, ele fala pra você “você vem dali e vai pra lá, esse é seu enquadramento, você se pinta nele”. O problema é que ele gosta de fazer planos longos, então você tem que memorizar bem suas falas. Se você comete um erro você tem que refazer tudo desde o início. Você discute seu personagem com ele, mas ele não deixa muito implícito como você deve “atacar” o personagem, ele assume que você saiba. Em Canção você tem esses dois atores que fazem Isagani e Simoun, os dois revolucionários filipinos, que são atores muito populares no país. No primeiro dia de filmagens com os dois, eu nunca me senti tão estúpido na minha vida. Sabe, eles não estão acostumados ao modo de trabalho de Lav. Em filmes comerciais, o diretor te fala exatamente como fazer a cena; no cinema de Lav ele te dá o quadro e você se insere nele, e isso é uma experiência muito diferente pro ator. Como é um plano longo, chega um ponto em que você não sabe mais o que fazer, então algo orgânico só surge se você internalizar e entender a cena e seu personagem.

O seu personagem passa grande parte do filme com um grupo de quatro mulheres. Considerando o processo que vivemos hoje no cinema mais mainstream, em que a figura e o papel da mulher nesses filmes está mudando drasticamente, você chegou a considerar essa relação com essas mulheres na hora de trabalhar seu papel?

Não exatamente. Acredito que o cerne do personagem era de servir a Revolução. Ele queria se juntar à revolução, mas teve sua participação negada porque estava doente, tinha tuberculose. Mas ele queria participar da luta, então quando ele descobre que Gregoria de Jesus está atrás do corpo de Bonifácio, seu marido, acredito que ele toma como missão ajudá-la nessa tarefa para auxiliar a revolução, pelo menos até seu encontro com o tikbalang, um ser mitológico das Filipinas que diz ter a poção que pode curá-lo de seu mal. Então em termos de objetivo do personagem foi bastante claro o que ele queria, ele queria ajudar Gregória de Jesus em sua procura, e isso é a parte mais importante até o momento que ele quer ir embora.

Canção Para um Doloroso Mistério trabalha com elementos de religião cristã, como padres, cruzes e até uma Virgem Maria, mas também com um lado mais místico, a exemplo das criaturas mágicas e as brumas da floresta. Qual sua opinião sobre essa relação no filme?

Eu fiz exatamente esta pergunta para Lav no set. Nós temos três camadas no filme: Temos o lado histórico, que trata da procura pelo corpo de Andrés Bonifácio e é baseada em fatos; os dois revolucionários, que são personagens literários do livro de Doutor José Rizal; e o mito, que são as criaturas mitológicas que acompanham o tikbalang, uma criatura mitológica da cultura filipina que te desvia do caminho. Eu perguntei pro Lav como essas camadas iam se encontrar, e ele respondeu que elas iriam se encontrar na floresta. Na época eu não entendi. Depois tivemos aquela cena do grande jantar celebrada pelo culto, que mostra eles festejando, e essa é a única parte do filme que todos os personagens se encontram. Foi depois dela, quando fui descansar, que me dei conta que “Ah sim, é uma floresta da mente, tudo pode acontecer!”.

Então basicamente são os pensamentos, a consciência de Lav, sua mente pensante que possibilita que esses elementos possam se encontrar, porque a totalidade disso é o que faz o filipino. Literatura, História e mitologia estão incutidos no povo. É a grande consciência, os personagens mitológicos são simbólicos da religião, do mito, e eles podem te levar para a redenção ou te desviar do caminho. Me fascina como ele conseguiu pensar tudo isso para fazer o filme. Tem uma cena que o grupo que está à procura do corpo e as criaturas andam em volta de uma árvore. É muito teatral e representa como eles se perdem na floresta. Essa cena depois é incrível, mas na hora de filmar me soou muito estúpida. Eu me perguntava “O que nós estamos fazendo? O que é isso?” e tudo que podia fazer nessa hora era confiar no diretor.

De fato essa combinação de elementos faz muito sentido dentro do filme.

É, ela é incrível. Inclusive antes do filme ser terminado nós tínhamos medo de que o público não fosse entender como esse três elementos funcionam juntos. Foi somente quando o filme ficou pronto que a equipe falou “É, isso realmente funciona!”.

O mais interessante disso é que, quando o filme foi lançado nas Filipinas, depois da passagem do filme por Berlim, a produção ficou preocupada que o público não iria curtir essa complexidade e aguentar o tamanho do filme, abandonando-o na terceira hora. Surpreendentemente, o público no fim de semana da estreia ficou até o fim da projeção e aplaudiu! Então o filme funciona, e isso que é o mais importante.

O filme é muito sobre arrependimento e perdão. Há o homem que acompanha Isagani (Simoun) e uma mulher no grupo que de formas distintas traem a revolução e acabam com ela... mas tudo isso ocorre em um espectro regional, da realidade histórica filipina. Como então passar o filme desse caráter local para um mais universal, como fazer o público estrangeiro sentir o impacto do longa?

Eu acredito que a beleza do filme é que o diretor não tenta impor uma lógica de que “é assim que o mundo funciona, é assim que as coisas são”. Ele só fala que isso que é o que está acontecendo com o povo filipino, isso é o que temos, isso é o que fazemos e é assim que nós atuamos nessa situação particular. Essa particularidade ressoa para outras realidades porque é muito específica e real, então você enxerga a realidade de seu país de origem ali, a própria luta de seu povo. Não sei se isso faz sentido, mas é assim que eu encaro o filme. É sua particularidade temporal e espacial que o torna tão universal. Quando o filme estreou em Manilla as reações não foram unânimes: Teve quem gostou e quem não gostou. Mas o fato delas terem permanecido por oito horas no cinema e na maneira como o filme virou alvo de discussão em outros ambientes... nesse sentido Lav e o filme foram muito bem sucedidos.

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Crítica: Animais Noturnos

Pautado pelo estilo, Tom Ford trabalha história maternal em universo machista.

Por Pedro Strazza.

Assim como Garota Exemplar e as aventuras protagonizadas por Robert Langdon, Animais Noturnos parte da missão difícil de adaptar para as telas um livro que tem no gênero do suspense sua maior e talvez única ferramenta. Baseado em um livro best-seller escrito por Austin Wright, o filme dirigido por Tom Ford tem em mãos uma história pura de relações, ao qual precisa injetar algo a mais para fazer funcionar no cinema o que parece ter funcionado na literatura.

É por essa questão que o diretor então opta por um filme de estilo, capaz de aprimorar seu cinema e ao mesmo tempo dar sustentação à trama pelo visual. O longa conta a história de Susan (Amy Adams), administradora de uma famosa galeria de arte que certo dia recebe pelo correio o manuscrito do novo livro de seu ex-marido, Tony (Jake Gyllenhaal). Com seu novo cônjuge (Armie Hammer) viajando a trabalho e sozinha em casa, ela começa a ler o texto, que trata de uma história horripilante envolvendo uma família de férias na estrada e os tormentos passados pelo pai (também Gyllenhaal), algo que logo a faz se envolver profundamente.

Daí em diante, Ford passa a alternar entre as duas histórias, intercalando-as afim de revelar tanto o trágico fim do livro que Susan lê quanto seu passado com Tony e suas atuais aflições. Esse exercício de montagem até certo ponto entretém, ainda que soe muito forçado pela própria incompatibilidade de tensão entre as duas partes. Se na realidade a protagonista está inserida em o que parece ser um thriller psicológico, os caminhos tomados na obra que lê estão ligados a um faroeste de vingança de ambientação contemporânea, algo bastante claro na figura de xerife interpretado por Michael Shannon.

Os problemas de Animais Noturnos surgem, porém, a partir do momento que o diretor tem de tratar do conteúdo presente no roteiro - que por si só está ligado a disfunções graves - e nas formas que encontra para materializar este na tela, a começar pela própria protagonista e o arco que percorre. Retratada como típica mulher frígida pela paleta de cores frias, a personagem de Adams vive dramas de quem está inserido num universo machista, mas Ford não compreende isso e transforma tudo em um filme de culpa e maternidade centrado na figura de Susan e sua relação com o marido.

A partir daí é ladeira abaixo. Conforme o seu passado é revivido, a protagonista aos poucos perde a pose de poder que possui e se torna subserviente ao sofrimento por não atender demandas masculinas - as revelações envolvendo seus dois maridos funcionam neste sistema -, ao passo que o ex-marido possui uma trajetória de mais pura reafirmação de sua virilidade pelo “eu” alegórico criado no livro, ressaltado no longa pelo papel duplo desempenhado por Gyllenhaal. É o típico filme de machismos subjetivos, que presume a mulher em um papel de drama íntimo e ligado à reprodução e o homem em uma jornada de provação.

Isso não quer dizer que Animais Noturnos não tenha seus momentos, mas quase todos provém de um ridículo não planejado. Dos acessos de gritos do overacting de Gyllenhaal – que só fica mais evidente (e engraçado) quando posto ao lado da atuação controlada de Shannon e da caricata de Aaron Taylor-Johnson – a mesmo as tentativas de alinhamento entre as duas narrativas, Ford não consegue evitar de fazer um filme de exageros involuntariamente cômico, que ridicularizam até mesmo os caminhos tomados pela história conforme ela se mostra numa trama sobre um “oi sumida” com plot twist. A grande dúvida é se o diretor está ciente ou não desse lado do roteiro.

Nota: 3/10

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Crítica: A Garota Desconhecida

Irmãos Dardenne usam suspense para esticar mais uma história sobre comunidades.

Por Pedro Strazza.

Diretores que são conhecidos por trabalhar o cotidiano em seus filmes e donos de um cinema mais cru na abordagem, os irmãos Jean-Pierre e Luc Dardenne vem mantendo em seus últimos trabalhos um foco maior sobre populações mais regionalistas, imbuídas de um senso comunitário forte. A Garota Desconhecida não foge a essa regra, mas como nos filmes anteriores da dupla ele trabalha esse senso de “cuidar um do outro” à base da desconstrução.

Na trama, acompanhamos uma jovem médica (Adèle Haenel) que trabalha numa pequena clínica, mas aspira chegar ao setor privado – e portanto mais rico – da profissão. Certa noite, após brigar com o estagiário e na pressa para chegar a uma festa do novo emprego, ela recusa um paciente por ter chegado uma hora depois do fim de seu expediente, mas no dia seguinte descobre que a pessoa, uma garota sem identificação, foi encontrada morta pouco depois de bater à sua porta. Sentindo-se culpada pelo fato, ela então parte numa busca para saber quem é a mulher ao qual recusou acolhimento e tratamento.

Os Dardenne aqui flertam bastante com elementos dos suspenses hitchcockianos, trabalhando em seus planos longos a tensão de uma história cuja investigação central é um macguffin clássico, situado em um mundo comum de pessoas comuns. Não interessa aos irmãos saber o que de fato aconteceu com a menina morta, mas sim as relações que a protagonista tem com a comunidade ao qual se insere enquanto procura saber a verdade.

É nesse momento que A Garota Desconhecida encontra muitas semelhanças com o filme anterior dos diretores, o épico cotidiano Dois Dias, Uma Noite estrelado por Marion Cottilard. Além de ambos serem protagonizados por mulheres, os dois longas no fundo se estabelecem dentro de um campo de evidenciação da falsidade das relações comunitárias, de forma a revelar o quão egoístas as pessoas presentes nesse âmbito podem se revelar em momentos de crise. 

A diferença é que enquanto o último realiza esse processo por uma situação de mais puro enfrentamento - a personagem de Cottilard tem de ir de em porta em porta perguntar aos colegas de trabalho se irão ajudá-la a manter o emprego ou ficar com o bônus do salário – este novo trabalho diagnostica o fracasso dessas relações por uma narrativa de trajetórias opostas. Se a médica sai de uma situação de egoísmo puro para encontrar sua real vocação auxiliando os outros, estes últimos mostram-se mais dispostos a manter a privacidade de suas vidas que de ajudar a médica a encontrar um nome para a garota do título. O suspense injetado pelos Dardenne potencializa esse clima cai-não-cai, ainda que não seja lidado com o maior dos interesses pelos irmãos.

Esse cenário desenhado pelos diretores não esconde também algumas das precariedades do roteiro. Não apenas pela resolução simples e um pouco preguiçosa (soa como se as ações da protagonista não importassem no fim das contas), o longa deixa a impressão inicial de ser um curta esticado em mais dois atos, já que seu primeiro terço se resolve por si só. É como se os Dardenne tivessem resolvido fazer um filme mais pautado pelo gênero – algo atípico em suas carreiras – apenas para dar ao projeto mais tempo para desenvolver suas questões, algo que se por um lado se prova uma ótima decisão (o mistério intriga e o suspense é bem construído) também revela a linha tênue em que a produção se equilibra.

Nota: 7/10

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Crítica: Cameraperson

Filme de contradições encontra no lado humano a resposta para suas questões envolvendo a imagem.

Por Pedro Strazza.

Em um dos momentos finais de Cameraperson, a diretora Kirsten Johnson retorna a um dos locais de gravações de um dos documentários que trabalhou com o propósito de mostrar a uma família que fotografou cinco anos antes o resultado final do projeto. Depois de exibidas as cenas, ela diz ao grupo por meio de uma tradutora que se sentiu emocionada com as cenas cotidianas que filmou no período, carregando memórias bonitas mesmo que estas fossem compostas no geral de relatos sobre assassinatos e tragédias.

Essa situação, uma das várias reunidas para compor o filme, traz um pouco do jogo de contradições que permeia a produção, verdadeiro mosaico de imagens coletadas por Johnson em quase duas décadas de trabalho como documentarista. Trabalhando em obras como Fahrenheit 9/11 e Citizenfour, a cineasta realiza essa composição para compreender um pouco mais de sua própria profissão, buscando desvendar o encanto criado nela em tais situações.

É claro que o projeto passa por motivações muito individualistas (essas são imagens que fascinam a realizadora e não necessariamente o espectador), mas Cameraperson acaba funcionando pelo jogo de opostos mencionado acima. As relações entre duplos como vida e morte, objeto e observador e tragédia e beleza soam muito difusas a princípio, porém com o tempo ganham nas mãos de Johnson uma coerência que tem na imagem seu norte.

Isso ocorre porque o filme consegue transitar muito bem entre a esfera mais analítica e quase metalingüística do documentário – a cena da limpeza do vidro do carro talvez seja o ápice disso – com o relato pessoal da cineasta, que ocorre principalmente nos momentos que passam por sua vida familiar e a relação com a falecida mãe, mas também encontram espaço em situações como a de sua emoção com o relato de um entrevistado que perdeu o olho mesmo sem compreender sua língua de origem. Johnson procura aqui um significado oculto para suas imagens por meio da correlação, de conexões capazes de ressaltar a complexidade que enxerga nestas.

A proposta rende alguns resultados bonitos, mas não pelas vias que Johnson acredita estar trilhando. Se na desconstrução das imagens o longa soa artificial – a destruição de um pen drive qualquer em um local desconhecido ou a fabricação de uma cena não causam o impacto desejado –, nos momentos que mostram intimidade ele ganha força, seja da diretora ou dos retratados. Cenas como a de um boxeador estadunidense revoltado por perder uma luta ou de uma parteira nigeriana que trabalha para manter vivo um recém-nascido – além da relação da realizadora com a mãe em seus últimos momentos de vida - geram comoção não somente porque trazem relações fundamentais de vida, mas porque evidenciam de forma discreta o lado mais belo e emocional da imagem, algo que chega ao clímax quando a própria cineasta reconhece esse processo na situação citada no primeiro parágrafo.

É isso que materializa a tentativa de Johnson de no fim se aproximar de seus objetos de estudo, criando intimidade e legitimando sua maior emotividade com o que aborda. O que ela não percebe nessa trajetória – e também torna Cameraperson um projeto muito bem sucedido, na verdade – é que o público também percorre esse caminho, sendo capaz de aproveitar melhor essa relação de maneiras ainda muito misteriosas a ela e qualquer documentarista.E a bem da verdade esse é um mistério cujo segredo merece ser preservado.

Nota: 7/10

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Crítica: O Nascimento de uma Nação

Violência histórica busca contornos de épico negro em filme de pouca catarse.

Por Pedro Strazza.

Está claro desde os primeiros momentos os objetivos de Nate Parker com O Nascimento de uma Nação, filme que retrata a violenta rebelião de escravos ocorrida no estado americano da Virginia em 1831. Não somente porque o título remete ao longa homônimo de D.W. Griffith - fundamental à História do cinema dos EUA mesmo dotado de um racismo protuberante -, a produção já em suas primeiras cenas evidencia as suas aspirações aos épicos mais tradicionais, que busca incorporar à cultura negra estadunidense que ali encontra-se em plena formação.

A referência imediata de Parker aqui curiosamente é com o Êxodo, trama religiosa clássica que prevê irmãos sociais entrando em pé de guerra. Essa dinâmica se forma entre o protagonista e líder da rebelião Nat Turner (Parker) - que tem seu quê de Moisés, com a cultura africana que herda da família e sua figura de escolhido apresentado no início - e seu dono, o jovem fazendeiro Samuel Turner (Armie Hammer), cujas distintas e rápidas ascensões à liderança e suas maneiras de lidar com isso dominam os primeiros dois terços da trama. Para o último, a responsabilidade vem pela necessidade de assumir desde cedo as terras da família por causa da morte súbita do pai, tendo de lidar com todas as pressões da sociedade escravocrata ao qual adentra para manter o nome familiar intacto; para Nat, ela surge pelo papel de pregador dos negros que ganha após ter suas habilidades de leitura descobertas pela mãe de Samuel, Elizabeth (Penelope Ann Miller), e na sua posição de hipocrisia ao ter de suavizar o sofrimento dos escravos aos quais prega.

Enquanto situado nesse molde, O Nascimento de uma Nação funciona para deixar à mostra a tragédia dos tempos de escravidão, um trauma que até os dias de hoje está presente nas relações dos Estados Unidos e do mundo. Precisando se desenvolver em um mundo de injustiças, as lutas próprias de Samuel e principalmente Nat para se manterem íntegros sofre golpes constantes pelos eventos atrozes aos quais são forçados a testemunhar e até realizar, maus tratos a seres humanos cuja única culpa que carregam é a cor de sua pele. E em seu afã de fazer um filme que trate da "real" História dos Estados Unidos, Parker não hesita em retratar a violência, não desviando a câmera nas cenas viscerais do roteiro que ele mesmo escreve.

O diretor, porém, tem dois problemas bastante danosos nessa narrativa. A primeira, mais sutil, é sua dificuldade de relacionar as dores de seu protagonista com a luta social que aos poucos se manifesta: Enquanto o arco percorrido por Nat na trama sugere uma complexidade emocional e raiva interior, os escravos que o cercam parecem existir apenas para aumentar sua fúria contra os brancos escravocratas. Embora o longa trabalhe com coadjuvantes recorrentes, todos os traumas aos quais o personagem é obrigado a testemunhar enquanto padre soam como fruto de um momento imediato, de uma violência que começa e se encerra ali. Quando ele enfim se revolta e lidera a rebelião, a obra mais soa como uma história de vingança que o épico de enfrentamento racial e do "nós contra eles" propriamente dito. O "lute por nós" dito pela esposa Cherry (Aja Naomi King) não poderia representar melhor este processo.

O segundo elemento dissonante - e o mais problemático - é o instante em que o filme tem de deixar de lado o retrato para realizar o ato de violência. Quando é para colocar a mão em armas e proporcionar à obra o veio pulsante da revolta, enfim tornando claro a origem dos conflitos que ele busca tanto mostrar e assumindo o viés de Spartacus da trama (a espada na parede é a referência mais direta possível, nesse sentido), Parker recua. A rebelião de 48 horas no longa parece durar cinco minutos, e a fúria se traduz em cenas que não querem sair do protocolo.

Isso ocorre talvez porque o cineasta queira apenas evidenciar as origens ao invés de partir para a ação ou porque ele no fim se dê melhor com o drama maniqueísta (vale dizer, Jackie Earle Haley ainda sabe como trabalhar papéis detestáveis), mas a verdade é que essa hesitação no clímax priva O Nascimento de uma Nação de uma sensação de catarse primordial. Sem isso, o filme torna-se numa obra de justiça histórica um tanto quanto complacente, incapaz de assumir a raiva que carrega para conceber uma revolta de momento, sem forças para ir além da situação retratada. Uma pena, pois os EUA de hoje precisa mais do que nunca de obras de reflexão histórica sobre o racismo.

Nota: 6/10

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Crítica: Paterson

Elegia aos hábitos do dia-a-dia.

Por Pedro Strazza.

Como todo filme sobre poesia que se preze, Paterson deixa mais claro sua proposta em uma de suas cenas finais. Nela (e sem entrar em muitos detalhes sobre os eventos da trama), após experimentar um momento trágico, o protagonista vivido por Adam Driver vai passear sozinho para clarear as idéias, e depois de muito procurar encontra um lugar para descanso em um banco de frente para a cachoeira que é cartão postal da cidade onde mora. Na composição de um dos planos da cena que ocorre a seguir, vemos o personagem de costas olhando para esse monumento da natureza, que no alto tem uma bandeira dos EUA hasteada e tremulando.

A maneira como o símbolo estadunidense máximo é inserido - de um modo quase no estilo de um confessionário, como se Driver estivesse lamentando suas dores não ditas para a bandeira – revela o quão ligado o longa do diretor Jim Jarmusch está ao cenário do país, o que ajuda a entender a estrutura até então enigmática. Esse mistério surge, porém, não por causa de uma complexidade maior da trama, mas sim pelo que é a aparente vida trivial do protagonista.

Escrito por Jarmusch, o filme acompanha durante uma semana o cotidiano de Paterson (Driver), um motorista de ônibus da cidade de Paterson que tem uma rotina das mais repetitivas: Ele acorda ao lado da esposa Laura (Golshifteh Farahani) às seis e pouco da manhã, toma sucrilhos em um copo de leite, caminha em direção ao trabalho, escreve suas poesias em um caderno secreto antes de começar o dia, dirige o ônibus, entrega o ônibus ao parceiro (que vive a reclamar dos problemas financeiros de casa), volta caminhando para casa, conversa com a mulher, janta, leva o cachorro para seu passeio noturno e termina a noite no bar local. Sua ordem estabelecida, porém, começa aos poucos a ser desfeita nos sete dias que se seguem.

Essa interrupção na rotina é somente um dos muitos traços que Paterson tem em comum com Amantes Eternos, longa anterior do diretor que apesar de tratar de vampiros imortais também tinha na repetição algo a ser enfrentado e a arte como meio de escape à dura realidade do país nos tempos posteriores à crise de 2008. O que há de diferente entre os dois trabalhos é a maneira como essa fuga atua nos personagens: Se os apreciadores de sangue humano de Tilda Swinton e Tom Hiddleston apreciavam a música e a literatura para evitar considerar sobre os rumos históricos, o motorista de ônibus de Driver escreve sua poesia baseando-se no olhar, tirando belas palavras da banalidade de seu pequeno mundo de forma a disfarçar um tempo nublado que se forma no horizonte.

Isso ocorre porque Jarmusch aqui realiza uma espécie de elegia a uma vida mais simples, calcada num american way que presume acima de tudo o bem estar familiar de casa e busca a beleza nas pequenas coisas. Não à toa, existe no longa uma presença constante de duplos que se complementam ou são iguais, dos dois pares de gêmeos presentes na história aos casais que entram em choque para depois se refazerem, passando pelo divertido encontro de Paterson com uma garotinha que também escreve poesia. Mesmo o relacionamento do protagonista com a esposa passa por esse processo, com o deleite do motorista com o ordinário contrapondo a necessidade de Laura em se expressar ou de fazer algo diferente todo dia.

A vida da cidade pacata torna-se então num oásis dentro do caos que se instala nos EUA do pós-crise, cuja inevitabilidade aos poucos se instala. Nesse sentido, as interrupções nos hábitos do protagonista servem para denotar a precariedade do sistema ao qual ele e os outros estão inseridos, formando uma alegoria para as mudanças estruturais do país de tempos recentes. Dos movimentos mais estrondosos (o ônibus quebrado, a grande tragédia mencionada no início do texto) aos mais discretos (o atraso para a caminhada, quando Paterson desperta do sono e não vê a mulher na cama), o filme desfaz o espaço na realidade encontrado pelo personagem principal para suportar o cotidiano.

Tal desfazimento, porém, não impede Paterson de ser um filme inesperadamente otimista. Não apenas pela maneira como retrata a cidade – bem distante da decrepitude da Detroit de Amantes e próxima de um sonho com toques realistas -, Jarmusch faz do longa uma mensagem de esperança para essas mudanças que chegaram, no fim preservando a funcionalidade da rotina e fazendo do futuro uma página em branco que nas palavras do estrangeiro que conversa com Paterson no momento da cachoeira tem “mais potencial que as escritas”. Mesmo ingênua, esta é uma forma agradável de pensar os próximos caminhos e enxergar a arte como canal deste processo.

Nota: 7/10

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Crítica: Martírio

Documentário alcança o ponto de encontro entre cinema e causa social.

Por Pedro Strazza.

Em seu grande hall de injustiças históricas feitas a minorias, o Brasil talvez tenha na figura do índio seu integrante mais antigo. Desde a descoberta do país pelos portugueses, as populações indígenas passam por uma trajetória de extermínio e deslocamento, tendo as cada vez mais reduzidas tribos expulsas de seus territórios para viver em locais nada propícios a tal fim. Tudo em nome de um suposto progresso nacional, que faz questão de deteriorar a imagem do índio e transformá-lo em um mero invasor de terras e incômodo aos grandes e nobres proprietários de terra.

É da necessidade de recontar a História e realizar o retrato contemporâneo desse povo que parte Martírio, novo filme do documentarista e antropólogo Vincent Carelli. Acompanhando o sofrimento passado por índios guarani-kaiowá para recuperar suas terras no Mato Grosso do Sul enquanto simultaneamente refaz o percurso do índio no processo histórico brasileiro, o longa tem como propósito central a ressignificação dessa população dentro do imaginário e da sociedade brasileira.

Carelli tem perfeita compreensão do tema que discute. Documentando a luta dos guarani-kaiowá desde 1988, o cineasta concebe uma narrativa fluida e bastante didática, que dê conta de traçar um panorama dessa população sem perder de vista o lado emocional. É um estudo antropológico desprovido de elitismos, que dá ao espectador o caminho para se envolver com a situação mesmo que não se tenha no filme personagens que sirvam de presença constante em suas quase três horas de duração a não ser a própria equipe de produção.

O panorama, claro, é complexo. Cinema puro de causa social, Martírio tem no quadro histórico uma potência para escancarar os diferentes níveis e processos de marginalização aos quais o índio foi submetido, desde a escravização até as formas de "acolhimento" que o Estado da ditadura e dos governos atuais deram a essas tribos. Os fatos guiam a história sem nunca exatamente assumir um papel de autoridade - como algo dogmático e informativo em seu viés mais burocrático -, mas de forma a proporcionar no público o sentimento de tragédia que domina esse trajeto.

O longa, porém, é esperto de envolver neste relato o lado pessoal, e é aí que a obra alcança seus objetivos. As memórias e experiências de Carelli - que narra o filme - na documentação da luta são um fio condutor ideal para o diretor envolver o público, e como contador de histórias ele tem perfeita noção de como surpreender seu espectador. A produção mantém um ritmo impecável nesse sentido, provocando choques e reviravoltas a todo instante.

Essa combinação de narrativas faz de Martírio um filme envolvente e decididamente de impacto, mas o que Carelli realiza nos últimos minutos potencializa a obra no campo do limite da arte e realidade que no fim é vital ao documentário. Ao conferir aos índios poder sobre a imagem, como um verdadeiro Prometeu a dar o fogo aos homens, Carelli chega enfim ao ponto de intersecção entre retrator e retratado, tornando o cinema social em algo capaz de auxiliar na luta. O controle sobre a História, agora, muda de mãos.

Nota: 9/10

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Crítica: Ma' Rosa

Brillante Mendoza escapa do senso comum, mas não chega a reinventar subgênero como gostaria.

Por Pedro Strazza.

Filmes que tratam da temática dos marginalizados, especialmente aqueles ambientados na favela, tem a tendência natural de assumir a causa social como norte, seja pela militância ou por sua faceta mais perversa. É um viés inevitável de qualquer produção do tipo, mas hora ou outra aparece alguma produção disposta a desafiar estes conceitos. Ma' Rosa, novo trabalho do diretor Brillante Mendoza, é um desses filmes.

Escrito por Troy Espiritu, o longa acompanha Rosa (Jaclyn Jose) e Nestor (Julio Diaz), casal que junto dos três filhos toca uma lojinha na região periférica de Manila e, para ajudar a pagar as contas, usa o local como ponto de venda de drogas pesadas. Certa noite, porém, os dois são presos em flagrante pela polícia, que mantendo-os presos na central pedem por um caríssimo suborno para liberá-los. Os filhos, então, passam a correr atrás de recursos que libertem seus pais.

Permeado por personagens tipo conhecidos do subgênero (o traficante, o policial corrupto, o ladrão, o prostituto, etc), a história é desenvolvida por Mendoza como um filme lúdico e que privilegia os espaços como seu campo de atuação. Sinal mais claro disso está na delegacia e na sala onde grande parte da trama se passa, local que o diretor filipino desenvolve uma dinâmica pautada por planos longos e dominado por constantes aproximações de câmera nos elementos que lhe importam no momento. É uma maneira inusitada de criar uma maior tensão nas cenas, que pelas shaky cams fazem o conhecido retrato da sujeira institucional na polícia sem necessariamente criar algum julgamento sobre tal.

Essa medida tira Ma'Rosa do campo do óbvio, mas também não faz muito na hora de dar sustentação a ele. Ao deixar de lado a crítica social, o longa parece ser incapaz de substituir a temática por outra de igual valor, o que por consequência a esvazia de significado. Mendoza até ensaia nos últimos momentos uma união familiar em meio à crise, mas seu filme não escapa de se situar sobre um senso comunitário arredio que domina os personagens e os diversos mundos que habitam mesmo estando em um mesmo ambiente.

Se isso chega a funcionar alguma vez, é porque a dinâmica espacial do diretor é muito bem resolvida, como nas duas cenas que envolvem um personagem fazendo a travessia do fundo até a fachada da delegacia e (principalmente) na situação claustrofóbica que se concebe no palco central da delegacia. O clichê da câmera tremida permanece aqui como um elemento importante para situar o espectador no cenário do marginalizado, mas ganha retoques de um primeiro ato de truque de mágica, disfarçando um experimento de subgênero inesperado de obra que segue todos os moldes deste. Uma pena, então, que a parte final dessa mágica seja um tanto quanto decepcionante.

Nota: 5/10

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