Crítica: Marvin

Filme francês reúne a luta contra a homofobia com o empoderamento através da arte.

Por Letícia Dauer.

Um jovem ruivo de olhos claros com traços femininos se analisa em frente ao espelho, penteia as sobrancelhas com uma pequena escova e dá um suspiro, antes de fazer um breve alongamento. Com o peso de uma vida nas costas, Martin Clement (Finnegan Oldfield), nascido Marvin Bijou, parece se preparar para correr uma maratona e realmente está. Em um teatro lotado, ele apresenta um monólogo sobre sua difícil e sofrida infância. 

Marvin, o novo filme de Anne Fontaine - que também dirigiu Coco antes de Chanel - discute as nuances da homofobia a partir da história do pequeno Marvin, criado dentro de uma conservadora comunidade no interior da França. A narrativa não é cronológica e linear, por isso é construída alternando períodos da infância e da juventude do protagonista, quando estudava em um conservatório de teatro. 

No decorrer da infância, Marvin sofreu múltiplas violências por diferentes instituições. Tanto na escola quanto em casa, sentia-se como um verdadeiro forasteiro e fugitivo. No ambiente escolar, já era rotina ser perseguido e agredido por colegas por mais que tentasse ser invisível. Enquanto no seio familiar, nunca encontrou de fato um lar. Os pais negligenciavam, ou talvez apenas ignorassem por vergonha e ignorância, a homofobia que o filho sofria. 

O pai Dany (Grégory Gadebois), no longa metragem, representa o desejo de seguir a norma, nesse caso a heteronormatividade, e banir aquele que é considerado diferente como o filho. A completa solidão e falta de identificação com o meio em que vive induzem Marvin a tentar se normatizar; ele até se relaciona com uma garota durante a puberdade. Como Marvin tem traços e comportamentos julgados femininos, ele também tenta performar a masculinidade para ser aceito pela comunidade. 

Na sociedade patriarcal, a masculinidade é inerente a violência que é uma demonstração de poder, por isso mesmo sendo vítima de violência, Marvin passa a reproduzi-la em menor escala contra outra minoria, as mulheres. Apresentando um comportamento bruto, por exemplo, há uma cena em que Marvin, enquanto bebe cerveja, xinga uma vizinha de “gorda” e “vagabunda” por reclamar da algazarra que ele e os amigos estão fazendo em frente a sua casa. 

Durante o processo de aceitação de sua orientação sexual, o teatro é o grande instrumento usado para externar seu sofrimento e para se redescobrir. Essa jornada só é possível com a ajuda de três mentores: a diretora do ensino médio Madeleine Clément (Catherine Mouchet) que lhe apresenta o teatro, o artista homossexual Abel Pinto (Vincent Macaigne) que é modelo e inspiração e a atriz Isabelle Huppert e lhe ajuda a concretizar a peça. 

O roteiro de Pierre Trividic e Anne Fontaine explora com êxito as dificuldades em se desconstruir a homofobia e a intersecção com outras opressões. Apesar da família de Marvin viver sob uma cultura conservadora e ignorante, o enredo não peca pelo viés naturalista e apresenta certo otimismo. Dany, no final, consegue reconhecer a identidade do filho e chega a questioná-lo se um dia irá se casar.

Nota: 8/10

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Crítica: Gauguin - Viagem ao Taiti

Cinebiografia de Paul Gauguin reflete vida e obra do artista: bonita, mas problemática.

Por Isabela Faggiani.

O diretor e roteirista do longa Gauguin - Viagem ao Taiti, Édouard Deluc, teve a ideia de fazer o filme em homenagem ao pintor Paul Gauguin após ler Noa Noa, o diário de viagem do artista escrito após sua primeira viagem ao Taiti. O filme de Deluc não tem como proposta retratar toda a vida e trajetória de Gauguin (Vincent Cassel); a história contada se passa ao longo de dois anos, entre 1891 e 1893, período em que o pintor produziu 66 obras.

O longa começa com a decisão de Gauguin deixar Paris e ir para a Polinésia sob o pretexto de que a vida urbana já não o agradava mais e ele precisava entrar em contato com a natureza “selvagem” para buscar inspiração. Essa primeira parte do filme se passa de forma crua, rápida e sem muito desenvolvimento. Vemos apenas um Gauguin triste e cansado que não hesita em deixar para trás a esposa e cinco filhos e ir buscar sua musa em outro continente. 

Chegando em Papeete - a capital da Polinésia Francesa - Gauguin logo é acometido por uma doença. O doutor Henri Vallin (Malik Zidi) trata do pintor e afirma que este teve um problema no coração e tem diabetes em estágio avançado. O filme, porém, não menciona que esses problemas provavelmente estavam ligados à sífilis cardiovascular que o pintor tinha.

Ao longo dos 102 minutos de filme, o espectador é agraciado com cenas cativantes do novo lar de Gauguin, que explora tanto quanto pinta. A fotografia do filme, cheia de vida e cores, é, junto com a atuação de Cassel, o ponto mais forte da obra. O ator faz um ótimo trabalho passando a delicadeza que Gauguin tinha ao pintar suas obras e ao desbravar o desconhecido. O ator entrou de cabeça no projeto, estudou a vida e obra do pintor que interpretou, leu Noa Noa, perdeu peso para o papel e até fez aulas de pintura, pois, segundo ele “não queria parecer um idiota no set, adicionando cores sem saber como”.

A jovem Tuheï Adams também não deixou a desejar no papel de Tehura, a musa e amante do pintor, que foi entregue à ele de bom grado pela sua aldeia e serviu de inspiração para dezenas de seus quadros icônicos. 

Sem uma boa história para contar, Deluc cria um triângulo amoroso entre Gauguin, Tehura e o jovem local Jotépha (Pua-Taï Hikutini), pupilo do artista. Enquanto Gauguin está sofrendo por conta de sua doença e da falta de dinheiro, Tehura e Jotépha, vão cada vez mais se mostrando interessados um no outro. O problema é que nenhum dos personagens é cativante a ponto de prender a atenção do espectador, e mais que isso: o longa não traz à tona um problema alarmante dessa relação.

A jovem Tehura de verdade tinha apenas 13 anos de idade quando seus pais a entregaram ao pintor francês, que à época já tinha mais de 40 anos. Além dela, Gauguin também manteve relações com outras duas jovens polinésias, que também tinham entre 13 e 14 anos. No filme, apenas Tehura é mostrada, e Deluc decidiu retratá-la de forma mais adulta, ignorando o fato de que sua inspiração para o filme é um pintor europeu pedófilo que se casou com três adolescentes em sua viagem à “natureza selvagem” e, provavelmente, infectou as garotas com sífilis.

Por conta dessa “licença potética”, o filme de Deluc negligencia uma das mais importantes problemáticas da viagem de Gauguin - algo que merecia uma análise cinematográfica muito mais do que as belas paisagens do Taiti e as mais de 60 pinturas de Gauguin. Ao deixar esse importante fato de fora de sua história, Deluc transformou seu filme em uma história de um homem doente e pobre que pinta quadros - o que assemelha Gauguin - Viagem ao Taiti a outras cinebiografias sobre pintores do século XX, com a diferença de que este longa não se passa na Europa.

Nota: 4/10

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Crítica: O Orgulho

Produção francesa embarca no atual conflito ideológico do país por sua via mais discursiva.

Por Pedro Strazza.

Embora a rápida colagem de entrevistas sobre a retórica que serve de prólogo à produção acene para a possibilidade de tornar o discurso um tema de debate, O Orgulho no fundo está menos interessado na construção e metodologia das discussões que se dão ao longo da história que na possibilidade de trabalhar o confronto entre conservadorismo e liberalismo que ocorre na sociedade francesa, um tópico vital aos caminhos do país e da Europa nos dias de hoje. Cada vez mais recorrente no cinema francês por estar presente em quase todas as suas questões político-sociais, o assunto é aproveitado pelo diretor Yvan Attal no filme sob um teor subjetivo, mas presente desde o início nos conflitos entre seus dois protagonistas, uma estudante de direito pobre e descendente de árabes (Camélia Jordana) e seu professor reacionário e de argumentação quase sempre preconceituosa em sala de aula (Daniel Auteuil).

Se este duelo começa instigante por conta de seu contexto histórico e o verniz discursivo que assume com rapidez - algo inaugurado no longa sob uma discussão tensa em sala de aula por conta de um atraso da aluna e depois tornado recorrente conforme o professor, querendo evitar a demissão, se vê forçado a ensinar à nova pupila sobre os pormenores da retórica - ele também ganha consistência pela fachada que não demora a incorporar no esforço de tocar o debate pelas vias literais deste discurso. Como todo diretor emergido de uma relativa bem-sucedida carreira de atuação, Attal trabalha a narrativa com interesse maior pelas questões de atuação que pela encenação em si, uma medida que se a princípio favorece apenas o trabalho dos dois atores depois se revela feita para privilegiar os diálogos, cuja escrita joga em cima destas duas ideologias antagônicas e em suas consequentes desconstruções conforme o contato entre os dois personagens se prolonga.

Neste sentido, a produção não demora a lembrar A Trama, outro longa francês que tinha nas discussões o motor principal para promover o choque de pessoas de origens e realidades completamente distintas. É uma comparação também capaz de ajudar a melhor compreender o que impede o trabalho de Attal de obter um resultado similar de qualidade: se o filme de Laurent Cantet via no embate entre a professora esquerdista e o aluno de flerte com a extrema-direita um espaço para discutir o atual clima de extremos do cenário, a relação pouco amigável que norteia os movimentos de O Orgulho aos poucos se revela confortável para fazer a opção pelo drama de relações tradicional e disposto a conciliações, uma medida que sai cara a quaisquer intenções ambicionadas pelo projeto quando ele se vê na incômoda tarefa de fazer a aluna liberal "passar pano" para o professor preconceituoso afim de ter seu final feliz.

Mas enquanto que os debates entre os dois protagonistas aos poucos vão descambando para as soluções óbvias e novelescas, o filme acaba se mantendo mais ou menos unido graças à dinâmica de Jordana e Autuil, que mesmo preso a papéis clichês sabem como tornar seus embates fluidos. A direção conformada em fazer o trivial e o roteiro escrito a quatro mãos (além de Attal, também colaboram no texto Noé Debré, Victor Saint Macary e Yaël Langmann), porém, ajudam a sedimentar no longa a noção de um projeto com muito pouca vontade de elaborar em cima da boa premissa, disposto (com o perdão do trocadilho) a adotar o chavão do pensamento comum ao invés de plenamente desafiá-lo.

Nota: 4/10

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Crítica: Vingança

Terror contesta estruturas perniciosas dos filmes de vingança em resposta tomada pela violência.

Por Pedro Strazza.

O subgênero conhecido como filmes de vingança - que parte de uma premissa geral de pessoas subjugadas a um trauma ao qual tentam escapar da forma mais sangrenta e revanchista possível - sempre teve uma tendência ao macabro no retrato de suas vítimas dentro destas tragédias, mas é na figura feminina que este tipo de produção parece centralizar todas as suas atenções na hora de desencadear sua raiva interna. Dos sucessos setentistas como Desejo de Vingança e Desejo de Matar aos longas de horror contemporâneo que tomam emprestados algumas de suas estruturas como a série Doce Vingança, a predisposição em violentar a mulher nestas produções para aflorar todas as relações de ódio que lhe serão vitais posteriormente carregam um peso temático montado entre o exploitation e o mais puro sadismo autossatisfatório, uma linha tênue poucas vezes trafegada com consciência.

É exatamente este limite mais instável do gênero e sua consequente exploração que servem de tema a Vingança, longa-metragem de estreia da diretora francesa Coralie Fargeat. Como bem sugere a franqueza do título, o filme de horror e ação não demora para tratar do tema, mesmo que para chegar aonde queira demore um ato inteiro de seu roteiro. Embora a vingança sangrenta de uma garota (Matilda Lutz) contra seu peguete (Kevin Janssens) e dois de seus amigos (Vincent Colombe e Guillaume Bouchède) que a estupram e quase a assassinam no meio do deserto só vá acontecer à partir da primeira hora de produção, a cineasta emprega todo um jogo de texturas e saturações de cor na fotografia de Robrecht Heyvaert e pautada na trilha feita nos sintetizadores de Robin Coudert para já estabelecer o espectador dentro de um cenário onde todo o estouro é direcionado ao questionamento das convenções.

E que questionamento mais explosivo há de ser este encenado por Fargeat. Além de não desviar a câmera da violência usada pela vítima para responder à altura seus abusadores e torturadores, o filme usa de um jogo de simbologia muito claro para intensificar este limite entre satisfação e agressão no qual habita. Se no início a protagonista é trabalhada pela narrativa sob um olhar de mais pura sensualidade captado pelos homens, logo em seguida a obra já inverte a chave para revelar a objetificação corruptiva e inerente a este processo que levará à cena do estupro, um momento no qual a diretora se restringe ao essencial mesmo nesta dinâmica escancarada - ao longa, basta saber que a garota foi violentada sem motivo maior além de um desejo não materializado de seu abusador e observada por um terceiro que adquire culpa por ignorar o ocorrido.

Mas é só à partir do momento no qual a jovem sobrevive ao atentado contra a sua vida e passa a buscar revanche contra os homens que ainda a caçam, porém, que Vingança efetivamente abraça o exploitation desta sua proposta. A violência visceral que começa a ser desenrolada na tela - em cenas dominadas por litros e litros de sangue - não é direcionada a um simples quid pro quo, mas reflete todos os estágios de agressão pessoal sofridas pela protagonista no primeiro ato. De certa forma, as cenas mais pesadas empregadas na narrativa respondem de alguma forma os crimes bárbaros do início, seja em analogias diretas (quem testemunhou o estupro morre com os olhos furados) ou em paralelos gerados na intensificação da crueldade por trás da punição - o estuprador morre de um jeito banal, mas antes precisa tirar um caco de vidro que penetra fundo em sua carne contra a sua vontade.

Este processo concebido e percorrido pela obra nunca chega a ser um de ressignificação dos elementos do gênero - não é como se a crueza das cenas de vingança fossem inverter os pólos e colocar os vilões para experimentar o papel de vítimas, por exemplo - mas há algo de muito genuíno na metodologia de Fargeat em usar dos elementos de um subgênero pernicioso e visto hoje com certa reprovação para impulsionar um questionamento tão imediato a estas relações. Sua narrativa lisérgica pode perigar de entrar no campo do banal em alguns momentos (em especial na cena do peiote, no qual toda a simbologia do projeto arrisca-se por estes campos) e sua falta de contextualização dos eventos soa um tanto disruptiva, mas no geral esta necessidade em impor uma correção estrutural pelos próprios meios impede que o filme se perca em contradições.

Isso sem contar, claro, a qualidade do olhar da diretora para estruturar esta ação sem se perder no emocional da coisa, auxiliada ainda por uma atuação silenciosa e focada de Lutz. Se nos momentos internos como o clímax na casa há todo uma dinâmica lúdica que só aumenta o suspense dos eventos, Fargeat se faz também nos cenários áridos do Marrocos, cujos desertos e desfiladeiros ocasionais servem a ela para reforçar a ideia geral de Vingança de que, por mais que não queiram, seus personagens estão sempre sendo observados.

Nota: 8/10

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