Crítica: The Post - A Guerra Secreta

Spielberg usa de seu revisionismo cinematográfico para fazer caricatura explícita da realidade política americana.

Por Pedro Strazza.

Tem sido um exercício interessante acompanhar a carreira do celebrado e multipremiado Steven Spielberg nestes últimos anos. Pelo menos desde 2011 com Cavalo de Guerra, o homem que foi um dos grandes responsáveis pela formatação atual da indústria hollywoodiana encontra-se em uma fase tardia de revisionismo de seu cinema, voltando às raízes para uma investigação de sua própria formação como cineasta sob diferentes ângulos e perspectivas. Depois de sua adaptação hiperativa de As Aventuras de Tintim, o diretor vem contemplando trabalhos de abordagens mais tradicionais ou que usam da nostalgia como elemento temático, caso de O Bom Gigante Amigo e muito provavelmente do vindouro Jogador Número 1, uma história de fantasia virtual que retorna aos itens e temas dos anos 80.

É dos dramas tradicionalistas e de forma calculada, porém, que Spielberg vem ganhando maior reconhecimento nos anos 10, uma tendência anunciada por Cavalo de Guerra e continuada por Lincoln e Ponte dos Espiões. As quatro produções de época, indicadas a múltiplos Oscar (incluindo Melhor Filme), retomam cada uma os pilares da formação cinéfila do cineasta, servindo a ele tanto como um ato de reverência a diretores que o influenciaram (Ford, Capra, Wyler) quanto para exercitar aquilo que o seu cinema dito humanista apreendeu deles. É nos dois últimos longas, inclusive, que se percebe com maior clareza esta tendência de Spielberg à incorporação de seus mestres, algo a ser repetido agora com este The Post - A Guerra Secreta.

Mas se em Lincoln e Ponte dos Espiões o diretor mantinha o olhar revisionista como mantra maior e único de seu trabalho, a versão cinematográfica do vazamentos dos documentos do Pentágono sobre a Guerra do Vietnã passa por urgências que parecem reanimar seu lado mais jovial, do moleque que sempre viveu no interior de seus blockbusters aventurescos. Seja por fatores externos (a bastante reportada "pressa" com a qual ele produziu The Post afim de não perder o timing político) ou internos (a própria dinâmica da história se nutre de uma ansiedade narrativa maior), Spielberg parece enfim alinhar com The Post as duas facetas maiores de sua carreira - a do homem dos grandes espetáculos circenses e a do cineasta responsável pelos filmes ditos "de prestígio" - sob uma mesma pauta.

O longa segue a toada, porém, desta sua última sequência específica de trabalhos, partindo novamente da temática do cidadão comum que se descobre protagonista fundamental de uma história maior. Quem ocupa esta posição no caso é Katharine Graham (Mery Streep), dona do The Washington Post que precisa decidir se deve aprovar ou não a publicação de segredos de Estado presentes nos relatórios do amigo Robert McNamara (Bruce Greenwood) em seu jornal num momento em que se encontra acuada pela postura agressiva do governo Nixon e os acionistas de sua própria empresa. Do outro lado da moeda, seu editor-chefe Ben Bradlee (Tom Hanks) e seus repórteres urgem a liberação das informações, num esforço que tanto coloca em risco suas carreiras como busca a defesa da autonomia da imprensa frente a um poder autoritário.

Este dilema de se decidir entre os privilégios da elite e a ética da verdade parte de um movimento inicial um tanto covarde do roteiro de abordar Graham como cidadã comum (seria o mesmo que tomar o rei como súdito de seu reino, pois a publisher sempre foi atrelada aos círculos sociais superiores e não a feminista a ser empoderada tão vendida pelo filme), mas a falta de uma estruturação melhor é só um dos vários indícios de que o que está se vendo na telona é o Spielberg da juventude operando o Spielberg maduro. Embora canalize aqui muito do cinema de William Wyler (em especial sua predisposição a abordar questões morais) para conduzir a história, o diretor mostra-se muito mais interessado na dinâmica narrativa dos fatos, usando dos diversos impasses entre advogados e jornalistas para realizar longos planos focados nestes pequenos enfrentamentos entre os interesses corporativos e públicos. Os paralelos da trama com a realidade política atual dos Estados Unidos surgem como claros interesses imediatos, e Spielberg se aproveita dos próprios objetivos para dar corpo a uma dramaturgia de câmara hiperbolizada, que dita as cenas e conflitos pela emergência da publicação do jornal por meio de longas sequências de diálogos e movimentos de câmera cada vez mais intrusivos no cenário.

A "pressa" do diretor às vezes soa um tanto destrambelhada e falta polir algumas arestas, mas esta lógica que preza pela grandiloquência crescente só fortalece as pretensões do longa. Ao elenco, estrelado da cabeça aos pés (os atores são coadjuvantes são quase um "procure o protagonista de seu seriado preferido"), resta trabalhar este raciocínio sob um enfoque quase maniqueísta de relações, uma noção que só acrescenta uma camada extra ao já ácido humor inerente a toda essa narrativa disforme e determinada do filme.

Spielberg pelo visto aprendeu com Lincoln que o peso da dramaturgia clássica é encarado hoje com ironia, pois a caricatura impera como comandante maior de The Post e impera para provocar fortes reações no público. Seja pelo sotaque grosseiro de Hanks como Bradlee ou naa hesitação performática de Streep, sempre traduzida na manipulação dos óculos de sua Graham, o drama funciona pelo aspecto passional quase exclusivamente - não à toa, a trilha de John Williams parece se impor no longa à partir da descoberta dos documentos pela redação -, uma postura que dentro da sátira e dos paralelos entre filme e realidade só pode se traduzir em uma abordagem um tanto mais cínica da trama - o que não deixa de ser um ato curioso porém inevitável por parte do diretor, defensor eterno das instituições que vê agora elas serem tomadas pelos tipos mais desprezíveis.

Nota: 7/10

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Crítica: Ricki and the Flash - De Volta pra Casa

Comédia dramática se entende melhor na superfície que no subtexto.

Por Pedro Strazza.

Engana-se quem acredita que Ricki and the Flash - De Volta pra Casa seja em essência um filme sobre mães e filhas. Embora tenha aproveitado da real relação materna entre Meryl Streep e Mamie Gummer para se vender e use do tema como ponto de partida, o novo trabalho do diretor Jonathan Demme e da roteirista Diablo Cody é antes de tudo um ensaio sobre a família tradicional estadunidense nos panoramas políticos atuais. A tão conhecida relação entre republicanos e democratas é aqui interiorizada ao âmbito familiar, em um movimento bastante similar em proposta ao que vem se desenrolando no cinema sul-americano nos últimos anos.
O filme conta a história de Ricki (Streep), cantora da banda do título que há muito tempo abandonou a família em Indianápolis para se dedicar à carreira musical e ir atrás do grande sonho de se tornar uma estrela do rock. Estabelecida em um bar no estado da Califórnia, ela decide retornar ao lar onde criou seus filhos quando seu ex-marido Pete (Kevin Kline) liga informando que sua filha Julie (Gummer) acabou de se divorciar. Ao chegar, porém, ela se depara com uma situação completamente diferente da qual esperava, incluindo uma Julie depressiva e suicida e a rejeição de todos os três filhos que tanto ama.
Bastante parecido em estrutura a Jovens Adultos, outro trabalho de Cody que propõe drama pelo retorno às origens em tempos de crise, o longa faz o caminho natural de produções sobre famílias despedaçadas em tentativa de reparação, desde o choque inicial à uma redenção pelo amor. A diferença aqui é que o grande responsável por tal desmembramento deixa de ser o pai e vira a mãe, figura cuja atribuição no geral é a de mantenedora da unidade familiar em períodos atribulados.
Essa mudança de valor, assim como a própria identificação republicana da protagonista, não é feita à toa em Ricki and the Flash, e serve para construir esse painel simbólico em torno da família da roqueira. É perceptível no texto de Cody (e na narrativa elaborada por Demme, consequentemente) uma insistência em abordar o contexto atual da relação entre os dois maiores partidos estadunidenses sob uma chave mais materna, em que os republicanos são considerados grandes vilões e buscam compensar os erros cometidos no passado enquanto os democratas - os mocinhos - parecem estar ausentes no cotidiano. Quem paga o preço no fim são os filhos desse relacionamento tão conflitante, e a cena em que uma Ricki vestida com uma única toalha confronta a madrasta Maureen (Audra McDonald) no quarto acerca da questão dos filhos é a que melhor sacramenta esta afirmação quase idealista.
Mas enquanto ensaio político disfarçado de drama de relações, De Volta pra Casa chama muito mais a atenção por este seu lado tratado como superficial, que é afinal uma especialidade de Demme. Momentos como o jantar em família ou mesmo o clímax no casamento de Josh (Sebastian Stan) e Emily (Hailey Gates) são felizes ao ressaltar o desarranjo familiar criado pela saída da matriarca e por deixar o espectador indeciso em seu julgamento sobre Ricki. O íntimo aqui parece funcionar sem qualquer tipo de significância maior, e a produção parece inconsciente de tal fato.
Chega a ser curioso, portanto, que Ricki and the Flash sirva melhor como história de reconciliação simples quando busca na trama uma correlação política que a recheie. Essa aparente contradição entre camadas serve tanto como cilada teórica quanto benefício inesperado, pois permite a Meryl o espaço que ela precisa para trabalhar confortavelmente a sua já característica amabilidade no interior de um personagem de aspecto dúbio. E se ela vai de encontro à lógica estabelecida por Cody e Demme isso parece pouco importar.

Nota: 6/10

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Crítica: Dívida de Honra

Tommy Lee Jones desconstrói papel da mulher no Velho Oeste estadunidense.

Por Pedro Strazza.

Não chega a ser mistério para ninguém que o faroeste seja um dos gêneros com maior disposição a emitir machismos em suas histórias. A expansão para o Oeste realizada nos Estados Unidos entre os séculos XVIII e XIX foi comandada e executada por homens, e à mulher não sobrou muito para fazer além do cuidado da casa e o útero capaz de alimentar a conquista do terreno "selvagem" de mais soldados - e isso foi repercutido à exaustão por grande parte das produções do consagrado cinema de John Ford e Howard Hanks.
A situação da mulher em um ambiente tão insalubre, porém, não deixa de ser uma questão interessante e digna de problematização e análise no movimento revisionista do gênero, e é exatamente isto que Tommy Lee Jones faz em Dívida de Honra, seu segundo longa-metragem como diretor.
Baseado na obra homônima de Glendon Swarthout, o filme conta a história de Mary Bee Cuddy (Hilary Swank), uma fazendeira solteira de um vilarejo localizado no meio do Nebraska que recebe a tarefa de levar três mulheres enlouquecidas (Grace Gummer, Miranda Otto e Sonja Richter) para a Costa Leste, onde serão tratadas e reintroduzidas à sociedade pela paróquia do local. E para ajudá-la nessa nada habitual tarefa (normalmente dada a homens), Cuddy tem apenas empregado o posseiro trambiqueiro George Briggs (Jones), que tem a dívida do título com ela por ter sua vida salva por Mary Bee.
Por mais que use em essência uma estrutura clássica do faroeste - a famosa jornada de travessia -, de resto a obra dirigida por Jones sai por completo dos clichês e maneirismos da categoria. Não existem aqui grandes, misteriosos e masculinos mocinhos para fazer justiça aos mais fracos ou vilões recorrentes que sempre estão de preto; em seu lugar, surgem seres humanos combalidos, rechaçados pelo sistema impiedoso da época e que fazem a viagem inversa de seus compatriotas após verem frustradas suas esperanças de novas oportunidades nas terras inexploradas do continente.
E quem melhor para representar essa falta de chances na América do Velho Oeste que a mulher? Além das três loucas carregadas como objeto na carroça, todas elas esposas levadas a esse estado após verem sua função primordial naquela sociedade destruída de maneira arrasadora, a própria Mary Bee Cuddy também traz em seu ser a desesperança de seu gênero, já que é uma fêmea adulta sem marido para cuidar. Não à toa, seu arco no roteiro escrito por Jones, Kieran Fitzgerald e Wesley A. Oliver é o de enlouquecimento, feito por justamente se ver forçada a retornar fracassada ao lar.
Mas o estudo do feminino não se faz sem voltar essa desconstrução do papel para o homem da época analisada. Assim, Tommy Lee Jones (um ator conhecido pelos personagens patrulheiros e rangers) encarna o lado oposto dessa balança sem equilíbrio e faz de seu Briggs a testemunha deste sofrimento da mulher, que mesmo conscientizado da dor infligida a esse gênero nada tem a fazer sobre o cenário que vive.
Ainda que tenha problemas claros de narrativa - Tommy Lee Jones se demora demais para estabelecer no início a teatralidade de sua história a partir do reforço de linhas em planos frontais e laterais - e alguns momentos mal encaixados, como a passagem no hotel do personagem de James Spader, Dívida de Honra é primordialmente uma revisão de um estereótipo presente em um gênero. E mesmo não sendo feminista ou inédito, ele não deixa de ser um trabalho importante.

Nota: 8/10

Gostou? Assista Também:

• Bravura Indômita: Um western revisionista mais abrangente sobre o tema;
• À Prova de Morte: Outra análise do papel da mulher no cinema;
• Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância): A ignorância como melhor atributo.

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Crítica: Caminhos da Floresta

Indecisão geral prejudica caminho de musical.

Por Pedro Strazza.

Assim como em todos os outros gêneros, o musical tem suas próprias maneiras de se diferenciar. Seja pela forma, o estilo de canção ou a apresentação da obra em si, a classe de cinema com forte influência teatral consegue trazer para seus fãs os mais variados encantos, desde que siga fiel à sua metodologia estabelecida e não altere sua estrutura quando lhe bem convir - E apesar de existirem sim exceções à essa regra, estas são, como bem diz o termo que as define, exceções.
Posto desta maneira, os problemas para produções de tal categoria começam quando falta a elas um direcionamento que faça-a seguir seus preceitos e formatos fielmente, e Caminhos da Floresta exemplifica bem a problemática. Adaptação da peça homônima da Broadway escrita por Stephen Sondheim e James Lapine (também roteirista da versão cinematográfica), o filme dirigido por Rob Marshall - já experiente no gênero com o interessante Chicago e o curioso Nine - em vários momentos de sua narrativa parece perdido quanto a que modelo de musical ou conteúdo seguir, como se estivesse tão perdido quanto os personagens que acompanha estão na floresta.
Com a proposta de unir vários contos-de-fada em uma mesma história (terreno este já desbravado por Shrek, Fábulas, Once Upon a Time e O Fantástico Mistério de Feiurinha), Caminhos de Floresta conta a história de um Padeiro (James Corden) e sua Esposa (Emily Blunt), que, para reverter uma maldição lançada pela Bruxa (Meryl Streep, exagerada o suficiente para incomodar, mas não tanto para conseguir indicações a prêmios) e ter um filho, precisam conseguir em um espaço de três dias uma "vaca branca como o leite", uma "capa vermelha como sangue", um "fio de cabelo dourado como milho" e uma "sandália como ouro". E enquanto realizam essa busca desesperada na floresta, o casal acaba se esbarrando nas histórias clássicas de João (Daniel Huttlestone) e o Pé de Feijão, Cinderela (Anna Kendrick), Rapunzel (Mackenzie Mauzy) e Chapéuzinho Vermelho (Lilla Crawford).
Já de início o longa tem problemas sérios para estabelecer o ritmo musical de sua história. Indeciso entre seguir o caminho de somente melodia semelhante ao de Os Miseráveis (e os longos e aborrecidos 14 minutos da canção de abertura bem provam isso) ou o do esquema tradicional do gênero, o filme alterna longos momentos de cantoria com iguais espaços falados, e aos poucos torna sua narrativa enfadonha de se acompanhar. Para piorar, grande parte das músicas entoadas pelo elenco soam muito semelhantes entre si, culpa em parte de seu cuidado quase artificial dado pelo estúdio após as gravações.
O roteiro de Lapine também não é de grande auxílio aqui. Por se tratar de uma produção infantil, o autor da peça parece assumir que o público aceitará quaisquer erros de continuidade impostos e comete vários ao longo da trama, tornando a obra não só infantilizada ao extremo mas também torna-a difícil de ser compreendida em alguns momentos. Incoerências como a dos poderes da Bruxa (que desaparecem em um momento e reaparecem em outro sem qualquer explicação), o feitiço de Cinderela (fugir três noites seguidas do castelo do mesmo jeito?) ou até os feijões mágicos (cuja explicação para enfeiar a personagem de Streep passa batida), afinal, se acumulam desordenadas, e abusam constantemente da lógica do espectador.
Elaborado no visual de forma genérica (talvez para cortar custos da produção), o musical ainda é preso sem explicação a uma tridimensionalidade típica do teatro, reforçada seguidas vezes pelo diretor ao longo da trama por planos que sem explicação abrigam todos os personagens em um mesmo ambiente sem estes perceberem um ao outro. E em conjunto com o roteiro, a direção de Marshall se desequilibra entre o escárnio e a seriedade exacerbada sobre a situação apresentada, resultando em cenas hilárias cujo riso sai não por causa do filme, mas sim por seu ridículo - e aqui gosto de lembrar da apresentação do Príncipe interpretado por Chris Pine, cuja primeira fala é entoada de maneira parecida à de um psicopata.
E é desse ridículo que o longa acaba por entreter, mesmo quando inadvertidamente. Se assumisse esse viés cômico em sua totalidade e abandonasse o tradicionalismo moralista, Caminhos da Floresta talvez obteria maior êxito em sua proposta fabulesca. É um desejo feito, pelo menos, para a próxima tentativa.

Nota: 3/10

Gostou? Assista Também:

• Mesmo Se Nada Der Certo: O esquema tradicional de musical aplicado aos novos tempos.
• Os Miseráveis: Seguindo a proposta de forma até o fim.

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