Crítica: Bruxa de Blair

Nova versão transforma temática do original em montanha-russa de imersão.

Por Pedro Strazza.

Seguindo a tradição recente de sequências de franquias mais velhas que reproduzem o original com novidades pontuais, o novo Bruxa de Blair a princípio não deixa de fazer o mesmo com A Bruxa de Blair de 1999. Da obra-prima responsável pela popularização do found footage nesse início de século, o filme de 2016 mantém principalmente a estrutura, que envolve a preparação do horror em dois atos para a consumação deste em um terceiro por meio da história "real" de um grupo de jovens que adentra a floresta de Black Hills à procura da lenda do título.

Comparar as duas versões pelo esforço da justificação (ou seja, sobrepondo suas narrativas para encontrar diferenças), entretanto, pode se provar um esforço equivocado, já que o longa dirigido por Adam Wingard tem uma proposta muito diferente da concebida por Daniel Myrick e Eduardo Sánchez no fim dos anos 90. Se o terror provindo da colagem de filmagens realizadas por Heather, Joshua e Michael e encontradas algumas semanas depois de seu desaparecimento era criado pelo processo de testemunho ao qual o espectador inevitavelmente era submetido, a do grupo liderada por James (James Allen McCune) e Lisa (Callie Hernandez) está ligado a uma experiência de imersão, capaz de jogar o público para dentro dos eventos narrados e colocá-lo na mesma posição de suspense ao qual estão os personagens.

Essa medida imposta por Wingard, bastante ligada ao advento de formas novas de experimentar e interagir com um ambiente distante ao vivido pelo indivíduo - seja na realidade aumentada, nos óculos de realidade virtual dos games ou mesmo nos vídeos filmados em 360 graus -, potencializa o horror da estrutura de Bruxa de Blair no sentido de aumentar o frenesi de suas ações e, por consequência, o pânico gerado nestas. O diretor, porém, sabe como distribuir isso sem perder tanto o timing quanto o controle: com um número bem maior de câmeras e muito mais pressa que o original, o filme se preocupa em usar estas para mapear espaços e demarcar a lógica contraditória destes, abraçando de vez o viés de labirinto sem saída da trama. Se a câmera em primeira pessoa desempenha bem sua função de situar o espectador dentro desse ambiente enlouquecedor, as situadas no drone e nas filmadoras convencionais são ideais para a produção estabelecer o espaço virtual que tanto procura à obra.

O resultado é que Bruxa de Blair, por mais ligado que esteja ao original em termos de trama, consegue se diferenciar deste ao levar o conceito de terror lúdico ao status de modo de operação único. Se as cenas na floresta e na cabana da bruxa não se desvencilham da emulação do longa de Myrick e Sánchez, elas em simultâneo aumentam o nível de desespero da crescente de pânico da história, graças ao efeito de imersão que se propõe a realizar. Ainda que não mostre aqui pretensão alguma sobre o campo simbólico, Wingard é eficaz nesse desejo de aterrorizar sua audiência apenas pelas situações apresentadas em sua narrativa bem desenvolvida.

Mas se por um lado tal ação amplifica a tensão sentida durante o desenrolar dos eventos, ela também prejudica a produção pela falta de substância. Enquanto os personagens do roteiro de Simon Barrett, meros avatares confeccionados para uso do espectador, possuem perfis ocos e abandonam qualquer ambição a partir da metade da trama, a ausência de uma temática maior que não seja a de conceber uma montanha-russa de horror cinematográfico ressalta repetições, gorduras e exageros da direção, como a cena do túnel e as aparições rápidas de criaturas no clímax ou os pequenos gores no restante da narrativa. Se há uma comparação a ser feita entre a versão original e a nova é que o primeiro possuía pelo menos o arco da materialização do pesadelo do autor de se ver preso dentro da própria obra para se guiar.

Esse é um problema sentido não apenas por Bruxa de Blair, mas por tantos outros terrores contemporâneos que são conduzidos mais por propostas visuais que pela criação de significados dentro destas. No caso da obra de Wingard, a decisão pelo rompimento total com a camada temática produz um filme bastante eficaz na experiência de horror mais imediata, mas como qualquer outro entretenimento lúdico ele se dissolve pouco tempo depois do fim da sessão e acaba por não incutir um tormento a longo prazo.

Nota: 7/10

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Crítica: A Visita

M. Night Shyamalan e found footage encontram a redenção em filme de gênero.

Por Pedro Strazza.

Embora seja um subgênero relativamente novo - sua descoberta aconteceu nos anos 90 com A Bruxa de Blair e está em moda desde o fim dos anos 2000 e o advento da franquia Atividade Paranormal - o terror de filmagens encontradas encontrou com velocidade uma estrutura geral que guiasse com satisfação a maioria de seus exemplares. O acréscimo lento de informações, a caracterização jovem das vítimas, o advento do suspense somente no terceiro ato, a câmera na mão e tantos outros elementos criados por Daniel Myrick e Eduardo Sánchez em 1999 parecem ter sido transformadas em diretrizes para o found footage dos dias de hoje, o que contribui para o inevitável esgotamento de tais obras na forma.

Com o manual tão bem estabelecido e decorado pelo público, chega a ser surpreendente então que um filme que se disponha a executar à risca tais regras como A Visita consiga trazer frescor a este. Escrito e dirigido por M. Night Shyamalan, cineasta de metodologia rígida, e produzido pela mesma Blumhouse Productions responsável pela retomada do subgênero, o longa se diferencia de tantos outros colegas por encarar o found footage menos como um registro de uma situação aterradora e mais como um jogo de percepções.

Percebe-se isso logo na chegada à estação de trem na Pensilvânia dos irmãos Becca (Olivia DeJonge) e Tyler (Ed Oxenbould), que vão pra lá no intuito de conhecer e visitar os avós (interpretados por Deanna Dunagan e Peter McRobbie) e dar algum espaço para sua mãe (Kathryn Hahn) se divertir. De posse de duas câmeras potentes e a ideia de filmar um documentário para reunir a família há tanto tempo quebrada, as crianças captam tudo com preocupação estética evidente, de forma tanto a atender as exigências do filme que querem fazer de início como, mais tarde, para evidenciar sua suspeita com a fazenda e seus parentes.

Essa progressão do mistério em questão e de quê de João e Maria, no entanto, não é lidada na evolução comum do filmagens encontradas, que em teoria prezaria pelas evidências visuais em prol do terror imediato. Cada ato suspeito é trabalhado por Shyamalan em tom de dúvida, seja no deboche escancarado dos irmãos com o horror e o documentário pelas piadas autorreferentes ou na própria falta de confiança que o espectador cria com os protagonistas na narrativa e sua paranoia crescente, lidada por sua mãe como algo infantil. Aliado ao conflito geracional estabelecido nas bordas, a sugestão, aqui, é a principal ferramenta da produção para tensionar o espectador sem que este o perceba.

Nesse momento é que se vê o quão bom fica a mistura do found footage com a narrativa de Shyamalan. Pois embora ambas sejam rígidas em essência, as duas estruturas encontram na pouca informação e no terceiro ato o ponto de catarse para suas histórias, e juntas trabalham para que tais características sejam executadas como se deve. Assim, enquanto a lógica do diretor é capaz de anular o eventual aborrecimento do subgênero com seus clichês e dá fluidez à trama em suas passagens mais lentas (a exemplo da cena de pega-pega nas fundações da casa), os convencionalismos do cineasta indiano - como a necessidade da reviravolta e do viés de relações humanas em suas obras - são melhor aproveitados aos propósitos do subgênero, que ganha estofo no conteúdo e potência em seus objetivos imediatos.

Tudo isso a serviço, claro, do terror, que em A Visita encontra delicioso ápice em todo o seu terceiro ato pelo peso da virada no roteiro e a proximidade naturalmente proporcionada pela visão em primeira pessoa do espectador. Apesar de desconstruir na risada o horror documental, o filme no fundo entende que sua maior força encontra-se no suspense e na reconstrução deste, atendendo tais medidas sem qualquer vergonha.

E se o viés João e Maria desempenha sua tarefa com considerável soberba, o horror acontece com naturalidade.

Nota: 10/10

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Crítica: A Possessão do Mal

Demônio vira efeito do LSD em história prejudicada por erros bobos.

Por Pedro Strazza.

Percebe-se o desgaste de um tema quando este começa a ser visto pelas maneiras mais inusitadas por novos realizadores. Um bom exemplo dessa tendência criativa é A Possessão do Mal, filme de estreia do diretor  e roteirista David Jung que encara a possessão, este ato demoníaco que em tempos recentes voltou a ser bastante explorado pelo cinema de terror estadunidense, como uma verdadeira viagem alucinógena que deu muito errado no processo.

Só isso pode explicar com suficiência os acontecimentos mostrados na obra, que acompanha os esforços de um documentarista (Shane Johnson) em mostrar ao mundo a inexistência do sobrenatural após o falecimento da esposa (Cara Pifko) em decorrência de um acidente de carro. Para provar sua teoria, ele toma um verdadeiro "coquetel" de rituais satânicos - envolvendo (óbvio) a ingestão de drogas pesadas como LSD e uma fórmula literalmente vendida a ele como "capaz de aproximá-lo da sensação de morte" - no intuito de mostrar sua ineficácia, mas logo percebe que cometeu um erro (óbvio) sem volta.

A partir desta premissa, o roteiro de Jung busca passar ao espectador as sensações vividas pelo protagonista, que no fundo constituem os efeitos de uma típica bad trip. Das formigas que aos poucos se tornam mais presentes na casa do personagem às perdas de consciência sucessivas ocorridas durante a noite, ele constrói um clima de paranoia crescente, levado pelo documentarista no arco clichê de crença. O divertido, entretanto, é que o diretor não tem medo de materializar essa viagem no aspecto visual, encontrando ápices deliciosos na sala de consulta da psiquiatra - cujas luzes estroboscópicas soam ideais para a proposta aqui mesmo deslocadas - e na própria atuação de Johnson, sem medo de abraçar a caricatura quando necessário. Até o pós-festa encontra-se presente na narrativa, com direito a vômito, casa destruída e arrependimento das decisões tomadas.

O que o cineasta mostra de promissor em ideias, porém, ele falta na execução. Não somente por não conseguir encaixar com propriedade suficiente o found footage na história (a desculpa inicial dada pelo protagonista no início não é capaz de alimentar as necessidades do subgênero ou a importância dos segmentos no passado), Jung demonstra em sua estreia uma fácil inclinação ao terror de sustos e aos excessos, estes últimos principalmente no terceiro ato que, preocupado em dar algum otimismo final à trama, acaba por se perder na indecisão. Não bastasse isso, o roteiro tem dificuldades para controlar os clichês dos filmes de possessão, que se acumulam em caráter prejudicial e servem apenas para tornar previsível o rumo dos eventos - e nesse ponto me indago quantas vezes mais seremos obrigados a assistir à colisão de um pombo na janela como forma de terror até perceberem a crescente ineficácia do artifício.

São esses erros de principiante que tiram de A Possessão do Mal o fôlego maior para desenvolver o enlouquecimento de seu personagem pelos efeitos alucinógenos, apesar deste resistir bem como fio condutor. E ainda que mostre essa necessidade de aprender mais do arroz-e-feijão do gênero, seu realizador dá motivos suficientes para ser acompanhado de perto em seus próximos trabalhos.

Nota: 5/10

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Crítica: A Forca

Terror aproveita ambiente teatral para compor seu monstro.

Por Pedro Strazza.

Como nos outros filmes de filmagens encontradas da Blumhouse Productions, A Forca inicia seu conto de terror com todas as limitações e vantagens típicas do subgênero. Protagonizada por um grupo de adolescentes interpretados por um elenco de principiantes (nesse caso específico, é hilário perceber como o nome dos personagens é o mesmo dos artistas) e com câmeras de qualidade adequada à realidade do cidadão comum dos Estados Unidos, o longa-metragem de estreia da dupla Travis Cluff e Chris Lofing na direção segue o caminho habitual da grande maioria de produções filmadas neste formato, mas com novidades interessantes aqui e ali para o rotineiro banho de sangue juvenil.

Tais fatores, porém, são elaborados de maneira muito despercebida pelos dois diretores, que em seu debute se preocupam muito mais em fazer o arroz-e-feijão do gênero a já introduzir perspectivas novas ao mesmo. Assim, o filme soa rígido em estrutura e preocupado demais em sua própria execução, mas isso não necessariamente o impede de se aproveitar de sua inductilidade para surpreender.

Passado 20 anos depois de uma tragédia se dar durante uma peça chamada The Gallows em um colégio localizado em Beatrice, Nebraska, quando um estudante chamado Charlie acabou morrendo enforcado sem querer durante a encenação, o filme conta a história de quatro adolescentes envolvidos na nova montagem da obra pela mesma instituição, realizada numa forma sinistra e pouco positiva de lembrar o passado. Invadindo o teatro do colégio à noite para tentar impedir que a produção aconteça por motivos puramente (e obviamente) egoístas, o grupo é emprisionado no local pela alma penada do garoto morto, que começa a matar cada um dos jovens como parte de sua vingança a tempos prolongada.

Essa restrições (geográfica e de elenco) impostas pelo roteiro escrito por Cluff e Lofing funciona muito bem para o longa, pois permite a ele que não se delongue muito em questões menores e importantes do subgênero. Com um tempo muito curto à sua disposição (são pouco mais de 80 minutos de duração), A Forca consegue ser dinâmico e bastante eficiente na maneira como apresenta o terreno de sua chacina e suas vítimas, estas últimas claras representações de estereótipos consagrados pelo terror slasher - o mocinho, o atleta, a CDF e a mulher sex-symbol. É na roda de introduções, por sinal, que os dois diretores provam suas capacidades, realizando-a com pequenas e orgânicas ações que sozinhas resumem bem as informações que o público necessita.

Abre-se então um espaço considerável na narrativa, ao qual o filme dedica-se a explorar o espírito maligno da história, e é daí que surge o grande diferencial do longa. Embora feito com clichês, o desenvolvimento das ações de Charlie é bem emaranhado pelos diretores à lógica teatral, e incumbe o assassino de uma missão purificadora distorcida de eliminar os detratores da arte. A vingança vinda do passado, presente em muitas produções do gênero, ganha então uma camada extra, deixando o fundo de cena para assumir com segurança o protagonismo.

O problema de A Forca, porém, é que seus realizadores não possuem a experiência necessária para dar bom destaque a seus pontos fortes ou se desprender o suficiente das regras básicas do subgênero. Talvez por medo de irem além na proposta, os dois realizadores se mantém demais à fórmula e apelam demais a resoluções fáceis para os mistérios de sua trama, e esvaziam o potencial criativo em uma conspiração que já parece ter se tornado marca do found footage. Não o bastante, a dupla ainda encontra dificuldades em trabalhar com duas câmeras, criando transições que quebram o ritmo na maioria das vezes somente para explicar acontecimentos paralelos.

São esses amadorismos que tiram do filme um impacto inicial maior, mas não o suficiente para ocultar por completo seus bons momentos. Por mais que tenham muito a aprender, os dois diretores mostram em A Forca uma promessa interessante em um subgênero cada vez mais esgotado, graças à sua capacidade de tirar de suas restrições uma obra intensa mesmo quando óbvia. Se conseguirem dar maior luz a suas próprias qualidades nos próximos trabalhos, é capaz de Cluff e Lofing terem um futuro bastante interessante pela frente.

Nota: 7/10

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