Crítica: Lady Bird - É Hora de Voar

Grandes performances de Saoirse Ronan e Laurie Metcalf ancoram filme de Greta Gerwig sobre o abandono do ninho.

Por Pedro Strazza.

É uma prática comum em filmes voltados a adolescentes que o universo colocado à disposição dos personagens seja retratado quase como um fantasia de consumo desta idade ou - no pólo exatamente oposto - com todo o teor cru da "realidade". Pelo menos no imaginário estadunidense, onde foi popularizado nos anos 80 e é mantido até hoje como um dos subgêneros dominantes da produção nacional, os chamados coming of age gostam de se manter atrelados a uma destas esferas pre-concebidas, reduzindo diferentes ambientações ao clichê dos bairros suburbanos ou daqueles marginalizados. A estas obras interessa muito mais o drama em sua raiz, traduzido no conflito entre seus personagens que no geral, apesar dos diferentes gêneros e abordagens temáticas, resulta nos mesmos arcos de amadurecimento ou de emancipação do conforto do lar.

Dentro desta equação, Lady Bird - É Hora de Voar à princípio não parece ter muito à oferecer além da conversão destes arcos a uma ótica feminina, acompanhando a protagonista Lady Bird (Saoirse Ronan) enquanto ela realiza as tradicionais descobertas do sexo e de outros prazeres da juventude no começo da década de 2000. Esta aparente premissa superficial, porém, é somente a base para o longa da diretora e roteirista Greta Gerwig, cuja condução está menos atenta aos cacoetes tradicionais deste tipo de história que nos elementos que circundam a trama e se inscrevem no pacato cenário de Sacramento, palco do filme e também a cidade natal da cineasta.

Esta conexão de Gerwig com a região prevalece na produção como uma estrela-norte, mas não dentro da lógica nostálgica tradicional. De caráter semibiográfico, o longa assume do início uma noção de dualidade para sua estrutura, permeando relações e espaços sobre a ambiguidade de atração e repulsa que culmina na relação contraditória sentida pela protagonista com sua origem, que busca a todo custo estudar em Nova York mas também mostra aspirar certos desejos regionais, desde suas grandes mansões até amizades e amores com a elite da cidade. O clima quente da região ajuda a dar este ar receptivo comum a todos os espaços, mas é o olhar de Lady Bird que determina se este "calor" de fato está materializado - e um bom exemplo disso talvez esteja no contraste dos retratos do quarto do namorado interpretado por Timothée Chalamet antes e depois da cena da primeira transa.

Gerwig trabalha estas aflições com o contorno adocicado do típico produto adolescente contemporâneo, mas mantém alternado na narrativa as projeções do olhar de Lady Bird com a realidade dura do cenário. Neste sentido, é interessante observar como esta dualidade reverbera como contestação às fantasias da protagonista, seja nas limitações financeiras que insistem em prendê-la ao chão ou nas dores alheias que a atingem em diferentes níveis - se o trauma do padre responsável pelo grupo do teatro (Stephen Henderson) passa quase desapercebido por ela, a depressão do pai (Tracy Letts) há de revelar parte de seu egoísmo com a família. Os dois namorados presentes na trama, enquanto isso, são responsáveis por este de materialização e destruição dos desejos da personagem: o de Lucas Hedges oferece o conforto da vida rica na cidade, o de Chalamet dá a opção de viver "à margem" ridicularizando revoltado toda as concepções de ideal social propagadas pelos pais.

No centro de todos estes cenários e relações, quem rege tamanha ambiguidade é a relação de mãe e filha, o lógico maestro maior da obra. Encenado por Gerwig com naturalidade e foco nas reações das duas atrizes, os sucessivos conflitos de Lady Bird com Marion (Laurie Metcalf) pautam essa dicotomia nostálgica ao mesmo tempo que operam dentro dela - outro sinal desta dualidade quase simbiótica do filme -, pontuando momentos emocionais vividos pela protagonista (a formatura do colégio, a perda da virgindade) e propondo a ela novas situações dramáticas (a cisão no fim). A medida é feita para dar ao longa um eixo maior que o permita se desviar constantemente nas diferentes subtramas, mas acaba responsável aqui por canalizar todo o sentimento de contradição do qual a produção busca se apoiar.

É claro que existe uma natureza conservadora implícita em toda esta proposta emocional (no fundo a grande mensagem por trás do longa exprime um certo saudosismo eterno pelo ninho), mas é por desejar a duplicidade irracional deste sentimento que Gerwig torna seu filme tão especial e permanente em seus efeitos. Não à toa, a relação central de Lady Bird começa e termina em olhares subjetivos e incapazes de serem resolvidos em afirmações frontais, seja o da mãe que precisa abrir mão da filha ou da filha que precisa abrir mão da mãe e do lar - e há de se valorizar a potência dos trabalhos de Ronan e Metcalf nesta hora, pois seus olhares em suas respectivas últimas cenas no filme exprimem toda a dor emocional envolvida nestes processos tão diferentes e ao mesmo tempo tão similares.

Nota: 8/10

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Crítica: Jackie

Pablo Larraín traça retrato de tragédia americana com contornos de fim de reinado.

Por Pedro Strazza.

Não é apenas pela fotografia de planos fechados que se percebe em Jackie que a produção não seguirá os moldes das cinebiografias ou mesmo dos dramas de luto convencionais. Novo trabalho de Pablo Larraín, o longa sobre Jacqueline Kennedy nos dias posteriores ao assassinato de seu marido e presidente dos Estados Unidos John F. Kennedy evidencia aos poucos e por elementos pequenos que há algo a mais em jogo na narrativa elaborada pelo cineasta chileno no esforço de acompanhar os movimentos políticos e particulares da ex-primeira-dama para lidar com a tragédia que cerca ela e seus filhos.

A mera menção à presença de ações da viúva que envolvam o Estado no momento de transição ao qual ele (e também ela, claro) é forçado a se submeter já é um indício do quão envolvido a cinebiografia está com o estilo do diretor, que repete no filme sua conhecida metodologia de análise de imagem e poder sob os espectro de uma realidade fantástica. Esta lógica do cineasta, porém, ganha agora contornos muito mais ambiciosos graças à mudança de enfoque inerente: Se em trabalhos anteriores Larraín estava atento ao Chile e (inevitavelmente) à ditadura passada pelo país em tempos recentes, com esta cinebiografia ele tem pela primeira vez a oportunidade de enfocar os Estados Unidos e seu processo histórico.

É a maneira como se encara o país e sua História que potencializa os propósitos do filme, cuja temática central reside justamente na aflição de indivíduos para deixar sua marca para a posterioridade - algo exposto sem muita elegância por Bobby Kennedy (Peter Sarsgaard) em determinado momento da narrativa. Como no recente Neruda, Larraín trabalha os eventos históricos de Jackie sob a dualidade do que é feito e o que é contado, mas agora também traz à pauta a noção do espetáculo em seu teor mais mórbido para trabalhar a figura de Jackie (Natalie Portman), protagonista consciente do próprio papel histórico da vez, em sua saída do poder. Atormentada pela morte do amado, a ex-primeira-dama tem no longa a difícil tarefa de legitimar a posição histórica do marido pela realização de um trajeto fúnebre grandioso, e para isso acontecer ela precisa enfrentar pessoas que buscam fazer da natural transição política um evento pequeno e sem maior alarde.

Estes dois conflitos - tanto o interior da viúva para solucionar a questão em mãos quanto da protagonista contra aqueles que a cercam - conduzem o filme pelo meio político, e conforme estes se aproximam de suas resoluções o diretor revela uma concepção do governo do país que ambiciona a forma palaciana. Isso não apenas surge na recorrência da canção final do musical Camelot (aqui convenientemente apresentada como música favorita do falecido) mas também na do programa televisivo no qual Jackie abre a Casa Branca à população: nestes momentos, o longa ensaia uma transformação da família Kennedy em uma realeza que a sociedade americana sempre almejou mas nunca possuiu, um legado que torna a protagonista e seu marido eternos no imaginário do país - o plano final do longa, inclusive, serve para reforçar esta posição da produção.

O que enfraquece os anseios de Larraín com os Kennedy, porém, é que neste processo de emancipar o casal como dono de um reinado posto em decadência de forma súbita ele acaba por deixar de lado o drama de luto ao qual sua protagonista passa. Se Portman realiza uma performance ímpar de humanização sobre Jacqueline ao incorporar seus trejeitos e a dor sentida pela perda do marido - um campo no qual a atriz é mestre já há algum tempo, como prova a cena em que sua personagem lava no chuveiro o sangue do marido do próprio corpo - o diretor por sua vez não consegue encontrar outra forma de canalizar este sofrimento que não seja pela exposição constante, reduzindo estes momentos a situações particulares - o passeio da protagonista pelos salões da residência presidencial, a conversa com um padre (John Hurt) - e quase isolados para não obstruir sua análise política.

Assim, cria-se em Jackie uma sensação de eterna artificialidade, no qual os personagens soam irreais na hora de atuar como humanos - quando a protagonista está no avião prestes a desembarcar com o corpo, por exemplo, sua preocupação maior é com o vestido que usa, com a aparência que exibirá frente ao público ao passar com o corpo de JFK. Larraín tem no filme todos os elementos para tornar real o seu registro particular de um dos momentos mais frágeis de uma das nações mais poderosas do mundo, mas o retrato de uma nobreza em formação que tanto ambiciona acaba suprimido pela ausência de um drama palaciano que justifique sua existência.

Nota: 6/10

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Crítica: O Plano de Maggie

Rebecca Miller realiza exercício de combinação em comédia que prioriza o mais fácil.

Por Pedro Strazza.

Desde que estreou no festival de Toronto do ano passado, O Plano de Maggie vem acumulando comparações da crítica com os filmes de Woody Allen, seja na forma de elogios ou críticas. É verdade que o longa de Rebecca Miller não hesita em copiar os moldes consagrados pelo diretor nova iorquino, preservando no processo (de alguma maneira) suas discussões sobre a veracidade da magia do amor, mas a cineasta não deixa de adicionar elementos próprios à fórmula.

O filme conta a história de Maggie (Greta Gerwig), uma professora de uma universidade de design que quer se tornar uma mãe solteira. Para isso, ela resolve fazer uma inseminação artificial por conta própria, usando o esperma cedido por um empreendedor de picles local (Travis Fimmel) que ela não deseja. Sua ideia, porém, é abandonada quando ela conhece e se apaixona por  John (Ethan Hawke), um antropólogo casado com outra antropóloga (Julianne Moore), pai de dois filhos e que tem uma vida infeliz.

Miller alia aqui as comédias de tipos clássicas de Allen com as do gênero screwball que caracterizam uma porção da produção independente dos Estados Unidos, e no geral não sai muito desse esquema. É uma decisão correta, ainda que preguiçosa como o longa bem comprova em alguns momentos:  se o segundo subgênero gera uma zona de conforto à cineasta e seu elenco - com Gerwig, Hawke e os coadjuvantes Bill Hader e Maya Rudolph bastante à vontade para repetir seus papéis de sempre, enquanto Moore se diverte como a mulher divorciada e ressentida – o primeiro é um território onde a diretora e roteirista pode experimentar algumas novas ideias sem arriscar a estrutura geral da obra, injetando no filme uma problematização de uma temática conhecida ao público.

E qual temática seria essa? Essa é uma questão que Miller aos poucos revela em seu longa, que no fundo se faz em uma história em dois atos (a repetição da cena do jantar, mesmo que rápida, é fundamental para entender isso) e preza por enxergar uma rotatividade nas relações amorosas. É para isso dar certo que Miller realiza esse exercício de combinação de gêneros, misturando os trejeitos e manias imutáveis dos personagens tipificados com a escalada de confusão ao qual o screwball se define como tal.

De certa forma, isso acaba por funcionar muito bem ao Plano de Maggie, que com isso ganha um fio condutor mínimo. O filme talvez se perca demais nas complicações que realiza na trama e aos seus personagens (há uns bons vinte minutos ali no meio que são improdutivos) e no fim ele pode soar um pouco sem ponto, mas seu esforço de ressignificação do gênero - e mesmo de questionamento do amor como fim - oferece um charme inegável à produção, ainda que bem disfarçado na estética mecânica de um trabalho de Woody Allen.

Nota: 6/10

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Crítica: Mistress America

Noah Baumbach realiza a obra mais debochada de si mesmo.

Por Pedro Strazza.

Tornou-se um hábito meio enfadonho dos filmes de Noah Baumbach que sua temática principal seja sobre jovens adultos que resistem a todo custo ao amadurecimento. Essa refusa em aceitar a vida adulta, acompanhado de um tom de inevitabilidade em obras como Frances Ha e (principalmente) Enquanto Somos Jovens, ocorre sempre em personagens pertencentes à geração Y, cuja adolescência já passou e sofre agora com os efeitos da tão temida crise dos 30 anos. Em Mistress America, porém, Baumbach e sua parceira, roteirista e atriz Greta Gerwig deixam de realizar a refusa em crescer para abraçá-la e começar a batalhar por ela.

É uma mudança simples e pouco perceptível, mas que faz toda a diferença no longa. Em um primeiro momento, ele permite que a história sobre irmãs torne seus personagens mais humanos e não se entregue a pessimismos artificiais; mas mais pra frente, ele abre espaço para o diretor fazer o exercício da autocrítica, em lances de sarcasmo com seus trabalhos anteriores. E se existe algo que funciona em qualquer situação no cinema, este é o rir de si mesmo.

Na trama, acompanhamos Tracy (Lola Kirke), uma caloura universitária que certo dia fica sabendo que "ganhará" uma irmã graças à sua mãe (Kathryn Erbe), prestes a se casar pela segunda vez. Querendo saber mais sobre sua nova mana, ela marca um encontro com a moça que revela ser Brooke (Gerwig), uma jovem adulta em busca de estabilidade na vida e que tenta no momento abrir um restaurante em Nova York. Rapidamente amigas, Tracy começa então a acompanhar e escrever sobre os esforços da irmã em realizar seu sonho, com todo o tipo de julgamento comum nessa idade da vida.
De certa forma, Mistress America ainda é um típico filme de Baumbach, mas com elementos pequenos que alteram todo o seu modus operandi. Os jovens hipsters responsáveis pelo núcleo central da história, por exemplo, ainda encontram no coming of age o principal dilema de suas vidas, mas já o encaram com maior otimismo. Os diálogos dos personagens vividos por Matthew Shear e Jasmine Cephas Jones com o grupo de mulheres grávidas de Mamie-Claire (Heather Lind), exercidos em segundo plano na narrativa, são a prova definitiva disso: por mais que continuem infantilizados e resistentes às tarefas da fase adulta ("Essas grávidas são inteligentes" exclama Shear, quase como se sentisse em outro mundo), o casal não exibe na relação com a gravidez a repulsa que a protagonista de Frances Ha tinha com o trabalho, e até dão leves indícios de assumirem esse papel.
O mais curioso do roteiro de Baumbach e Gerwig, entretanto, é eles tirarem dessa positividade uma verdadeira piada com sua visão anterior sobre o tema. A protagonista Tracy, que escreve sobre a irmã com toda a idolatria possível (o título de seu conto, o mesmo do filme, é uma alusão direta à sua reverência) e representa o pessimismo juvenil com o crescer, vira motivo de chacota dos amigos e da própria Brooke ao ter seu trabalho lido, justamente por neste ato de adoração ela fazer mais críticas que elogios. E é aí que a dupla brinca com seus próprios clichês em clima de socos diretos, sem contudo chegar a um verdadeiro ápice para toda a estrutura satírica.
Mistress America vem sido recebido pelos fãs do diretor com menos entusiasmo que Frances Ha e com surpresa pelas pessoas antipáticas a seu trabalho em geral. É um reflexo direto dessa propensão auto satírica da obra e de seu realizador, que mostra sinais de abandono em relação ao fatalismo da inevitabilidade do amadurecimento. Resta saber se este filme será considerado daqui a uns anos como de transição para a carreira de Baumbach ou apenas de reafirmação, uma pontualidade irônica a toda a sua trajetória até o momento.

Nota: 8/10

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Crítica: O Último Ato

Novo filme de Barry Levinson repete mantras do cinema auto-consciente.

Por Pedro Strazza.

Em determinada altura de O Último Ato, chega a ser irresistível para o espectador comparar o protagonista Simon Axler (Al Pacino) com o Riggan Thomson de Birdman ou (A Inesperada Virtude a Ignorância). No fundo, ambos são o mesmo personagem: um ator que, em meio a uma crise existencial, busca com o auxílio de uma segunda voz em seu cérebro sair do marasmo mental que o atordoa para receber os aplausos que sempre desejou.
A bem da verdade, essa "coincidência" não é exclusiva destes trabalhos de Barry Levinson e Alejandro González Iñarritu, mas sim temática a um aglomerado de produções reflexivas do papel do artista na própria arte, cada vez maior e mais popular na indústria cinematográfica. Do Cisne Negro de Aronofsky ao Acima das Nuvens de Assayas, o cinema está cada vez mais interessado em entender os seus próprios mecanismos, questionando o porquê de seus indivíduos se levarem ao limite para entregar ao público grandiosas obras de arte.
O problema dessas produções é que falta a elas uma maior criatividade para trilhar essa auto-reflexão, além de manter demasiado egocêntrica sua própria linha de raciocínio, e o Último Ato chega para ressaltar as problemáticas do subgênero. Baseado no livro homônimo escrito por Philip Roth, o longa faz ao lado de Axler o mesmo caminho feito pelos outros filmes sem trazer qualquer tipo de novidade a ele.
O arco de loucura vivido pelo protagonista, a voz imaginária de interesses próprios, a musa delirante, o sacrifício pessoal e muitos outros elementos do tema batem ponto no roteiro de Buck Henry e Michal Zebede, que repercutem os mesmos questionamentos e ideias já vistos. Enquanto isso, Levinson centra a narrativa em Simon para destacar sua personalidade fragmentada e causar risadas por ela, mas no processo acaba por acentuar excessivamente o tom individualista da trama. Até mesmo o elenco coadjuvante (formado por bons nomes como Greta Gerwig e Dianne Wiest) passa batido, repetindo discussões e situações vistos e revistos em outras obras.
O único elemento que surge para salvar o longa do clichê repetitivo é Al Pacino. Grande trunfo do diretor, o ator de mais de setenta anos emprega todo seu talento para criar um protagonista reconhecível e compreensível ao público, evitando que sua crise torne-se apenas uma ferramenta cômica e sim uma plataforma para uma reflexão maior de sua própria existência... mesmo que esta não venha em sua totalidade.
Se lançado em uma época anterior, O Último Ato poderia ter ganho uma maior visibilidade e se estabelecido como um precursor de um movimento. O seu lançamento em um panorama bastante dominado pelos temas que aborda, porém, torna a contribuição do longa ínfima, reduzida por ser simultaneamente nada inédito e muito óbvio em sua análise.

Nota: 5/10

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