Crítica: Deadpool

Mercenário tagarela entrega o que os fãs esperam e se intimida de ir além.

Por Pedro Strazza.

Produto dos atribulados anos 90, Deadpool é um personagem que, seguindo a lógica superficial de sua época, sempre viveu de uma subversão imediata, do impulso de levar a narrativa dos quadrinhos ao limite sem contudo dar real cabo disso. As constantes quebras da quarta parede, o excesso de violência em suas histórias e o humor mais "sujo" permitem que o mercenário saia das convenções estabelecidas e as critique com desdém, mas seus roteiristas e desenhistas nunca foram capazes de levar esse jogo a algo além da própria piada de ter um herói consciente de sua existência como protagonista de uma história em quadrinhos.

A lógica rasa do personagem, tendente ao desgaste e à arrogância, é repetida quase como um mantra em seu debute solo nos cinemas, que também se aproveita do caráter marginal de sua produção - foram mais de dez anos até ela se tornar realidade, e ainda com um orçamento relativamente baixo - para se estabelecer como comédia de escárnio do subgênero de super-heróis. O curioso é que, para um filme dedicado a fazer piada do grupo ao qual pertence, Deadpool parece confortável demais em realizar a história de sempre e tímido em problematizá-la pelo humor de fato.

Claro que o roteiro escrito pela dupla Rheet Reese e Paul Wernick está disposto a fazer piada com tudo e todos, incluindo aí tiradas com a confusa linha temporal dos X-Men nos cinemas, Hugh Jackman, a carreira do ator protagonista Ryan Reynolds e a sexualidade de Batman e Robin. E pelo menos a princípio, o longa dá sinais de que irá pra cima daquilo que considera óbvio e mundano, seja nos créditos iniciais repletos de clichês do subgênero (destas, me diverte em particular a irônica "Roteiristas: Os verdadeiros heróis aqui") ou na simultaneidade narrativa dos dois primeiros atos. É inegável no filme essa sede anarquizante de atirar para todo lado, similar à de seu herói em matar e rir de qualquer um em seu caminho.

Este sentimento de caos, porém, nunca abandona o valor imediato das cenas que reproduz, estando muitas vezes preso à violência e ao sexo explícitos delas. A bem da verdade, Deadpool só se permite à subversão de fato nestes momentos, porque no resto sua maior propensão é a de repetir a fórmula do justiceiro em chave egoísta: ainda há uma mocinha a ser salva, ainda há um vilão malvado a ser derrotado, ainda há a recusa em se admitir um herói; o que falta mesmo é um dia a ser salvo, único ponto diferente de qualquer outra produção do tipo.

Isso não seria tão grave se o longa se utilizasse disso como base para o seu humor demente e escrachado atacar sem restrições o cenário cultural que vive o cinema estadunidense, repleto de adaptações de quadrinhos como o próprio Deadpool. O filme, porém, acaba por optar pelas saídas mais fáceis, fazendo graça com temas e produções malhadas pelo público em busca da aceitação rápida deste, e hesita em disparar contra coisas que ou tenham um mínimo de amor entre seus fãs ou não tenham a relevância necessária para eles. O exemplo maior de ambos é Rob Liefeld, um dos criadores do personagem e eterno quadrinista odiado pelas massas, que não somente não é mirado pelo roteiro como também rende duas referências rápidas na narrativa.

O que funciona no longa então, se até a ação é filmada pelo diretor Tim Miller com desinteresse? A resposta talvez seja a comédia mais física, cujo apelo universal, bastante dependente da performance do ator e entregue por Reynolds - aqui redimido de seus erros passados - com timing cômico eficiente é capaz de proporcionar os momentos mais divertidos de Deadpool.  E se considerar o humor da produção, típico do garotão dos anos 90 com saudades dos 80 e contente em emitir piadas textuais sem qualquer inspiração sobre pinto e masturbação, o riso proporcionado por cenas como a do protagonista quebrando as mãos e os pés em combate ou de uma mão decepada com o dedo do meio levantado termina por ser a melhor opção mesmo.

Nota: 5/10

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Crítica: Brooklin

Saoirse Ronan conduz com os olhos filme de época doce e ciente da própria ingenuidade.

Por Pedro Strazza.

Pelo menos como roteirista, a carreira de Nick Hornby parece fadada a abordar continuamente a temática de relações sob ótica doméstica. O escritor, famoso por livros como Alta Fidelidade, busca no cinema tirar do ato de independência familiar a base para suas histórias, que protagonizadas por jovens mulheres tende a repetir o arco de amadurecimento sob disfarce. No caso de Brooklin, sua terceira incursão no ofício, esta fachada é o drama do imigrante.

Adaptação do livro homônimo de Colm Tóibin, o filme segue Eilis (Saoirse Ronan), jovem irlandesa que no início dos anos 50 sai do pequeno vilarejo onde vive com a mãe e a irmã para desbravar sozinha o novo continente. Alocada na pensão de uma simpática senhora (Julie Walters) na região operária do Brooklin, Nova York, a moça de início sofre com a mudança e a solidão, mas aos poucos começa a se acostumar à nova rotina e criar laços com a cidade.

A princípio, essa dinâmica do roteiro de Hornby sugere estar seguindo os passos da desenvolvida no Era Uma Vez em Nova York de James Gray, em uma versão mais light onde tudo é favorável à protagonista e o "novo mundo" não é tão terrível quanto dá a entender. Conforme os cenários deixam de possuir qualquer importância na narrativa e a fotografia de Yves Bélanger demonstra maior fascínio em decifrar o que se passa nos belos olhos verdes de Ronan, porém, o longa dirigido por John Crowley abandona maiores pretensões para se dedicar ao lado mais sentimental e elementar da história que é o romance nutrido entre Eilis e o garoto italiano Tony (Emory Cohen).

Soa como uma decisão bastante idiota, mas no fundo é esta desambição que dá a Brooklin seus melhores momentos. Ao reconhecer a falta de recurso do texto para abordar um tema mais difícil e adotar o lado mais ingênuo deste como ator principal da trama, o filme ganha espaço para trabalhar o crescimento de sua personagem sem aspiração ao grandioso, descolando-a da realidade proposta e tornando sua história universal e de fácil acesso.

Cabe então a Crowley a tarefa de desarmar o espectador e fazê-lo consciente desta proposta, e a sua principal arma para tal é Saoirse Ronan. A atriz, que já provou em outros trabalhos ser ótima na performance facial (principalmente sob a tutela de Joe Wright, com quem realizou Desejo e Reparação e Hanna), sabe interiorizar os sentimentos vividos por Eilis e ao mesmo tempo exprimi-los de maneira controlada, em uma atuação que envolve o espectador nos altos e baixos da personagem.

É nos olhos, entretanto, que a atuação de Ronan ganha força, pois com a ajuda de Bélanger (disposto a destacá-los quando possível) a atriz parece por eles absorver os fatos que protagoniza ou testemunha com delicadeza impressionante, e sem grande alarde torna isso numa rima narrativa delicada. Mesmo que envolta na entrada na vida adulta, Eilis vê o mundo novo - ou o velho, mais tarde - com o encanto de uma garotinha, e o longa sabe passar isso sem parecer piegas.

O grande erro de Brooklin, na verdade, é tentar retomar o estado original das coisas a partir do terceiro ato, forçando um dilema de verdadeiro lar na protagonista por meio de um triângulo amoroso que nunca se concretiza na figura do personagem de Domhnall Gleeson. A inclusão de um conflito artificial, culpa do material original e (muito provavelmente) da inabilidade de Hornby em conseguir realizar isso com uma mínima naturalidade, não priva o longa desses momentos, tão deliciosos na ingenuidade compreendida e bem executada.

Nota: 6/10

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Crítica: Tirando o Atraso

Comédia tem ambições subversivas, mas se contenta com o mainstream.

Por Pedro Strazza.

Na época do lançamento de A Primeira Noite de um Homem, a imprensa estadunidense demonstrou bastante interesse sobre qual teria sido o destino dos protagonistas Ben e Elaine após fugirem juntos do casamento imposto a ela pela família em um ônibus interestadual, cena clássica que marca tanto o fim da história quanto o ápice da mensagem de rebeldia concebida pelo longa e direcionada à juventude do país dos anos 60, lembrada pelo ápice da luta dos direitos civis para os negros e a Guerra do Vietnã. A resposta, dada pelo já falecido diretor Mike Nichols, foi simples e tenebrosa: depois do fim do filme, os dois, símbolos da transgressão contra a monotonia da vida adulta e o futuro representado por seus ascendentes, se transformam nos próprios pais.

Se Nichols estava certo ou errado não cabe aqui o julgamento, mas para o diretor Dan Mazer e o roteirista John Phillips essa reversão parece ter acontecido com a geração seguinte. Pois apesar de seguirem caminhos muito diferentes ao trilhado pela comédia de 67, a dupla trabalha Tirando o Atraso na base da comparação, do reflexo de A Primeira Noite de um Homem no mundo contemporâneo. E isso fica implícito desde a campanha de divulgação (que incluiu uma paródia do icônico poster da produção estrelada por Dustin Hoffman, Anne Bancroft e Katharine Ross) até o final do longa, que reproduz o confronto no casamento em estrutura de cena, colocando Zac Efron em uma bancada similar ocupada por Hoffman há quase 50 anos. 

Mesmo a trama dá a entender que busca se estabelecer como uma espécie de continuação espiritual do filme. Ao invés do recém graduado e incerto sobre o futuro Ben Braddock, temos o ex-militar da Guerra do Vietnã e incerto sobre o futuro Dick Kelly (Robert De Niro), que acaba de ficar viúvo e convence o neto Jason (Efron) a levá-lo de carro até Boca Raton, na Flórida, onde supostamente ele a falecida mulher peregrinavam todo ano. Esta homenagem, porém, logo se revela uma farsa, e Dick muda o destino da viagem para Daytona Beach, lugar conhecido por ser uma das praias a receber o famoso spring break das faculdades estadunidenses, como forma tanto de seguir sua vida quanto de tentar fazer o neto almofadinha e conformado repensar a vida e sua cerimônia de casamento com Meredith (Julianne Hough).

Assim, Tirando o Atraso transforma o que era antes um conflito individual em um cuja dinâmica se faz entre gerações. Fruto de uma época conhecida pela subversão, Dick não apenas encontra-se inconformado com o futuro reservado a ele - ilustrado na cena em que visita um companheiro de guerra e o encontra em um retiro para idosos - como também com o de seu herdeiro, confortável na vida segura oferecida pelo emprego na firma do pai e no abandono dos sonhos de sua juventude. Embora seja abordado de maneira leviana pelo roteiro de Phillips, essa noção de legado, comum na comédia estadunidense, guia a narrativa do longa com algum interesse, capaz de dar a liga satisfatória aos esquetes concebidos.

Isso porque o filme, embora tenha e use todas as peças a seu favor para um objetivo tão difícil (a tentativa  de comparação com um clássico nunca gera bons resultados), parece satisfeito demais em trabalhar com os cacoetes da comédia americana de hoje. Mazer tem em mãos o elenco certo nas melhores posições - De Niro mostra disposição em realizar o idoso boca suja, Efron continua a aperfeiçoar seu papel de garotão agora em chave coxinha e Aubrey Plaza faz o que sabe fazer de melhor - mas prefere realizar o costumeiro humor apoiado no texto e na situação incomum proposta, aqui o de "baby boomer vai a O evento millennnial americano". O resultado, claro, sempre se prova eficaz com o grande público mesmo nos momentos fracos, porém não esconde a saída fácil tomada pela produção.

A grande verdade é que, no final, Tirando o Atraso será lembrado mais como a comédia que colocou De Niro em cenas consideradas "constrangedoras" para sua idade que como uma aspirante a tentar quebrar os mesmos valores de 1967, aqui refeitos para os dias de hoje. O anacronismo do longa é óbvio (o mundo contemporâneo possui um panorama completamente diferente dos anos 60), mas só pela intenção original e a consequente repercussão do filme Mazer e Phillips chamam a atenção para o tema inesperado e até relevante que é essa tentativa de retorno à moral de tempos passados.

Nota: 4/10

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Crítica: O Regresso

Iñárritu e DiCaprio buscam o destaque em egotrip disfarçada de busca existencialista.

Por Pedro Strazza.

Ainda que muito provavelmente tenha sido feito sem qualquer tipo de planejamento, parece ter se tornado uma constante na filmografia de Alejandro González Iñárritu o elemento do reconhecimento. Seja nos múltiplos protagonistas de Babel que eram incapazes de enxergar o sofrimento do outro ou no anseio dos atores egoístas de Birdman pela salva de palmas, os filmes do cineasta mexicano mostram uma necessidade incomum em evidenciar esse ato de distinção do indivíduo em relação à sociedade, primeiro em um aspecto mais social e, depois, em movimentos de pura egolatria. É algo bastante palpável na trajetória de seus trabalhos indicados ao Oscar de Melhor Filme, que encontra agora um angustiante novo capítulo na sua obra mais bem recebida pelo público e crítica estadunidense até o momento, O Regresso.

Esta importância desmedida de Iñárritu em satisfazer a si mesmo, que já se manifestava em Birdman com certo incômodo, acontece aqui com doses cavalares. Adaptação do livro de mesmo nome de Michael Punke (que por sua vez é inspirado em fatos), o longa, que conta a história de Hugh Glass (Leonardo DiCaprio), experiente caçador de peles que durante uma expedição em 1823 foi atacado por um urso e deixado para morrer pelos colegas, surge como uma espécie de oportunidade única para o diretor demonstrar suas técnicas "únicas" em uma obra cuja ambientação e estrutura remetem diretamente ao faroeste, um dos gêneros mais fundamentais na gênese do cinema estadunidense.

Mas como bem diz o próprio em entrevistas, o gênero para ele soa como algo irrelevante, que o atrapalha em seus objetivos de conceber suas produções cinematográficas únicas, e a partir daí as coisas começam a desandar. Porque ao recusar se enveredar pelo gênero no intuito de abordar com exclusividade os "profundos" temas universais, o diretor logo se vê na constante tarefa de negar ao filme quaisquer reflexos criados pela própria história.

É algo que se percebe, num primeiro momento, na construção narrativa do ataque indígena ao acampamento do Capitão Andrew Henry (Domhnall Gleeson), o primeiro gatilho da trama. Concebido como um dos vários e característicos planos-sequência de Iñárritu, essa cena de início parece ser puxada pela ação, o caos gerado pelo elemento surpresa do conflito, que pega os caçadores desprevenidos e os deixa desesperados por suas vidas. Mas assim que Henry anuncia a retirada da tropa e a consequente fuga pelo barco, a tônica da cena muda por completo: acompanhado pela trilha sonora climática de Alva Noto e Ryûichi Sakamoto, a câmera passa a focar no sofrimento daqueles que estão prestes a morrer, com um olhar reflexivo e dito superior, desinteressado da situação da qual tomava antes como principal.

Esta desnecessária luta interior entre gênero e mensagem, travada com tanta ferocidade e dominada pelo último em O Regresso, também serve de fachada para o descontrole egocêntrico que acontece no longa. A conexão do homem com a natureza ao seu redor, temática central e única da obra, é martelada à exaustão pelo diretor e seu parceiro no roteiro Mark L. Smith, que com situações de renascimento (o interior do cavalo, a cabana improvisada, a cova) e planos que miram o céu e a copa das árvores (em algum tipo de reflexão que nunca se concretiza) são incapazes de levar o assunto para algum lugar além da admiração imediata com a estética - e isso acontece também no fatídico ataque do urso, também filmado num plano-sequência cujo maior anseio é muito mais "o início do ciclo ao qual o protagonista se submete" e menos da construção dessa cena para a história.

E é de apuros estéticos com inclinação ao existencial que o filme sobrevive, mesmo que para isso tenha de sacrificar toda a sua estrutura e se entregar ao egotrip dos envolvidos. O curioso, entretanto, é que tais arroubos nunca conseguem escapar de fato do gênero ao qual estão submetidos e a tanto renegam por estarem realizando uma obra "de arte": Se por um lado a fotografia de Emmanuel Lubezki se dedica com paixão furiosa em aproveitar as paisagens naturais da Columbia Britânica para criar lindos e opressivos cenários, marcados pela plasticidade e o encanto com a luz natural dos ambientes, ela não escapa também da ligação inerente de tais locações com o faroeste, manifestados em momentos como o encontro de Glass com uma manada de bisões. Essa cena de imediato remete a Rastros de Ódio, célebre trabalho de John Ford também dotado de tal conexão entre ser humano e natureza (menos as pretensões ególatras) e junto dos trabalhos de Terrence Malick um exemplo dos filmes ao qual a trama de vingança parece se utilizar nos piores momentos narrativos.

O ápice de todo esse exercício auto-indulgente encontra-se, claro, na figura do ator protagonista, que tem para si a tarefa de carregar esse peso nada agradável. Para DiCaprio, entretanto, é um peso que logo se traduz em arma na sua já mitológica procura pelo Oscar: com um personagem que exige muito do corporal, pouco do diálogo e é auxiliado por coadjuvantes contentes em exercer seu papel secundário (Gleeson e principalmente Tom Hardy, únicos com bom senso neste mar tão individualista do filme), ele logo abandona qualquer aspecto de composição de atuação voltado ao personagem e a direciona para suas motivações pessoais, em uma performance que pouco faz pela história e se arrasta, a passos lentos e cuspindo sangue e saliva, em busca do clamor concedido pelas premiações.

É essa dedicação, essa entrega voltada para a congratulação posterior, pelo qual O Regresso acaba por se aproximar ainda mais da realidade vivida em Birdman. A diferença é que, se no filme de bastidores o egocentrismo inerente da história era tratado com um quê de ironia, um humor capaz de reconhecer mesmo de leve o ridículo das motivações de todos os seus personagens, aqui é como se estes mesmos personagens estivessem por trás e na frente das câmeras, comandando todos os esforços do filme para atender suas próprias ambições e entregar uma "fundamental" experiência transcendental.

Nesse processo, o público acaba por se tornar o mesmo que no filme anterior de Iñárritu assistia a peça de estreia do ator Riggan Thomson como diretor, inocente sobre o que acontece por trás dos panos. E tudo isso fica claro quando, no fim, o protagonista olha para a câmera e encara seu espectador em um misto de angústia e indecisão: o que se vê ali na tela não são os olhos de Hugh Glass em um dilema existencial após o fim de uma jornada de sofrimento e luto, mas sim os de DiCaprio, clamando desesperado pelo reconhecimento que há tanto tempo anseia. Se as palmas devem ou não acontecer, é algo que cabe ao espectador decidir.

Nota: 3/10

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Crítica: Trumbo - Lista Negra

Comédia baseada em fatos e contestadora do passado soa hesitante em se assumir como gênero, mas se segura no elenco.

Por Pedro Strazza.

A princípio, o paralelo mais natural de ser traçado a Trumbo - Lista Negra é com seu contemporâneo A Grande Aposta. Além de serem dois filmes baseados em livros, comandados por diretores muito mais conhecidos por comédias - Jay Roach ficou famoso por Austin Powers e Entrando Numa Fria, enquanto Adam McKay se fez com O Âncora - e que trazem um grande elenco branco de protagonista, ambos os projetos também se assemelham na maneira que se usam do humor para tratar de momentos inegavelmente bizarros da História da sociedade estadunidense. É como se a comédia fosse a melhor maneira encontrada pelos dois cineastas para retratar tais situações, cujo ridículo parece não ser percebido pelos indivíduos inseridos nestas.

Mas enquanto Mckay enxerga os alicerces da crise de 2008 quase como um documentarista da National Geographic, Roach segue pelo caminho da caricatura em sua abordagem da luta do roteirista Dalton Trumbo contra a Lista Negra de Hollywood. Da postura corporal cínica e bigode ridículo de falso, usados por Bryan Cranston para interpretar o vencedor de 2 Oscar condenado pelo governo por sua afiliação ao partido comunista, aos retratos escrachados de celebridades da época como John Wayne e Kirk Douglas, o longa não disfarça o escárnio com a paranoia gerada pela Guerra Fria e o macartismo, hoje algo absurdo mas na época tão levado a sério por diversos integrantes da alta sociedade hollywoodiana.

E tal qual um verdadeiro teatro de bonecos (que é inclusive mencionado em um dos vários diálogos repletos de punchlines do roteiro de Bruce Cook), não demora para o humor tomar conta da narrativa e da época em que se passa a história. Isso se torna um fenômeno curioso: a gravidade das ações tomadas, o peso das prisões e o horror do ostracismo proporcionado pela indústria àqueles que se recusam a se submeter à ordem é tratada no filme com um certo quê de ironia, incapaz de levar a delicada situação a sério e a encarando mais como uma perturbação de um sistema antes correto - bem resumido na cena no qual um furioso Frank King, interpretado exagerado e com precisão por John Goodman, confronta um dos censores com um taco de beisebol após este tentar intimidá-lo, num destes típicos quebra-tudo da comédia  tradicional.

Se por um lado esse exagero torna-se no melhor aliado do diretor para conduzir sua história, por outro ele também priva Trumbo de momentos dramáticos maiores, algo necessário dado a gravidade dos eventos ilustrados. É uma contradição crucial e o longa a ignora, prosseguindo com dramas familiares e éticos que lentamente empacam a trama ou a tornam episódica de forma involuntária, como na crise do pai-e-filha entre Dalton e Niki (Elle Fanning) ou os conflitos do protagonista com aqueles que o traíram. Tal qual McKay, Roach parece hesitante em realizar de fato uma comédia em cima dos fatos, mas aqui ele busca trazer maior peso ao terceiro ato como forma de compensar seus "equívocos" na interpretação dos eventos.

A sorte do longa é que, se a direção demonstra timidez na hora de se assumir plenamente no humor, seu elenco entende e incorpora o escracho sem nenhum arrependimento. Mesmo os atores e atrizes mais conhecidos pelos papéis "sérios" como Helen Mirren, Diane Lane e Adewale Akinnuoye-Agbaje se divertem na composição caricata de seus personagens, e se unem aos comediantes Louis C.K. e Michael Stuhlbarg tanto nos momentos mais leves como nos graves. Uma química invejável, capaz de segurar as pontas inclusive nos pontos baixos da obra.

A maior força de Trumbo, porém, é Cranston. Sua atuação teatral do roteirista workaholic nunca sai do tom, seja como personagem essencialmente cômico - quando é hostilizado por um desconhecido sendo encharcado por um copo de refrigerante ou quando beija um periquito pousado em seu ombro num close que não esconde de ninguém a maquiagem falsa - ou exigido de drama (a já mencionada relação com a filha mais velha, em ótima dinâmica com Fanning), que apesar de ser escancarada no overacting prova ser tão cuidadosa de composição quanto seus trabalhos mais delicados. Por ser protagonista ou pela qualidade de sua performance, ele termina por ser a melhor representação do teor estabelecido pelo filme, em sua silhueta marcada pelos ombros levantados e as pernas duras uma verdadeira afronta ao sistema e seu ridículo modo de operação.

Nota: 7/10

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Crítica: Anomalisa

O amor nos tempos da amargura.

Por Pedro Strazza.

Filmes que se usam da animação para contar suas histórias são famosos por possuírem um alto controle sob todo e qualquer tipo de elemento visual que empregam em cena, e isso tende a aumentar quando a metodologia é o stop-motion. Anomalisa, segundo longa-metragem do roteirista Charlie Kaufman como diretor e debute de Duke Johnson na função, segue à risca esse processo, aproveitando o perfeccionismo inerente à técnica para imprimir na narrativa o emocional instável de seu protagonista. A maneira como isso é realizado, porém, não necessariamente traz aquilo que os diretores planejam a princípio.

Baseado na peça de mesmo nome que Kaufman escreveu em 2005, o filme é protagonizado por Michael Stone (David Thewlis), um famoso escritor e analista de serviço de atendimento ao cliente que viaja a Cincinnati para dar uma palestra sobre o tema. Melancólico, Michael sente-se em um mundo uniforme e impessoal, onde todos à sua volta parecem ter a mesma atitude, rosto e voz, mas suas esperanças se reacendem quando conhece Lisa Hesselman (Jennifer Jason Leigh), uma típica garota do interior que parece ser a única a ter alguma personalidade no universo do hotel.

Levemente disfarçada de romance, a temática central da trama é trabalhada pelo filme com sutileza encantadora, e não apenas por causa de seus elementos de efeito mais imediato ao qual tanto se aproveita, como o fato de todos os personagens em cena à exceção do casal protagonista possuírem a mesma identidade visual e serem dublados por Tom Noonan. Kaufman e Johnson são simples na organização espacial dos cenários se comparados aos trabalhos de estúdios como a Aardman ou a Laika, mas se aproveitam muito bem do stop-motion para dar a estes a artificialidade necessária, que compõe o mundo paranoico de Michael nas coisas pequenas (o balde de gelo, a revista que vende chili na capa) e grandes (a sex shop e a divertida uniformidade de seus consolos).

É uma atmosfera delicada e impressionante, mas não tão bem utilizada pelo roteiro. Em muitos momentos soando como uma história curta que foi esticada para ocupar os noventa minutos de um longa-metragem, Anomalisa não demora muito a repetir sem criatividade os maneirismos de Kaufman, que refaz sua estética depressiva em um trabalho de maior controle. E se o maior domínio por um lado permite ao diretor executar seu roteiro como bem entende, ele também impede a obra de alçar voos maiores por estar preso a seus mecanismos.

Neste quesito de dominância, a comparação com Sinédoque, Nova York, primeiro trabalho do cineasta, permite uma maior elucidação do caso. Também um típico trabalho de roteirista no comando, o filme protagonizado por Philip Seymour Hoffman com velocidade se entrega a jogos metalinguísticos complexos, e o eventual descontrole que se sucede na narrativa é o que o permite se expandir em temáticas mais difíceis e existenciais. Em Anomalisa, o sufocamento provoca o contrário, particularizando a trama em temas que apesar de sugeridos nunca chegam a ser explorados de fato pelo roteiro.

E se o particular em outras obras trabalha a favor, aqui ele só ressalta o estranho viés adolescente de sua história de amor. Pois apesar de a todo momento posar e insistir na imagem de ser uma animação adulta - deve ser a primeira vez que um longa em stop-motion abusa tanto de cenas com cigarros, bebidas alcoólicas, partes sexuais do corpo humano e sexo oral - Anomalisa não consegue escapar de questões conhecidas da juventude, como a da busca da identidade na sociedade ou da procura pelo amor perfeito. E Charlie Kaufman, em uma síndrome ou de adolescente que se recusa a crescer ou de adulto amargurado e saudoso dos dilemas juvenis (que em ambos os casos traz fácil identificação com as gerações mais jovens), acaba por se comportar como uma espécie de John Green da depressão.

Nota: 6/10

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SAG Awards 2016: Indicados e Vencedores

Spotlight e diversidade são os grandes vencedores da noite.

Por Pedro Strazza.

A corrida pelo Oscar de Melhor Filme ficou ainda mais acirrada. O SAG Awards, prêmio concedido pelo sindicato de atores e atrizes de Hollywood e um dos grandes termômetros ao prêmio máximo e de atuação da Academia, concedeu sua a honraria de Melhor Elenco a Spotlight na última noite de sábado (30), confirmando o filme sobre jornalismo como um dos grandes favoritos do Oscar 2016. O resultado, porém, difere ao do sindicato de produtores, outro termômetro da estatueta e que deu a A Grande Aposta seu troféu de Melhor Filme, colocando um ponto de interrogação ainda maior na disputa do maior prêmio da indústria hollywoodiana.

O SAG também mostrou os primeiros sinais do impacto da polêmica do "Oscars So White", o debate sobre a predominância de brancos na produção cinematográfica e do pouco reconhecimento para o trabalho de atores e atrizes negros na indústria. Além dos vários discursos que fizeram referência ao assunto - principalmente nas categorias de série de comédia, que foram dados a uma negra (Uzo Aduba, Melhor Atriz em Série de Comédia por Orange is the New Black), um ator que faz o papel de um transsexual (Jeffrey Tambor, Melhor Ator em Série de Comédia por Transparent) e a um elenco de ampla diversidade étnica (Orange is the New Black, Melhor Elenco em Série de Comédia) - e do domínio de atrizes negras nas categorias femininas de televisão, a premiação surpreendeu ao dar dois SAGs de performance individual para o ator Idris Elba, que se torna o primeiro ator na história a realizar tal feito na mesma noite. Ausente no Oscar, Elba ganhou nas categorias de Melhor Ator Coadjuvante (Beasts of No Nation) e Melhor Ator em Minissérie ou Telefilme (Luther).

Ainda em relação à Academia, o sindicato de atores confirmou os favoritos aos quatro prêmios de atuação na cerimônia do dia 28 de fevereiro: Brie Larson, Leonardo DiCaprio e Alicia Vikander ganharam em suas respectivas categorias, e com Mark Rylance e Christian Bale perdendo para Elba, o troféu de Melhor Ator Coadjuvante parece estar nas mãos de Sylvester Stallone. As surpresas podem acontecer, é claro, mas a cada dia que passa elas minguam mais e mais.

As grandes reviravoltas aconteceram mesmo na televisão. Com as produções da Netflix e da Amazon ampliando o domínio no prêmio (foram 3 para a primeira e 1 para a segunda), o SAG surpreendeu ao ignorar Jon Hamm - que nunca levou o trófeu por performance individual - e Mad Men para conceder Melhor Ator em Série Dramática e Melhor Elenco em Série Dramática a Kevin Spacey (House of Cards) e Downton Abbey, respectivamente.

Confira abaixo a lista completa de indicados e vencedores (em negrito) do SAG Awards 2016:

Cinema

Melhor elenco

• Beasts of No Nation
• A Grande Aposta
• Spotlight: Segredos Revelados
• Straight Outta Compton - A História do N.W.A.
• Trumbo

Melhor atriz

• Cate Blanchett - Carol
• Brie Larson - O Quarto de Jack
• Helen Mirren - A Dama Dourada
• Saoirse Ronan - Brooklyn
• Sarah Silverman - I Smile Back

Melhor ator

• Bryan Cranston - Trumbo
• Johnny Depp - Aliança do Crime
• Leonardo DiCaprio - O Regresso
• Michael Fassbender - Steve Jobs
• Eddie Redmayne - A Garota Dinamarquesa

Melhor atriz coadjuvante

• Rooney Mara - Carol
• Rachel McAdams - Spotlight: Segredos Revelados
• Helen Mirren - Trumbo
• Alicia Vikander - A Garota Dinamarquesa
• Kate Winslet - Steve Jobs

Melhor ator coadjuvante

• Christian Bale - A Grande Aposta
• Idris Elba - Beasts of No Nation
• Mark Rylance - Ponte dos Espiões
• Michael Shannon - 99 Homes
• Jacob Tremblay - Room

Televisão

Melhor elenco de série dramática

• Downton Abbey
• Mad Men
• Game of Thrones
• Homeland
• House of Cards

Melhor atriz de série dramática

• Claire Danes - Homeland
• Viola Davis - How to Get Away with Murder
• Julianna Margulies - The Good Wife
• Maggie Smith - Downton Abbey
• Robin Wright - House of Cards

Melhor ator de série dramática

• Jon Hamm - Mad Men
• Peter Dinklage - Game of Thrones
• Rami Malek - Mr. Robot
• Bob Odenkirk - Better Call Saul
• Kevin Spacey - House of Cards

Melhor elenco de série cômica

• The Big Bang Theory
• Key & Peele
• Modern Family
• Orange is the New Black
• Veep

Melhor atriz de série cômica

• Uzo Aduba - Orange is the New Black
• Edie Falco - Nurse Jackie
• Ellie Kemper - Unbreakable Kimmy Schmidt
• Julia Louis-Dreyfus - Veep
• Amy Poehler - Parks and Recreation

Melhor ator de série cômica

• Ty Burrell - Modern Family
• Louis C.K. - Louie
• William H. Macy - Shameless
• Jim Parsons - The Big Bang Theory
• Jeffrey Tambor - Transparent

Melhor atriz em minissérie ou filme feito para a TV

• Nicole Kidman - Grace of Monaco
• Queen Latifah - Bessie
• Christina Ricci - The Lizzie Borden Chronicles
• Susan Sarandon - The Secret Life of Marilyn Monroe
• Kristen Wiig - The Spoils Before Dying

Melhor ator em minissérie ou filme feito para a TV

• Idris Elba - Luther
• Ben Kingsley - Tut
• Ray Liotta - Texas Rising
• Bill Murray - A Very Murray Christmas
• Mar Rylance - Wolf Hall

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Crítica: Joy - O Nome do Sucesso

David O. Russell brinca com a estrutura da novela para entregar mais uma atuação de excessos de Jennifer Lawrence.

Por Pedro Strazza.

Desde que voltou a trabalhar como diretor e se tornou peça-chave nas corridas anuais aos Oscar de atuação, David O. Russell tem mostrado cada vez mais interesse nas histórias que fizeram sucesso em Hollywood e a mantiveram como a indústria milionária que conhecemos. Do filme de boxe ao romance água-com-açúcar, além da trama de roubo, o cineasta tem demonstrado em seus trabalhos recentes uma predisposição incomum de repetir tais estruturas por pura admiração, como o típico adulto que, crescendo em meio a obras desse tipo, busca mantê-las vivas nos dias de hoje passando-as para a próxima geração. Mas ao invés de fazer isso pelos filhos, O. Russell trabalha essa necessidade através de seus filmes.

Com isso em mente, é mais fácil de entender algumas das escolhas do diretor com Joy - O Nome do Sucesso, relato da ascensão da inventora Joy Mangano como poderosa empresária no começo dos anos 90. Com clara inclinação ao novelesco conhecido das soap operas televisivas - presente desde o seu início com a reencenação de uma - o filme se aproveita da trajetória de sua protagonista para refazer o que talvez seja um dos maiores arcos do cinema estadunidenses: o de superação, da realização do sonho americano e no fim a história de transformação por essência.

E como em seus outros trabalhos, ele realiza esse caminho tão conhecido pela metodologia do exagero. Seja nos já famosos grandes espaços narrativos para overacting de seu elenco ou na fotografia inquieta e alternante entre a palidez fria e o estouro de cores de Linus Sandgren (também parceiro do cineasta em Trapaça), O. Russell mais uma vez dá a entender que opera pelo excesso para chamar mais atenção à trama, em um tipo de manobra que mais uma vez demonstra seu fascínio pelo cinema intenso de seu ídolo Martin Scorsese. Por consequência, o melodrama se torna em ferramenta primordial de execução narrativa.

Em uma primeira instância, essa visão do diretor soluciona algumas das problemáticas mais superficiais do longa, como a falta de nexo na conexão da dramaticidade exacerbada da soap opera com a cinebiografia ou o fato de Jennifer Lawrence ser dez anos mais nova para interpretar a protagonista. Mas conforme se aprofunda na história que conta, o exagero consegue aos poucos dar maior naturalidade aos exercícios narrativos que Joy ora ou outra se submete (os flashbacks ocasionais, por exemplo) e, principalmente, ao ato de revelação concedido à protagonista em sua metamorfose de dona-de-casa endividada à empresária, que alcança um primeiro clímax bastante funcional em sua visita ao estúdio de infomerciais do empresário vivido por Bradley Cooper.

O problema é que se Scorsese mostra-se sempre em controle das situações que proporciona em seus filmes, O. Russell parece não ter a mesma sorte. E se Trapaça acabava por ficar à deriva das próprias reviravoltas, aqui ele tenta solucionar essa dificuldade assegurando constantemente seu controle, mesmo quando não é necessário. Assim, por mais que ofereça aqui e ali alguns bons momentos, o arco de emancipação de Joy da família que a atrasa e a puxa para baixo nunca consegue alcançar o impacto necessário, muito em parte porque seu diretor não deixa de pesar a mão e torna o filme maciço sem precisar.

Mas se no geral o longa afunda conforme os eventos se desenrolam, na performance de sua protagonista ele parece encontrar algum ponto de equilíbrio. E no fundo, talvez seja o filme de ator que O. Russell tanto procure em suas produções extravagantes e agora entregues de fato ao novelesco, depositando em Lawrence as esperanças de uma grande performance. Para a atriz isso não incomoda tanto, já que permite a ela o espaço necessário para praticar seu overacting e (por enquanto) carimba sua visita às principais premiações da indústria cinematográfica estadunidense.

Nota: 5/10

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