Crítica: De Canção em Canção

Terrence Mallick encontra intimidade e a vida simples no caos contemporâneo.

Por Pedro Strazza.

"Nós fazemos o nosso sistema, nós fazemos as nossas regras, nós não respondemos a ninguém" enuncia os versos de "Never le Nkemise 2" enquanto ocorre em cena a confusão típica de um público de festival logo na introdução de De Canção em Canção. Cantada pelo grupo de rap rave sul-africano Die Antwoord como um alerta às novas gerações de seu país contra a caretice do mundo, a música serve ao longa como uma espécie de aviso ao espectador, um mantra que chama a atenção para a lei anárquica que rege a ordem natural das coisas desta realidade como um verdadeiro pandemônio.

Entender esta "ordem" e seu significado aos personagens enquanto prosseguem no caos de suas existências passa a ser então a chave para determinar o que o diretor Terrence Mallick busca alcançar no cenário musical de Austin, capital do Texas também conhecida como a cidade dos shows ao vivo. Famoso por obras dispostas a encarar a mitologia da cultura americana como verdadeiras passagens bíblicas e o intervalo quase excêntrico que toma entre os lançamentos de suas obras, Mallick na última década adquiriu uma faceta mais prolífica (ele produziu sete longas nos últimos sete anos) e voltada à realidade de nossos tempos, abandonando os filmes de época em favor de uma compreensão da validade dos mecanismos tradicionais de seu cinema na contemporaneidade. 

Em De Canção em Canção, este processo desemboca em um conflito inevitável do cineasta com a atualidade. É o choque de suas narrativas românticas, pautadas pelos triângulos amorosos e a busca constante do indivíduo por um paraíso emocional disposto a confortá-lo, com a modernidade líquida e as relações em eterno fluxo do século XXI, uma pauta de amor livre multiplicado - traduzida no longa em uma multiplicação de triângulos e romances - que Mallick encara como uma consequência direta das crises institucionais que ele já havia tratado em Amor Pleno e Cavaleiro de Copas. É com este último, inclusive, que este novo trabalho mais se relaciona na filmografia do diretor, não só porque eles foram filmados ao mesmo tempo mas também porque em ambos esta crise do indivíduo com o sistema está posta como centro da narrativa.

Mas se Cavaleiro de Copas terminava preso a uma série de chavões e lugares-comuns que o tornavam em uma obra das mais redundantes e alienadas, De Canção em Canção se sai melhor nesta proposta ao se mostrar disposto a abraçar o caos emocional e o cenário anárquico vivido por seus personagens. Pois ainda que os protagonistas BV (Ryan Gosling), Faye (Rooney Mara) e Cook (Michael Fassbender) se portem como típicos arquétipos do cinema de Mallick - os dois primeiros passam pelo arco dos amantes amaldiçoados e o último se comporta como um demônio disposto a no fim se consumir no inferno em que vive de rei -, os diversos relacionamentos vividos pelos três na trama faz ressoar com maior firmeza na obra essa noção do esvaziamento individual que é em simultâneo muito cara ao cineasta desde seu primeiro trabalho (Terra de Ninguém) e à sociedade contemporânea como um todo. É um ponto de ação ideal ao diretor, principalmente porque seu longo casamento profissional com a câmera de Emmanuel Lubezki o permite de novo tirar da dinâmica de seus atores momentos de intimidade muito particulares e belos, algo capaz de potencializar todo o processo.

São momentos, porém, que terminam por se manifestar nas bordas da produção e não em seu núcleo, servindo quase de desdobramento acidental para a narrativa desenvolvida pelo filme. A Mallick interessa aqui de fato a elegia da vida simples e do amor puro, traço característico de sua obra que em De Canção em Canção se manifesta com maior intensidade mais próximo do fim e atinge a trama como um tom moralista nada calculado a esse espírito juvenil de uma busca pela liberdade - tal qual o restante dessa fase contemporânea do cineasta, esses fins trafegam muito próximos de soarem como valores ultrapassados ou resoluções escapistas. Mas ainda que a obra busque concentrar isso no trio protagonista, quem curiosamente melhor incorpora esse viés e se sobressai por tal é a personagem de Natalie Portman, que vive a esposa de Cook e atravessa na trama um arco de libertação a ser determinado pelo trauma (com a percepção daquilo perdido nessa busca, atestado no diálogo com a prostituta) e, depois, a tragédia.

O que sobra então ao cinema de Mallick, além da grande dança de corpos em atração, a eterna identificação de símbolos (a tatuagem dizendo "falsas promessas", a camisa com o mapa astral, o x pintado em batom no peito de Mara) e os momentos no mínimo peculiares que pontuam a narrativa? Se o diretor se trai em De Canção em Canção ao não se desvincilhar do choque de seus valores com a contemporaneidade e colocar como solução a esse momento "anárquico" dos relacionamentos uma fidelidade pouco convincente às instituições em crise - algo ressaltado na breve participação da cantora Patti Smith -, sua percepção cristã sobre o cenário caótico acaba por se tornar no único suporte capaz de segurar toda a estrutura, principalmente porque isso permite a Mallick transmitir na tela a sensação de um paraíso que aos poucos se transforma em um inferno, uma concepção de difícil execução e que de certa forma o torna em um cineasta único na área. E para a juventude que busca ter cada vez mais tempo e liberdade, essa lenta mudança de visão sobre a libertação é um passo quase necessário na execução de uma produção disposta a entender o que é no fundo um quase processo de amadurecimento.

Nota: 5/10

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Crítica: Conspiração e Poder

Filme sobre fim do jornalismo retrata transformações com olhar conservador.

Por Pedro Strazza.

É comum no jornalismo a afirmação de que a profissão está morrendo ou já morreu, vítima de uma crise que se instaura no fazer jornalístico e atinge tanto as grandes redações em caráter físico (as demissões em massa, as reduções de equipe) como o processo prático (o advento da internet e das redes sociais, a dinamização e superficialização da sociedade). Existe um grande e extenso debate sobre o tema no meio, que analisa as causas e repercussões disso no meio, mas com certeza pode-se chegar a duas conclusões lógicas e imediatas sobre ela: o jornalismo moderno, conhecido do século XX e propagandeado como ideal de profissão desde sempre, decididamente mudou neste início do XXI, e há quem lamente muito por tal transformação.

No caso de Conspiração e Poder, esse lamento é de início encarado pelo diretor e roteirista James Vanderbilt com um ar de nostalgia, abordando o exercício da profissão e suas ferramentas com todo o ar solene de quem respeita e admira aquilo tudo. A adaptação do livro de Mary Mapes sobre a investigação realizada por ela e sua equipe do 60 Minutes sobre a carreira militar do ex-presidente George W. Bush em meio às eleições presidenciais de 2004 (que concederam a reeleição ao republicano), porém, vai muito além da predisposição ao plano-detalhe no teclado da edição de vídeo e no telefone, quase todos concentrados no primeiro ato do longa.

Pois se o filme parece no começo se bastar em fazer reverência ao jornalismo moderno, aos poucos fica claro que a produção de Vanderbilt está muito mais interessada em trabalhar esse contexto de mudança na profissão do que em postá-la em um pedestal inalcançável. Esse foco do cineasta, como é típico de estreia de roteirista na posição de diretor, se faz perceptível principalmente nos diálogos exercidos por seus personagens, que em alguns momentos da narrativa denotam ou uma insatisfação com os rumos do meio - "O jornalismo de hoje é só copiar a manchete do outro" diz o coronel interpretado por Dennis Quaid em meio a uma comemoração - ou de orgulho de pertencer a um dos bastiões remanescentes desse jornalismo "tradicional" - em determinado momento, a própria protagonista Mapes (Cate Blanchett) afirma categoricamente ser "o padrão de referência" da profissão -, mas também se manifesta com sutileza nos planos, que na geometrização exploram uma separação da equipe protagonista das outras.

Esse isolamento da equipe comandada por Mapes e Dan Rather (Robert Redford), mais tarde utilizado pelo longa para aprofundar os ataques realizados à matéria produzida por eles, serve ao diretor também como a ferramenta perfeita para evidenciar a situação de acuamento que vive o jornalismo atual, tornando possível a ele passear pelo panorama geral da coisa sem contudo precisar concentrar esforços em uma ou duas. Da manipulação de poder envolvida no controle midiático ao machismo social que é passado para as redes (e rende uma ótima cena com a protagonista lendo comentários de ódio à sua pessoa na internet), Conspiração e Poder ilustra todos os problemas midiáticos e profissionais que atingem o meio com alguma sagacidade, e pinta no processo o retrato da rivalidade entre o jornalismo moderno e contemporâneo sem consagrar o primeiro em detrimento do outro. Vanderbilt é esperto em reconhecer aqui tanto a inevitabilidade da passagem do tempo como as qualidades e defeitos de ambos pelo impacto na sociedade, situando a discussão nas disputas de poder posteriores que pelo processo jornalístico em si.

Claro que o filme não deixa de mostrar certa solenidade com o jornalismo que pauta sua temática, até porque no fim seu compromisso é com essa "morte" do fazer jornalístico do qual o espectador está habituado, centrada na figura mitológica de Rather e sua derrocada moral no meio. Mas este olhar conservador sobre os fatos, de mostrar algum nível de recusa com o novo (a internet do longa ainda é só comentários de ódio, afinal), traz também um grau de aceitação sobre o desfecho inevitável de sua trajetória, em uma simultaneidade curiosa e reflexo da realidade que retrata. Se não um rito cerimonial a uma geração envelhecida e aos poucos desvanecida no passado, o enfático "Coragem" dito pelo personagem de Redford no fim de seu último programa é uma motivação a uma mais nova e que encara um cenário mais complexo para desempenhar sua função, e Vanderbilt entende isso muito bem.

Nota: 8/10

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Crítica: Carol

Todd Haynes traça história de amor pela sutileza da imagem.

Por Pedro Strazza.

Em determinado momento do primeiro ato de Carol, a protagonista Therese (Rooney Mara) conhece em uma sala de projeção de cinema um jornalista apaixonado por filmes românticos. Após confessar já ter visto mais de cinco vezes a película que ambos assistem, ele emenda afirmando que está estudando quais são as mensagens passadas pelos personagens em seus gestos e expressões faciais, a fim de desenvolver sua teoria de que o que o ser humano não consegue manifestar em palavras ele o realiza em tais movimentos. Muito mais tarde na história, Therese avista este mesmo personagem em uma festa, sentado de frente à uma televisão e anotando sobre possivelmente um filme em companhia de uma garota que descansa a cabeça em seu ombro.

Embora seja um personagem de nula importância à trama e quase figurante na narrativa, esse jornalista consegue resumir em pouquíssimos segundos de tela o objetivo central do diretor Todd Haynes com esta adaptação do livro homônimo de Patricia Highsmith. E apesar de a princípio parecer se comportar como uma obra cinematográfica de base literária, Carol logo se desfaz dessa contratualidade subjetiva de produções do tipo para abraçar as oportunidades que o cinema lhe oferece e contar a história do romance entre a trabalhadora Therese Belivet e a rica dos subúrbios Carol Aird (Cate Blanchett).

Isso se torna palpável na maneira gradual pela qual o longa revela o que privilegia em cena. Os diálogos roteirizados por Phyllis Nagy aos poucos se tornam em um palco na narrativa, pelo qual Haynes e o diretor de fotografia Edward Lachman filmam os personagens em busca do que estes realmente sentem naquele instante. Como o jornalista do cinema, o filme trabalha com frequência na diferenciação da expressão pela fala da pelo gesto corporal, com clara preferência ao último. Pois para o diretor e à produção, o que interessa é o que está sendo dito pelo corpo, como bem esclarece o uso do plano detalhe para destacar o olhar, o manuseio de um objeto ou, em particular, no toque entre pessoas.

Mas enquanto que em outras produções do tipo esta metodologia logo desemboca no exagero, que procura expor qualquer movimento como essencial, Carol se destaca por realizar o exato movimento contrário. Aproveitando-se da postura de interiorização adotada como bons modos dos anos 50, o longa parece impor ao elenco a prática do disfarce, do movimento de esconder os sentimentos e reais intenções dos personagens nos diálogos realizados. São raros as situações da obra em que um dos personagens explode e exprime suas sensações, mas quando estes o fazem (por um acesso de choro, de ira ou de paixão) seu impacto é devastador, de maneira a reforçá-lo sem maior alarde.

Aplicados com parcimônia, estes momentos de intensidade emocional, assim como seu constante aprisionamento, também são destacados na elaboração espacial das cenas. Estruturados como uma realidade onírica pela iluminação e a estética vintage do design de produção de Judy Becker, os cenários são compostos ou em linhas e ambientes que aprisionem os personagens e os separem do resto das pessoas com que contracenam, de forma a realçar seu sufocamento emocional, ou em duas ou mais camadas, que situando a ação no mais distante deles evidencia a distância entre os indivíduos retratados.

O resultado é um conjunto de relações que nos diálogos parecer soar fria e distante, mas nas ações mínimas se revela um filme de intensidade ímpar, e grande culpa disso recai no trabalho soberbo das duas atrizes que o protagonizam. Conscientes do poder da mínima demonstração corporal na obra, Mara e Blanchett trabalham seus papéis na sutileza, privilegiando com sabedoria as rápidas e pequenas interações físicas entre Therese e Carol com olhares cúmplices e a timidez necessária. E se a primeira acerta na composição centrada no eventual arco de amadurecimento que sua protagonista experimenta na história, Blanchett faz a sua característica pose sólida e típica do indivíduo privilegiado com a atitude de alguém que está no auge da carreira e sabe muito bem disso.

Mas por que compor o filme dessa maneira, se Carol nunca chega a se interessar ou entrar de fato na questão da relação homoafetiva em um parâmetro social (a única exceção talvez seja na cena em que Carol confronta no divórcio a postura de seu marido, muito bem trabalhado por Kyle Chandler)? Para Haynes, independente da forma pela qual se manifeste, o amor funciona como uma linguagem universal, cuja concepção pode ser expressa em qualquer forma de comunicação. Ao traduzir isso através da imagem e não do diálogo, porém, o diretor evidencia na tela o amor das duas protagonistas com sensibilidade impressionante, ao mesmo tempo em que demonstra no particular a confluência de sensações diferentes que o cinema abrange e o diferencia das outras artes, traduzido em um ápice tocante de uma troca de olhares rápida, incisiva e capaz de passar toda a emoção do momento sem dizer uma palavra.

Nota: 10/10

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Crítica: Cinderela

Kenneth Branagh conta a mesma história sem temer o óbvio.

Por Pedro Strazza.

Embora seja ao lado das adaptações de quadrinhos um dos temas mais fortes financeiramente no mercado cinematográfico atual, a releitura em live-action de clássicos infantis até aqui não esbanjou grandes motivos para merecer toda a bilheteria que arrecada. Desde o fraco retorno de Alice ao País das Maravilhas pelos olhos de Tim Burton, o subgênero entregou nada além de produções que ou reproduziam sua história em tons sombrios previsíveis (algo levado ao extremo no fraco Branca de Neve e o Caçador) ou revisavam e atualizavam a trama sem conseguir arrancar algo interessante disso (tarefa esta quase alcançada pelo péssimo Malévola).

A grande verdade é que está faltando nessa nova leva de contos-de-fada o brilho ingênuo e infantil que Walt Disney empregou com sabedoria em suas animações, devidamente eternizadas na memória de crianças e adultos por décadas a fio. Não à toa, o melhor produto da "nova geração" surge agora com o Cinderela de Kenneth Branagh, um filme que não busca um visual moderno para sua reinterpretação da história escrita por Charles Perrault, mas sim relembrar sua inocência e delicadeza.

Roteirizado por Chris Weitz, o longa acompanha Ella (Lily James), uma jovem e bondosa garota que após perder o pai (Ben Chaplin) e a mãe (Hayley Atwell) acaba aos tratos de sua Madrasta (Cate Blanchett) e suas maléficas filhas Anastasia (Holliday Grainger) e Drisella (Sophie McShera), que a obrigam a trabalhar sem descanso dia e noite devido à falta de dinheiro para contratar empregados. Certo dia, porém, o príncipe Kit (Richard Madden) promove um baile no reino para escolher sua esposa, e... bem, você conhece o resto da animação infantil, reproduzido com fidelidade por Branagh em quase todos os seus detalhes - sendo a grande exceção a ausência do lado musical.

Essa necessidade do diretor em refazer o conto infantil tanto funciona quanto prejudica o filme. Se por um lado o conservadorismo do material original emerge sem nenhuma delicadeza do roteiro ingênuo - principalmente em sua perspectiva machista, que prega como objetivo maior na vida da mulher a busca por um marido -, ele encaixa com perfeição no estilo autoral de Branagh, famoso por evocar em seus filmes a estética e maneirismos do teatro. E essa característica encontra em Cinderela uma grande liberdade para se expressar, como bem esclarecem o design de produção de Dante Ferreti, os figurinos exuberantes de Sandy Powell (destaque para o uso constante do verde berrante nos vestidos da Madrasta) e a maquiagem bastante plástica e esbranquiçada dos personagens, que juntos chegam ao ápice no baile orquestrado com excelência por Branagh.

A nova versão de Cinderela, entretanto, encontra problemas sérios em seus personagens, sejam estes principais ou meros secundários. Não bastasse o número excessivo de alívios cômicos, criados para compensar a ausência de canções (chega a ser irritante o uso do ganso para piadas periféricas), e a ida e volta constante de coadjuvantes ao bel-prazer do longa, o roteiro de Weitz falha ao ignorar bons arcos de desenvolvimento no processo de apenas passar as peças para um novo tabuleiro. Assim, dramas interessantes como o vivido pela Madrasta passam batidos na narrativa e prejudicam a atuação de seu bom elenco - em especial a própria Cate Blanchett, incapacitada de criar uma antagonista memorável por essa poda equivocada.

Mas mesmo com erros tão berrantes Cinderela se sobressai com facilidade às outras produções do tipo. O segredo é simples: Ao invés de ir atrás de atualizações visuais ou querer reinventar sem muito zelo a obra adaptada, Branagh faz o feijão com arroz e conta a mesma história sem medo de admitir isso. Que o tradicionalismo brega incomoda não há dúvidas; sua precisão, porém, é infalível.

Nota: 7/10

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Crítica: O Hobbit - A Batalha dos Cinco Exércitos

Capítulo final evidencia tanto erros quanto acertos de toda a trilogia

Por Pedro Strazza

Há um tempo (mais exatamente no final dos anos 90), o cineasta George Lucas e sua Lucasfilm anunciaram que Star Wars enfim ganharia mais uma trilogia, passada antes dos eventos dos três primeiros filmes. A notícia atingiu o mundo de maneira brutal, e a grande legião de fãs foi assistir A Ameaça Fantasma com uma empolgação absurda, almejando ver na telona uma história de proporções similares aos longas dos anos 70/80. O resultado chocou: Além de trazer no primeiro capítulo uma trama simples, Lucas deixou claro no filme a preferência pelo arroubo visual que permearia a nova trilogia, investindo muito mais em cenários exuberantes e batalhas de impacto que em um roteiro de personagens e situações complexas.
De certa forma, a escolha tomada por Lucas lá atrás não é tão diferente da feita por Peter Jackson neste começo dos anos 2010 com O Hobbit. Responsável por adaptar com excelência a trilogia de livros O Senhor dos Anéis para a grande tela, Jackson resolveu dividir a história de 300 páginas em três filmes de mais de duas horas cada, visando na teoria acrescentar à aventura de Bilbo vários contos de J.R.R. Tolkien e conseguir maior arrecadação nas bilheterias para custear a sua mais nova e ambiciosa produção. Na prática, o que se viu em cena nos dois primeiros filmes foi uma dedicação homérica de tentar encantar mais pela ação que pelos eventos, um desbalanceamento claro do equilíbrio entre trama e espetáculo da primeira trilogia - algo irritante, óbvio, para fãs da franquia.
Mas se em Uma Jornada Inesperada e A Desolação de Smaug viu-se certo acanhamento do diretor nessa questão, em A Batalha dos Cinco Exércitos é evidente que ele enfim resolveu fazer da história apenas um espetáculo. Como bem indica no título, o terceiro capítulo de O Hobbit gira primordialmente em torno de um conflito gigantesco, gerado pela derrocada do dragão Smaug (Benedict Cumberbatch) e a questão de quem assumirá o comando da Montanha Solitária. Anões, humanos, elfos, orcs... todas as raças da Terra-Média estão envolvidas na disputa, e uma guerra de grandes dimensões se instaura no local.
E com tanto tempo disponível (são duas horas e vinte cinco minutos de duração), o que se vê na produção é justamente isso: um épico. Aliado à fotografia de Andrew Lesnie, bastante balanceada entre o deslumbramento dourado de Uma Jornada Inesperada e o clima sombrio de A Desolação de Smaug, e os efeitos visuais da sempre eficaz Weta Digital, Jackson enquadra a batalha e seus combatentes com precisão, e se utiliza de todo o seu aprendizado nos outros cinco filmes - o estilo de luta característico de cada facção, os planos aéreos, a ação em duas frentes - para gerar uma verdadeira exibição de cenas de grande porte. Não à toa, o que se vê no terceiro O Hobbit é uma sucessão de ações super-humanas semelhante à continuidade de um show, em que cada evento parece merecedor de aplausos.
O desenvolvimento da ação visual, porém, não esconde de A Batalha dos Cinco Exércitos os seus problemas graves na trama. O roteiro elaborado por Fran Walsh, Philippa Boyens, Guillermo Del Toro e Jackson parece não se incomodar mais em deixar mal explicado várias passagens e acontecimentos, e até deixa em aberto vários desfechos de personagens, como os de Tauriel (Evangeline Lilly) ou de Saruman (Christopher Lee), denotando clara dependência do longa na trilogia do Senhor dos Anéis - algo que novamente remete aos trabalhos de Lucas, cuja nova trilogia só funciona com os três Star Wars originais vistos. É evidente o erro de esticar o conto em três capítulos cinematográficos, pois mais do que nunca falta conteúdo em um filme baseado em uma obra de Tolkien.
Outro ponto grave na narrativa são os personagens, que além de aparecerem e desaparecerem ao bel-prazer da história - e alguns são incluídos sem qualquer necessidade, como é o caso de Alfrid (Ryan Gage) - são elaborados sem nenhum fundamento. Só observar, por exemplo, a trajetória final de Thorin (Richard Armitage), que varia seu humor sem qualquer motivo por causa da "doença do dragão" (outro ponto muito mal explicado e usado sem pretexto algum) e chega a absurdos como ir da alegria à raiva em um take. E sem essa substância, as boas atuações do vasto e primoroso elenco são bastante prejudicadas.
Com certa ironia, é curioso pensar que O Hobbit - A Batalha dos Cinco Exércitos reflete em seu conteúdo toda a trilogia elaborada por Peter Jackson nesses últimos três anos. É um trabalho visualmente arrebatador, com efeitos deslumbrantes e ação bastante eficiente, mas ao mesmo tempo possui um interior vazio, gerado por personagens mal desenvolvidos por um roteiro apoiado exclusivamente no emocional de uma trilogia, essa sim, brilhante. Para Jackson, assim como Lucas, vale muito mais no prelúdio um espetáculo impressionante que um filme bem trabalhado. Uma pena? Sim, claro.
Mas que é um baita de um espetáculo...

Nota: 9/10

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