Crítica: A Qualquer Custo

David Mackenzie materializa o "novo" Velho Oeste do egoísmo do roteirista Taylor Sheridan.

Por Pedro Strazza.

"Três tours para o Iraque, mas nenhum resgate para nós" diz uma pichação avistada em uma parede próxima do banco assaltado pelos irmãos Tanner (Ben Foster) e Toby Howard (Chris Pine) logo no primeiro plano de A Qualquer Custo. São palavras que nutrem forte contraste com o cenário à sua volta (aparentemente cotidiano e tranquilo, digno da realidade de qualquer subúrbio estadunidense), cujo significado já serve como um prenúncio rápido e claro do clima de reminiscências e insatisfação expresso nas entrelinhas no qual o novo longa do diretor David Mackenzie irá se estabelecer. 

Esta questão da maior presença do cenário, a bem da verdade, vem da parte de Taylor Sheridan, roteirista emerso em Hollywood com Sicario que repete aqui seu faroeste contemporâneo localizado nos Estados Unidos sulista e de inclinação à análise do país. O que muda é o enfoque: se no filme de Denis Villeneuve o texto era direcionado à questão da imigração e das disputas territoriais, em A Qualquer Custo Sheridan está mais interessado nas ramificações do pós-crise e das instabilidades políticas causadas pela época eleitoral, principalmente em sobre como estes dois elementos afetam o ambiente exposto.

O longa, afinal, gira em torno do dinheiro e do legado a ser deixado, algo que seus dois protagonistas perseguem por meio de seus crimes. Preocupado em pagar a hipoteca da fazenda onde mora antes que ela expire e seja devolvida ao banco e de deixar um futuro melhor para os dois filhos e a ex-esposa, Toby começa a assaltar bancos com a ajuda do irmão amalucado e ex-prisioneiro Tanner, visando cumprir um esquema complexo que visa dar o troco nos engravatados responsáveis pela dívida acumulada. O plano de Toby, porém, não necessariamente deixa ele e o irmão a salvo da polícia, que coloca os oficiais Marcus Hamilton (Jeff Bridges) - este em vias de se aposentar do cargo - e Alberto Parker (Gil Birmingham) no encalço dos dois.

O jogo de gato e rato logo formado entre as duas duplas - que só vão se encontrar só mais para o fim do filme - também se transforma em um veículo para Mackenzie e Sheridan construírem o cenário hostil que aos poucos se impõe ao redor dos personagens. Uma hostilidade formada pelo egoísmo antes de tudo: da garçonete que se irrita com os policiais por ter a gorda gorjeta tirada de suas mãos à grossa dona do restaurante que só serve um tipo de refeição (um dos momentos mais divertidos do longa, vale dizer), passando pela ex-esposa de Toby e os racismos e impropérios ditos por Marcus a seu colega descendente de indígenas, o roteiro não se resguarda na hora de mostrar ao espectador um Estados Unidos movido pelo ódio e o interesse privado, dominado por relações movidas à base do dinheiro (as terras da contemporaneidade) e dos laços familiares.

A violência então torna-se mais uma vez no único meio de diálogo possível dentro do roteiro de Sheridan, mas diferente de Villeneuve - que preferia manter o peso deste ato presente em toda narrativa - Mackenzie trata tais relações com alguma dose de humor sem tirar a seriedade da situação. A ação, por exemplo, sempre se manifesta com um sarcasmo meio implícito, seja pelas medidas pouco ortodoxas dos envolvidos (a inabilidade dos irmãos para lidar com alguns movimentos do assalto, a cena de Tanner atirando com uma metralhadora nos caipiras que o perseguem ou de Toby espancando o motorista privilegiado no posto de gasolina), ao passo que as ótimas atuações de Foster e Bridges parecem focadas em dar à produção uma atitude sarcástica de quem conhece as hipocrisias dos cenários que habitam.

É uma medida que o diretor impõe para acentuar ainda mais a postura auto-consciente da produção, que como grande parte dos faroestes contemporâneos busca ao máximo evidenciar seu próprio processo de construção do "novo Velho Oeste". O que dá o diferencial a A Qualquer Custo é ele conseguir carregar esta percepção de posição sem excluir a execução do gênero pura ao qual se submete Sheridan, roteirista que neste início de carreira demonstra querer cada vez mais materializar nas telas a permanência desta relação intrínseca entre Estados Unidos e faroeste no mundo de hoje. Mackenzie sabe muito bem destas intenções do texto, e conforme seus personagens rumam ao inevitável enfrentamento final resta a ele apenas ressaltar a mudança histórica dos elementos desta equação e validar a própria em seu peso e atuação sobre o cenário e os personagens - e os campos de trigo que surgem em destaque no fim não poderiam ser mais claros neste propósito.

Nota: 9/10

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Crítica: Sete Homens e um Destino

Refilmagem se disfarça de boas intenções, mas se contradiz com o próprio conteúdo.

Por Pedro Strazza.

Assim como Os Setes Samurais, épico samurai máximo do diretor Akira Kurosawa do qual aproveita a trama para ambientá-la no Velho Oeste, o primeiro Sete Homens e um Destino traz em seu âmago uma narrativa que engloba noções de público e privado. Os sete pistoleiros do título, afinal, aceitam de início defender um pobre vilarejo mexicano dos assaltos de uma gangue de 40 bandidos por mera ambição ou necessidade pessoal (a promessa vazia por riquezas, o desafio do combate, o pagamento de dívidas e etc), mas pouco a pouco se envolvem com a população ao qual foram contratados para proteger. A morte de grande parte do grupo no fim da história é a comprovação final do processo, um sacrifício que envolve não só suas vidas como também de seus desejos em prol de um bem maior.

A nova versão do filme, entretanto, não reconhece essa linha de raciocínio. Nas tantas mudanças feitas pelos roteiristas Nic Pizzolatto e Richard Wenk em cima do roteiro do original, se destaca no remake a dissolução da relação intrínseca entre heróis e vítimas, substituída por uma que privilegie os primeiros e relegue os últimos ao segundo plano. Se no longas de Kurosawa e John Sturges a questão principal é o encontro de figuras icônicas com pessoas comuns - o primeiro em forma de enfrentamento, o outro pelo deslumbramento conhecido dos faroestes da época -, a refilmagem dirigida por Antoine Fuqua prefere o espetáculo do duelo de seus mocinhos com o vilanesco industrialista Bartholomew Bogue (Peter Sarsgaard), que quer assaltar a cidadezinha de Rose Creek pelo roubo das terras.

É uma mudança de eixo simples e feita por uma boa causa, mas que traz imensos prejuízos à estrutura da história. Pizzolatto e Wenk buscam aqui expandir e realçar o conflito entre brancos e negros que caracteriza o cinema de Fuqua, contrapondo o elenco multiétnico e em pleno equilíbrio de figuras do Velho Oeste que protagoniza a trama - o delegado negro de Denzel Washington, o branco boa-pinta de Chris Pratt, o confederado traumatizado de Ethan Hawke, o ermitão de Vincent D'Onofrio, o bandido mexicano de Manuel Garcia-Rulfo, o estrangeiro de Byung-hun Lee e o indígena de Martin Sensmeier, todos interpretados com canastrice e sotaques bastante forçados pelos atores - com o vilão capitalista e diabólico, porém nunca conseguem sair da linha maniqueísta e da estereotipação desses personagens. Não existe no filme um esforço de humanização de tipos mas sim um reforço destes, conforme os contatos promovidos entre elementos tão opostos provam-se ineficazes na construção de uma relação mínima entre eles.

Isso porque este Sete Homens e um Destino encontra-se contaminado por uma sede individualista que não se justifica, gerada justamente pelo abandono do alicerce primordial do encontro dos pistoleiros com a cidade. Enquanto os heróis liderados por Yul Brynner e Steve McQueen no longa de 1960 eram aos poucos guiados pela salvação da população, os comandados por Washington e Pratt nunca chegam a se desvincular do propósito único de derrotar os poderosos para se concentrar nos que foram contratados para salvar, como se estivessem lá apenas para se tornarem lendas por derrotar uma força maior. Nos poucos momentos de encontro entre os cidadãos e os pistoleiros, inclusive, a câmera de Fuqua gosta de ressaltar (e não de desconstruir) a hierarquia entre quem protege e quem está sendo protegido, colocando os heróis sempre acima do povo como forma de legitimar seu caráter "lendário".

Para piorar, Fuqua parece estar perdido mesmo em seus propósitos. Se falta equilíbrio nas cenas em que precisa estruturar uma mínima ligação entre os protagonistas, na ação seu descontrole é total, já que promove uma escalada de eventos que repete situações e se interessa em apresentar uma novidade de impacto a cada minuto para prender a atenção do espectador. Clímax do filme, o combate final entre as forças de Bogue e os sete homens do título é confuso e desatento, sendo incapaz até de acompanhar o movimento dos personagens - que não sejam os de Denzel Washington ou Chris Pratt - e manter suas aparições em equilíbrio. Mesmo alguns duelos soam subaproveitados, como o travado entre os dois índios da trama ou o final com o vilão.

Na comparação entre Os Sete Samurais e o Sete Homens e um Destino original, o último saía perdendo por não conseguir dar cabo da tarefa de transportar para seus pistoleiros a sensação inequívoca do longa de Kurosawa de que o sacrifício dos samurais no fundo representava também o fim de seu valor para a sociedade, um sacrifício simbólico que repercutia em sua queda final como figura fundamental do imaginário japonês. O remake não apenas vai na contramão disso e busca consagrar seus protagonistas pelos mesmos caminhos, mas também demonstra um orgulho muito burro de abandonar esse viés.

Nota: 2/10

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Crítica: O Regresso

Iñárritu e DiCaprio buscam o destaque em egotrip disfarçada de busca existencialista.

Por Pedro Strazza.

Ainda que muito provavelmente tenha sido feito sem qualquer tipo de planejamento, parece ter se tornado uma constante na filmografia de Alejandro González Iñárritu o elemento do reconhecimento. Seja nos múltiplos protagonistas de Babel que eram incapazes de enxergar o sofrimento do outro ou no anseio dos atores egoístas de Birdman pela salva de palmas, os filmes do cineasta mexicano mostram uma necessidade incomum em evidenciar esse ato de distinção do indivíduo em relação à sociedade, primeiro em um aspecto mais social e, depois, em movimentos de pura egolatria. É algo bastante palpável na trajetória de seus trabalhos indicados ao Oscar de Melhor Filme, que encontra agora um angustiante novo capítulo na sua obra mais bem recebida pelo público e crítica estadunidense até o momento, O Regresso.

Esta importância desmedida de Iñárritu em satisfazer a si mesmo, que já se manifestava em Birdman com certo incômodo, acontece aqui com doses cavalares. Adaptação do livro de mesmo nome de Michael Punke (que por sua vez é inspirado em fatos), o longa, que conta a história de Hugh Glass (Leonardo DiCaprio), experiente caçador de peles que durante uma expedição em 1823 foi atacado por um urso e deixado para morrer pelos colegas, surge como uma espécie de oportunidade única para o diretor demonstrar suas técnicas "únicas" em uma obra cuja ambientação e estrutura remetem diretamente ao faroeste, um dos gêneros mais fundamentais na gênese do cinema estadunidense.

Mas como bem diz o próprio em entrevistas, o gênero para ele soa como algo irrelevante, que o atrapalha em seus objetivos de conceber suas produções cinematográficas únicas, e a partir daí as coisas começam a desandar. Porque ao recusar se enveredar pelo gênero no intuito de abordar com exclusividade os "profundos" temas universais, o diretor logo se vê na constante tarefa de negar ao filme quaisquer reflexos criados pela própria história.

É algo que se percebe, num primeiro momento, na construção narrativa do ataque indígena ao acampamento do Capitão Andrew Henry (Domhnall Gleeson), o primeiro gatilho da trama. Concebido como um dos vários e característicos planos-sequência de Iñárritu, essa cena de início parece ser puxada pela ação, o caos gerado pelo elemento surpresa do conflito, que pega os caçadores desprevenidos e os deixa desesperados por suas vidas. Mas assim que Henry anuncia a retirada da tropa e a consequente fuga pelo barco, a tônica da cena muda por completo: acompanhado pela trilha sonora climática de Alva Noto e Ryûichi Sakamoto, a câmera passa a focar no sofrimento daqueles que estão prestes a morrer, com um olhar reflexivo e dito superior, desinteressado da situação da qual tomava antes como principal.

Esta desnecessária luta interior entre gênero e mensagem, travada com tanta ferocidade e dominada pelo último em O Regresso, também serve de fachada para o descontrole egocêntrico que acontece no longa. A conexão do homem com a natureza ao seu redor, temática central e única da obra, é martelada à exaustão pelo diretor e seu parceiro no roteiro Mark L. Smith, que com situações de renascimento (o interior do cavalo, a cabana improvisada, a cova) e planos que miram o céu e a copa das árvores (em algum tipo de reflexão que nunca se concretiza) são incapazes de levar o assunto para algum lugar além da admiração imediata com a estética - e isso acontece também no fatídico ataque do urso, também filmado num plano-sequência cujo maior anseio é muito mais "o início do ciclo ao qual o protagonista se submete" e menos da construção dessa cena para a história.

E é de apuros estéticos com inclinação ao existencial que o filme sobrevive, mesmo que para isso tenha de sacrificar toda a sua estrutura e se entregar ao egotrip dos envolvidos. O curioso, entretanto, é que tais arroubos nunca conseguem escapar de fato do gênero ao qual estão submetidos e a tanto renegam por estarem realizando uma obra "de arte": Se por um lado a fotografia de Emmanuel Lubezki se dedica com paixão furiosa em aproveitar as paisagens naturais da Columbia Britânica para criar lindos e opressivos cenários, marcados pela plasticidade e o encanto com a luz natural dos ambientes, ela não escapa também da ligação inerente de tais locações com o faroeste, manifestados em momentos como o encontro de Glass com uma manada de bisões. Essa cena de imediato remete a Rastros de Ódio, célebre trabalho de John Ford também dotado de tal conexão entre ser humano e natureza (menos as pretensões ególatras) e junto dos trabalhos de Terrence Malick um exemplo dos filmes ao qual a trama de vingança parece se utilizar nos piores momentos narrativos.

O ápice de todo esse exercício auto-indulgente encontra-se, claro, na figura do ator protagonista, que tem para si a tarefa de carregar esse peso nada agradável. Para DiCaprio, entretanto, é um peso que logo se traduz em arma na sua já mitológica procura pelo Oscar: com um personagem que exige muito do corporal, pouco do diálogo e é auxiliado por coadjuvantes contentes em exercer seu papel secundário (Gleeson e principalmente Tom Hardy, únicos com bom senso neste mar tão individualista do filme), ele logo abandona qualquer aspecto de composição de atuação voltado ao personagem e a direciona para suas motivações pessoais, em uma performance que pouco faz pela história e se arrasta, a passos lentos e cuspindo sangue e saliva, em busca do clamor concedido pelas premiações.

É essa dedicação, essa entrega voltada para a congratulação posterior, pelo qual O Regresso acaba por se aproximar ainda mais da realidade vivida em Birdman. A diferença é que, se no filme de bastidores o egocentrismo inerente da história era tratado com um quê de ironia, um humor capaz de reconhecer mesmo de leve o ridículo das motivações de todos os seus personagens, aqui é como se estes mesmos personagens estivessem por trás e na frente das câmeras, comandando todos os esforços do filme para atender suas próprias ambições e entregar uma "fundamental" experiência transcendental.

Nesse processo, o público acaba por se tornar o mesmo que no filme anterior de Iñárritu assistia a peça de estreia do ator Riggan Thomson como diretor, inocente sobre o que acontece por trás dos panos. E tudo isso fica claro quando, no fim, o protagonista olha para a câmera e encara seu espectador em um misto de angústia e indecisão: o que se vê ali na tela não são os olhos de Hugh Glass em um dilema existencial após o fim de uma jornada de sofrimento e luto, mas sim os de DiCaprio, clamando desesperado pelo reconhecimento que há tanto tempo anseia. Se as palmas devem ou não acontecer, é algo que cabe ao espectador decidir.

Nota: 3/10

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Crítica: Os Oito Odiados

Com caldeirão social efervescente, Quentin Tarantino quebra mais um alicerce americano.

Por Pedro Strazza.

A essa altura da carreira, Quentin Tarantino já deve ter deixado claro para qualquer espectador que ele trabalha no cinema para desconstruí-lo em seus ideais. Das pin-ups que se revoltam contra o macho que as oprime de À Prova de Morte aos faroestes protagonizados por mulheres e negros - esses tipos relegados nos clássicos a servir o homem branco em seus afazeres heroicos - nos dois volumes de Kill Bill e em Django Livre, o diretor e roteirista assumiu para si na carreira essa tarefa de questionar os alicerces da mitologia estadunidense sem contudo nunca assumir filiação a qualquer movimento social de igualdade, bem a exemplo da polêmica com seu uso desenfreado da palavra "nigger" em Django e que continua a persistir em Os Oito Odiados junto agora de inúmeros "bitch".

É nesse tão alardeado oitavo filme da carreira, por sinal, que o cineasta parte de fato para a desconstrução definitiva do cinema americano em sua essência, no arquétipo mais utilizado pelas artes do país e que continua a persistir nos moldes atuais. Mais uma vez no faroeste e tirando a poeira acumulada dos filmes cabin fever na mesma intensidade que faz com a fotografia em 70mm, Tarantino vai atrás do questionamento ao tão celebrado herói americano, aquele cujos feitos revolucionam o mundo um salvamento de mocinha de cada vez.

É um assunto que se anuncia desde o início nos aspectos técnicos, nas pequenas coisas que o diretor reafirma seu amor a cada novo projeto. Além dos "gloriosos" 70mm que o cineasta usa para mergulhar o espectador no imenso deserto branco das paisagens de inverno (e mesmo cortadas pelas adaptações para o formato convencional dos cinemas comerciais encantam da mesma maneira), Tarantino deixa claro o caráter revisionista de seu faroeste em elementos como a trilha sonora de Ennio Morricone e o design de produção, feitos para emular nos objetos e no uso constante de instrumento de sopro mais graves o clima de leve tensão que aos poucos domina a cabana onde os personagens se abrigam durante uma forte nevasca.

Mas por que essa tensão crescente? Além de toda a situação envolvendo o desconfiado caçador de recompensas John Ruth (Kurt Russell) em proteger sua criminosa aprisionada Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh) de quaisquer investidas da gangue à qual ela pertence e de outros caçadores interessados no prêmio oferecido pela cabeça dela em um lugar em que confia em ninguém, o casebre em que ocorre grande parte dos eventos de Os Oito Odiados serve como caldeirão para a reunião dos mais diferentes tipos sociais do cinema estadunidense, que por serem naturalmente opostos entre si acabam por dar início ao banho de sangue conhecido dos filmes de Tarantino.

Mulher, negro, imigrante prestigiado e desprestigiado, vaqueiro, confederado, xerife... boa parte desses tipos representam indivíduos marginalizados ou criminalizados na sociedade americana, enquanto a outra é posta no pedestal pelos bons modos e uma "mente superior", e ambos assim sendo pintados na sétima arte. Todos odiados, todos julgados no longa como seres desprezíveis em seus preconceitos e atos de violência exarcebados - e é alarmante isso na cena em que Russell dá um murro na boca de Jason Leigh, onde Tarantino filma sem glorificar a pancada, numa medida rara e quase única na carreira de repudiar a agressão. Todos, porém, ajudaram a consolidar os Estados Unidos como conhecemos, e seu reconhecimento ou a falta dele são o que geram os conflitos do filme.

Tarantino, porém, não se interessa somente em pô-los em rota de colisão para gerar caos e destruição como também em pé de igualdade. É comum (e estranho) ver na fotografia de Robert Richardson (frequente colaborador dos filmes do diretor) planos que ponham em pé de igualdade os diferentes personagens de diferentes sexos, cores ou idades, seja nos diálogos rápidos ou nos planos mais gerais. Mesmo a presença fantasmagórica do presidente Lincoln, homem conhecido por querer unir os povos em seu governo e aqui o grande tesouro na forma de uma carta, surge para reforçar no filme esse desejo escondido e cheio de esperança em meio à tempestade que se forma.

O conflito, entretanto, é algo inerente aos filmes do cineasta e também a melhor solução para resolver os problemas, e o sangue logo começa a jorrar. A grande questão é: O que vai surgir desse caldo social de diferentes temperos?

Pois é por meio do caldeirão efervescente de traições e tiros que emerge o herói americano, mas dessa vez não da forma que se espera. Em Os Oito Odiados, enquanto o maior vilão é o homem branco emasculado (não à toa interpretado por Channing Tatum, experiente no ramo desde Magic Mike), o mocinho termina por ser justamente o xerife interpretado por Walter Goggins, que em sua mentalidade confederada, racista e misógina e mesmo na figura franzina é a antítese de tudo aquilo que se espera desse arquétipo. O grande conflito final, na verdade, não é se ele se rende às ofertas tentadoras de Daisy ou permanece ao lado da justiça e do caçador de recompensas interpretado por Samuel L. Jackson (tanto o maior espectador do debate como também figura odiosa), mas sim o do espectador em se afiliar àquele sujeito em sua batalha contra "o mal".

Enquanto isso, é inegável que Tarantino esteja se divertindo a valer em seu épico desconstrutivo. O problema é ele acabar por deixar transparecer demais seus acessos de alegria com a violência: as explosões de sangue ocorridas no longa, mais viscerais do que nunca em sua filmografia graças ao ótimo trabalho de efeitos visuais, acabam por deixar o diretor se deixar levar demais pelo seu tesão, e por sua vez permite que certos sadismos seus cheguem à superfície e se mostrem inadequados socialmente. Misoginia e racismo aparecem nesses momentos de explosão de agressividade, ainda que no mesmo tom de ato involuntário no uso do velho clichê de colocar a mulher como representação do pecado - e também sendo bastante divertidos, como no ato irônico de ambientar o grande confronto de Samuel L. Jackson com o confederado interpretado por Bruce Dern em um "Noite Feliz" tocado no piano.

Assim, entre canos fumegantes, jorros de sangue na cara de seus personagens e vícios de linguagem mais controlados (o close nos pés dessa vez ocorre em pessoas calçadas), que Tarantino caminha a passos largos para se tornar o grande bastião desse esforço de questionar e demolir os antigos arquétipos hollywoodianos. O herói, que a princípio parece ser o homem mais paranoico e de objetivo mais claro - o dinheiro, claro - no grupo, com velocidade passa a ser na visão do cineasta o homem mais desprezível e sem meta real alguma, que por alguma razão continua a ser o homem pelo qual espectador torce para que tome a decisão certa.

Mas se ele termina amigo daquele que mais despreza, em pé de igualdade com este, é sinal de que melhorou o suficiente para aceitá-lo neste papel. Ou pelo menos é isso que o diretor leva o público a crer.

Nota: 9/10

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Crítica: Rastro de Maldade

Faroeste de horror desconstrói ideais do Velho-Oeste pela violência e comédia.

Por Pedro Strazza.

Em primeira análise, chega a ser curioso que Rastro de Maldade estreie no 2015 do ápice do feminismo e da problematização da real igualdade de gêneros. O filme, que no primeiro ato já admite de maneira indireta a vontade de fazer um faroeste "à moda antiga", refaz a provação de virilidade típica dos clássicos, incluindo clichês como o da donzela em perigo e dos indígenas vilanescos, na trajetória traçada por seus cavaleiros em sua jornada de resgate que em teoria legitimaria sua masculinidade e superioridade perante a natureza.

Mas tais quais os eventos mostrados mais para frente na história, aqui nem tudo é exatamente o que parece.

Escrito e dirigido pelo estreante em longas S. Craig Zahler, a trama acompanha quatro homens de uma cidade localizada na fronteira dos Estados Unidos que saem para salvar a mulher do aleijado fazendeiro Arthur O'Dwyer (Patrick Wilson) de um grupo de índios "trogloditas". Entre eles, além do marido, temos o xerife Franklin Hunt (Kurt Russell), o pistoleiro engomadinho John Brooder (Matthew Fox) e o delegado suplente Chicory (Richard Jenkins), todos silenciosamente buscando tirar da missão uma prova subentendida de sua eficácia no mundo violento ao seu redor - e já muito bem estabelecido na violenta e crua sequência de abertura da obra.

Esta demonstração empreendida pelos quatro homens é desenvolvida por Zahler de forma discreta nas mais de duas horas de duração do filme, em atos pequenos mas bastante evidentes. Da verdadeira via crucis empreendida pelo fazendeiro - claro protagonista central nessa provação, vale acrescentar - em andar quilômetros a pé mesmo sem condições ao aparente desprezo do pistoleiro com relação à mulher ("os homens que se casam são mais fracos"), existe em Rastro de Maldade um viés ultrapassado dos protagonistas em testar o ideal de macho alfa que há dentro deles, cada um com uma motivação diferente e de acordo com seu estereótipo.

Mas o que torna o filme de fato interessante ocorre a partir do momento em que o grupo se aproxima de seu destino, pois apesar de certa maneira realizar essa virilidade de seus personagens ele também não esconde o ridículo da situação. Entra aí o lado de horror da história, que pelas mãos dos velozes índios canibais (representados aqui como verdadeiras forças maléficas da natureza, com seus gritos guturais e animalescos) começa a dar cabo dos ideais de superioridade de cada um, em cenas de puro gore e humilhação. Nesse momento, Zahler também não esconde seu escárnio com os próprios personagens, como comprova o "Vocês são idiotas?!" proferido pela esposa de O'Dwyer, ao saber que o marido aleijado está vindo ao seu resgate, e a progressiva revelação da falta de adequação do envelhecido delegado suplente para a tarefa, interpretado muito bem por Jenkins com discretos e bem pontuados toques de humor.

Embora se demore nessa virada de roteiro e até chegar nele soe como um eficiente porém obsoleto exemplar de gênero, Rastro de Maldade funciona por contestar essa masculinização subentendida do faroeste por meio de uma combinação com o terror de sobrevivência. O fim simbólico de tais convicções, presente no encerramento do filme, vem tanto de maneira honrada quanto última tirada do diretor com a imbecilidade do que retrata, já que a morte honrada não é a mais confortável de todas por somente "vingar os mortos", como um desesperado xerife diz em determinada altura da viagem.

Nota: 8/10

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Crítica: Sicario - Terra de Ninguém

Exercício de gênero, novo trabalho de diretor de Os Suspeitos faz do literalismo estrela-guia.

Por Pedro Strazza.

A princípio, Sicario - Terra de Ninguém soa como mais um dos suspenses com tons de sadismo do diretor Denis Villeneuve. A invasão de uma unidade do FBI a uma típica casa do interior do Texas, que termina em uma reviravolta digna dos filmes de terror, apresenta todas as características de direção do canadense (planos fechados, claustrofóbicos, enervantes por essência) em uma paleta de cores claras, baseada em um bege claro e forte. Mas como o twist destes primeiros quinze minutos, nada é exatamente o que parece.

A bem da verdade, o longa escrito por Taylor Sheridan é mais um típico faroeste contemporâneo, que situado na guerra do narcotráfico busca tirar do conflito a mesma noção ensinada em clássicos do gênero sobre a questão indígena: o banho de sangue provocado pelas brigas de território sempre envolvem no fim a rivalidade entre grandes famílias que na realidade dependem uma da outra. No caso de Sicario, esse conceito é tão abstrato quanto os domínios territoriais do crime ou os corpos nas paredes de casa, esta última a primeira das muitas metáforas levadas ao pé da letra pela obra.

Aqui bastante íntimo das questões de imigração, essa disputa territorial é tratada pelo filme com todo o ar de inédito, mas no fim acaba por vomitar na tela os lugares-comuns habituais do tema. O estrangeiro como ameaça à família tradicional estadunidense, o uso do mal para derrubar outro mal, a falta de espaço para a pureza e suas noções ingênuas (representadas na solitária figura feminina de uma Emily Blunt exausta)... os clichês se acumulam desordenadamente, entregando a produção a convenções narrativas previsíveis.

O que salva Terra de Ninguém de ser esse "apenas mais um no monte" e traz de fato alguma novidade ao faroeste é Villeneuve, que aproveita da tensão natural da história para fazer seus sets de suspense. Menos inspirado em relação a outros trabalhos (Os Suspeitos continua seu melhor exercício neste quesito) e embalado por uma trilha pouco eficaz de Jóhann Jóhannsson, o diretor é capaz de enervar o ânimo do espectador ao jogar com a incerteza do que está acontecendo. O ápice vem, claro, na ação dentro dos túneis que é o clímax do terceiro ato, onde o clima de insegurança concebido é complementado pelo ótimo jogo de sombras desenvolvido pela fotografia de Roger Deakins - pontuado no início dessa sequência por um belo plano de "mergulho" às trevas.

Também contribui para o filme o ótimo elenco, que mesmo sendo em teoria encabeçado por Emily Blunt reside toda a sua força no personagem de Benicio Del Toro. Cavaleiro solitário da vez, o suspeito agente federal do mexicano carrega todos os tiques da figura consagrada na Trilogia dos Dólares de Sergio Leone, voltadas agora para toda a velha brincadeira do bem com tons de cinza e uma roupa de black ops da história. E se Blunt surge apagada como o contraponto ingênuo de sua existência (a mulher mais uma vez presa a esse velho clichê do faroeste), Josh Brolin é o federal arrogante, a figura de autoridade que somente deseja preservar os valores tradicionais de sua sociedade pela aniquilação da outra.

É curioso que, para um filme que se preze novo e instigante, Sicario seja um exercício de gênero com pinceladas de outro sobre uma discussão que no fundo é um grande Fla-Flu maniqueísta, legitimado na última cena com uma partida de futebol - mais um desses literalismos que a obra parece incapaz de evitar. Villeneuve e Sheridan até tentam propor uma visão do outro lado pelas cenas envolvendo as interações do personagem de Maximiliano Hernández com sua família, mas o moralismo inerente à trama impede qualquer tipo de reflexão maior no âmbito.

Nota: 7/10

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Crítica: Mad Max - Estrada da Fúria

Fúria narrativa e roteiro questionador lideram épico de ação de George Miller.

Por Pedro Strazza.

Desde seu primeiro filme, a trilogia Mad Max estabeleceu com sucesso novas maneiras de se fazer ação no mesmo ritmo que construiu a escalada para o absurdo de seu universo pós-apocalíptico. Na jornada de formação do cavaleiro solitário que é seu protagonista, o diretor George Miller inovou o cinema em diversas vertentes, trazendo a este ideias e conceitos que seriam repetidos à exaustão por outras histórias em décadas posteriores, além de sagrar-se bastião do ascendente cinema australiano da época.
Realizar uma nova continuação para uma franquia tão fundamental após tantos anos, portanto, seria uma loucura em quaisquer medidas, e envolveria uma alta responsabilidade de qualquer um que o tomasse como tarefa. Para a sorte do cinema, essa responsabilidade foi levada em conta, pois Mad Max - Estrada da Fúria mostra desde o primeiro minuto uma inclinação visível à progressão - seja esta de sua franquia, gênero ou da História.
Em desenvolvimento desde 2011 e contando com o retorno de Miller à direção e roteiro (escrito junto dos estreantes Brendan McCarthy e Nick Lathouris), o quarto capítulo usa da jornada de travessia - um tipo de história típico do faroeste - como premissa de sua trama simples. A carga a ser transportada aqui são as jovens esposas do líder religioso e industrial Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne), que fogem de seus domínios lideradas por Imperator Furiosa (Charlize Theron) em busca de um lugar seguro. Atrás de seus futuros herdeiros na barriga das mulheres e com um exército de homens e automóveis em seu controle, Joe inicia uma caçada pelo veículo dirigido pelo grupo, que terá o auxílio de Max Rockatansky (Tom Hardy) para sobreviver ao caminho perigoso.
De certa forma, a história de Estrada da Fúria não escapa do que foi visto nos três primeiros Mad Max, mas acrescenta a elas mecanismos importantes. Max continua a agir como o justiceiro vindo de longe que se envolve e resolve auxiliar a jornada das vítimas da região, mas desta vez as vítimas estão mais preparadas para sobreviver ao inimigo opressor. Em muitos momentos, Furiosa assume no longa a posição de personagem principal nas ações ocorridas e relega a Rockatansky um papel secundário, e com isso põe-se em conflito o próprio papel do protagonista e seu papel de cavaleiro solitário, algo que acaba por repercutir de maneira interessante por todo o roteiro e sua estrutura de gênero.
Cientes dessa elaboração narrativa, Theron e Hardy a incorporam e fazem seus papéis em cima desta. A atriz imprime os efeitos de um mundo tão duro na figura de autoridade e decisiva de sua Furiosa, enquanto o novo intérprete de Max constrói o herói da maneira mais animalesca possível, distanciando-se como pode do trabalho de Mel Gibson no personagem e colaborando para estabelecer o tom da produção.
Por outro lado, a construção do universo pós-apocalíptico concebido por Miller contribui efusivamente para a escalada de loucura da franquia. Feito em simbolismos escancarados (o volante virar um instrumento de culto e veneração, por exemplo), uniões constantes entre elementos mitológicos clássicos e cultura contemporânea (o "mcbanquete nos portões do Valhalla" é o grande objetivo dos "kamicrazys", para se ter dois exemplos) e um deserto monocromático berrante, o mundo estabelecido neste quarto filme é exageradíssimo, mas ainda assim orgânico e bastante funcional, capaz de fazer o espectador compreender seus mecanismos pelos movimentos expositivos mais discretos em uma narrativa que se atrela quase que por completo ao visual.
E é justamente no jeito de contar sua história que o diretor mais acerta nesta nova incursão. Acelerado ao extremo, Estrada da Fúria é ágil e ordenado em construir os personagens e as situações ao mesmo tempo em que combina o lado técnico com os elementos da trama. O ápice, claro, é o carro sonoro conduzido por um guitarrista, que simultaneamente se envereda pela trilha sonora de Junkie XL e constrói a figura arrogante de Immortan Joe - afinal, quem diabos seria capaz de construir um veículo do tipo apenas para dar um acompanhamento musical às ações de seu exército?
Toda a estrutura elaborada é feita para culminar sempre em cenas de ação, orquestradas com precisão milimétrica pelo cineasta australiano. Miller inclusive rejeita a tendência recente do cinema em filmar a ação por closes e planos que inserem o espectador na ação, e opta por planos fixos para explicitar a magnitude e brutalidade das perseguições, que ganham mais peso nas colisões reais protagonizadas pelos veículos montados. O mundo aqui sobreviveu ao fim e sua sanidade desapareceu, e o longa incorpora isso da melhor maneira possível.
Com identidade oitentista e execução contemporânea, Mad Max - Estrada da Fúria é na raiz uma experiência intensa, capaz de inserir o espectador na loucura de sua história sem se perder no caminho. Acima de tudo, porém, o filme respeita suas origens e continua a construir o protagonista em sua jornada pós-apocalíptica, que, se tudo der certo, continuará a ser feita no futuro.

Nota: 10/10

Gostou? Assista Também:

• Dívida de Honra: Questionamento de papel em outro faroeste;
• Scott Pilgrim Contra o Mundo/Speed Racer: Velocidade narrativa acima de tudo;
• Whiplash - Em Busca da Perfeição: Intensidade capaz de deixar o espectador sem ar.

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Crítica: Dívida de Honra

Tommy Lee Jones desconstrói papel da mulher no Velho Oeste estadunidense.

Por Pedro Strazza.

Não chega a ser mistério para ninguém que o faroeste seja um dos gêneros com maior disposição a emitir machismos em suas histórias. A expansão para o Oeste realizada nos Estados Unidos entre os séculos XVIII e XIX foi comandada e executada por homens, e à mulher não sobrou muito para fazer além do cuidado da casa e o útero capaz de alimentar a conquista do terreno "selvagem" de mais soldados - e isso foi repercutido à exaustão por grande parte das produções do consagrado cinema de John Ford e Howard Hanks.
A situação da mulher em um ambiente tão insalubre, porém, não deixa de ser uma questão interessante e digna de problematização e análise no movimento revisionista do gênero, e é exatamente isto que Tommy Lee Jones faz em Dívida de Honra, seu segundo longa-metragem como diretor.
Baseado na obra homônima de Glendon Swarthout, o filme conta a história de Mary Bee Cuddy (Hilary Swank), uma fazendeira solteira de um vilarejo localizado no meio do Nebraska que recebe a tarefa de levar três mulheres enlouquecidas (Grace Gummer, Miranda Otto e Sonja Richter) para a Costa Leste, onde serão tratadas e reintroduzidas à sociedade pela paróquia do local. E para ajudá-la nessa nada habitual tarefa (normalmente dada a homens), Cuddy tem apenas empregado o posseiro trambiqueiro George Briggs (Jones), que tem a dívida do título com ela por ter sua vida salva por Mary Bee.
Por mais que use em essência uma estrutura clássica do faroeste - a famosa jornada de travessia -, de resto a obra dirigida por Jones sai por completo dos clichês e maneirismos da categoria. Não existem aqui grandes, misteriosos e masculinos mocinhos para fazer justiça aos mais fracos ou vilões recorrentes que sempre estão de preto; em seu lugar, surgem seres humanos combalidos, rechaçados pelo sistema impiedoso da época e que fazem a viagem inversa de seus compatriotas após verem frustradas suas esperanças de novas oportunidades nas terras inexploradas do continente.
E quem melhor para representar essa falta de chances na América do Velho Oeste que a mulher? Além das três loucas carregadas como objeto na carroça, todas elas esposas levadas a esse estado após verem sua função primordial naquela sociedade destruída de maneira arrasadora, a própria Mary Bee Cuddy também traz em seu ser a desesperança de seu gênero, já que é uma fêmea adulta sem marido para cuidar. Não à toa, seu arco no roteiro escrito por Jones, Kieran Fitzgerald e Wesley A. Oliver é o de enlouquecimento, feito por justamente se ver forçada a retornar fracassada ao lar.
Mas o estudo do feminino não se faz sem voltar essa desconstrução do papel para o homem da época analisada. Assim, Tommy Lee Jones (um ator conhecido pelos personagens patrulheiros e rangers) encarna o lado oposto dessa balança sem equilíbrio e faz de seu Briggs a testemunha deste sofrimento da mulher, que mesmo conscientizado da dor infligida a esse gênero nada tem a fazer sobre o cenário que vive.
Ainda que tenha problemas claros de narrativa - Tommy Lee Jones se demora demais para estabelecer no início a teatralidade de sua história a partir do reforço de linhas em planos frontais e laterais - e alguns momentos mal encaixados, como a passagem no hotel do personagem de James Spader, Dívida de Honra é primordialmente uma revisão de um estereótipo presente em um gênero. E mesmo não sendo feminista ou inédito, ele não deixa de ser um trabalho importante.

Nota: 8/10

Gostou? Assista Também:

• Bravura Indômita: Um western revisionista mais abrangente sobre o tema;
• À Prova de Morte: Outra análise do papel da mulher no cinema;
• Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância): A ignorância como melhor atributo.

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Crítica: Um Milhão de Maneiras de Pegar na Pistola

Seth MacFarlane faz novos aprendizados em faroeste cômico

Por Pedro Strazza

Originário da televisão e de suas famosas séries animadas voltadas para adultos, Seth MacFarlane é um humorista que contraria em alguns pontos a lógica de humor estabelecida pelo mainstream da comédia estadunidense recente. Apesar de possuir o mesmo gosto pela autorreferência (MacFarlane, afinal, é um nerd convicto), o criador de Uma Família da Pesada prefere manter seu foco cômico na loucura da vida cotidiana a analisar com maior atenção as relações humanas, como vários de seus contemporâneos do riso bem gostam de fazer em seus filmes.

O mais curioso, porém, é perceber o quão metódico o humorista pode ser em suas criações. Da série protagonizada pela família Griffin ao sucesso de bilheteria Ted, MacFarlane sempre faz questão de, por exemplo, incluir uma espécie de alter-ego para que possa refletir sobre sua personalidade e os próprios defeitos pela comédia. Através desta prática, o comediante parece transmitir ao público a mensagem de que sua pessoa é tão falha quanto à da humanidade, e que ele é portanto tão risível quanto a própria.

Em Um Milhão de Maneiras de Pegar na Pistola, seu primeiro filme de gênero, esta prática não é diferente, mas apresenta uma novidade. Além de produzir, escrever (junto dos habituais colegas Alec Sulkin e Wellesley Wild) e dirigir, Macfarlane deixa de apenas emprestar sua voz e interpreta desta vez o protagonista de sua própria obra, aqui o covarde fazendeiro Albert que quer reconquistar o suposto amor de sua vida, a bela Louise (Amanda Seyfried), com a ajuda de Anna (Charlize Teron). Mas ainda que esteja pela primeira vez no controle absoluto de seu alter-ego o comediante exibe o mesmo traço sarcástico e pessimista de todos as suas outras identidades cinematográficas.

E esta repetição não se restringe ao aspecto pessoal da comédia "macfarleana". Da mesma forma que Ted, American Dad e Uma Família da Pesada, Um Milhão de Maneiras de Pegar na Pistola apresenta o formato de uma típica sitcom de 20 minutos com todas as características cômicas do diretor, estendida agora para um filme de quase duas horas de duração e carregando todas as qualidades e defeitos deste. O problema, porém, é que o longa erra a mão com maior frequência nas piadas e esquetes apresentados, e o ritmo da comédia perde força em vários momentos por causa disso.

Mas mesmo errando mais que o habitual o humor de MacFarlane continua afiado. Repleto de autorreferências - incluindo uma especialmente divertida sobre De Volta para o Futuro - e participações especiais (pisque e você perderá personalidades como Ryan Reynolds e Ewan McGregor em cena), o filme faz rir com gosto quando acerta, e encontra espaço para que todos os personagens desenvolvam suas características cômicas com fluidez. Neste ponto, as gags recorrentes mostram força e geram alguns dos momentos mais divertidos do longa - como por exemplo o peculiar "drama" vivido pelos personagens de Giovanni Ribisi e Sarah Silverman.

Ainda que possua uma trama extremamente previsível e evidencie o desgaste da fórmula de comédia de MacFarlane, Um Milhão de Maneiras de Pegar na Pistola serve a seus intentos aos dois lados em sua reverência ao faroeste (o Velho Oeste é fotografado pela produção com uma impressionante beleza plástica). Para o público, é uma boa comédia que diverte e entretém razoavelmente; para o humorista, é um importante aprendizado sobre gênero cinematográfico - e, principalmente, como fazer graça deste.

Nota: 6/10

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