Crítica: Lion - Uma Jornada Para Casa

Melodrama eficiente, filme tem potencial frustrado por escolhas muito seguras.

Por Pedro Strazza.

A maneira como são apresentados os créditos iniciais de Lion - Uma Jornada Para Casa já são um indício de que o filme produzido pelos irmãos Weinstein e indicado a seis categorias do Oscar almeja ir além da proposta emocional no qual se situa a princípio. Baseado no livro autobiográfico de Saroo Brierley, o longa estabelece nesse início um viés espacial inusitado, registrando por planos aéreos similares aos usados pelo Google Earth e Maps a região onde seu protagonista nasceu e passou parte da infância.

É a questão do espaço, afinal, que surge como tema central do melodrama dirigido por Garth Davis, que trata acima de tudo de uma história de famílias separadas de maneira abrupta pela distância. Depois de um dia à procura de trabalho para ajudar a mãe Kamla (Priyanka Bose), Saroo (Sunny Pawar) e seu irmão mais velho Guddu (Abhisek Bharate) estão em uma estação de trem quando o último se separa do primeiro para resolver algumas tarefas. Depois de passar um tempo à espera Saroo começa a procurar o irmão, mas, morto de cansaço, acaba adormecendo em um trem que horas depois sairá da estação com destino a Calcutá, cidade populosa cuja língua o garoto não sabe falar.

A partir deste ponto o filme acontece em duas partes: na primeira, o espectador acompanha a jornada de Saroo como menino de rua até ser recolhido pelo Estado e depois adotado por um casal (Nicole Kidman e David Wenham) na Austrália, que se empenha em providenciar a ele um lugar que ele possa chamar de lar; na segunda, a produção foca na procura do protagonista agora adulto (Dev Patel) para reencontrar a família e sua cidade natal enquanto está estudando hotelaria em Melbourne, enfrentando no processo os traumas provindos da separação na sua infância. Por mais que estas duas partes no roteiro de Luke Davies sejam diferentes em estrutura e uso de elementos - a situação em Calcutá depende muito da atuação do menino Pawar, ao passo que as cenas no presente passam a trabalhar com um maior número de dramas e personagens - o diretor é capaz de alinhá-las muito bem na narrativa dentro de um equilíbrio muito delicado, cuja principal conexão está em Saroo e na perda de seu lugar no mundo.

Para fazer isso funcionar, Davis trabalha os dois momentos pela metodologia da compensação, extravasando em uma aquilo que a outra se restringe. Enquanto no passado em Calcutá a história ganha ares de trama de sobrevivência e injustiça social, com um solitário Saroo precisando escapar de indivíduos e autoridades com interesses nada saudáveis para sua pessoa, a segunda parte se localiza mais como filme de trauma ao flertar com elementos introspectivos e até novelescos - o irmão adotivo de Saroo na Austrália, Mantosh (Keshav Jadhav/Divian Ladwa), desempenha uma subtrama típica do gênero na relação com os pais - ao enxergar nas relações do jovem estudante de hotelaria uma busca para aceitar seu próprio destino. O ponto de virada está, claro, na transição de ambientes intrínseca à adoção do garoto e em como ele é obrigado a suprimir todo o seu sofrimento para conseguir prosseguir na vida, algo que em Melbourne ressurge multiplicado.

Na tela, esta lógica assumida por Lion se traduz em uma produção correta naquilo que faz para gerar envolvimento emocional no público, mas que também soa segura demais em suas escolhas. Se Davis a princípio recorre ao espaço como forma de acentuar a temática da obra ele posteriormente volta a relegar o cenário à posição de fundo, seja porque o longa talvez não seja capaz de dar cabo desta narrativa ou porque o diretor não queira arriscar o que já é uma trama difícil de se adaptar.

Mas se ele não se consuma como filme de espaços, pelo menos em sua execução como melodrama Lion não deixa de ser bastante eficiente graças ao trabalho do elenco. Nos dois momentos da narrativa Davis consegue dar o espaço e dosar as performances de seus atores para que estes deem a sensibilidade necessária à história, traduzindo isso em dramas que se apoiam uns nos outros para construir os desdobramentos melancólicos da separação original, aqui uma tragédia ao qual cedo ou tarde será sentida por todos os envolvidos. Pawar e Patel se aproveitam muito bem de seu protagonismo, mas é nas performances de coadjuvantes como Kidman, Ladwa e Rooney Mara que se percebe o potencial de seu diretor, mesmo este estando dentro das restrições impostas pelo filme de estúdio que naturalmente se anuncia.

Nota: 6/10

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Crítica: Aliados

A dubiedade do olhar.

Por Pedro Strazza.

Diretor que se interessa por efeitos visuais digitais pelo menos desde os tempos de Uma Cilada Para Roger Rabbit e Forrest Gump, Robert Zemeckis vem se dedicando nos últimos filmes a conceber novas formas de aliar o potencial do digital com os elementos de drama e comédia que caracterizam suas obras. Depois de focar-se exclusivamente no CGI e na tecnologia de captação do movimento no início do século (o que gerou a "trilogia" formada por O Expresso Polar, A Lenda de Beowulf e Os Fantasmas de Scrooge), o cineasta passou a trabalhar em anos recentes o digital como elemento cênico, a partir da intrínseca relação de tais efeitos com sua fisicalidade questionável - a produção destas imagens, afinal, é artificial por essência, não chegando a existir de fato nos planos filmados.

Dentro desta lógica, Aliados é uma progressão natural naquilo que foi desenvolvido anteriormente pelo diretor em O Voo e A Travessia, duas produções que aproveitavam da relação do indivíduo com um cenário digital "falso" - o pouso forçado do avião no primeiro, a travessia entre as Torres Gêmeas do segundo - para trabalhar os arcos de seus protagonistas. A diferença é que agora Zemeckis corta os eventuais intermediários e passa a trabalhar o drama dentro desta relação por meio de uma história de espionagem cujo conflito central reside na aflição de seu protagonista frente a um momento que ele não consegue saber se foi real ou não.

Escrito por Steven Knight, o filme ambientado na Segunda Guerra se inicia com a chegada do oficial da inteligência canadense Max Vatan (Brad Pitt) em Casablanca, no Marrocos, onde irá executar uma missão de assassinato de um embaixador nazista junto de uma agente chamada Marianne Beauséjour (Marion Cotillard), uma exilada francesa designada para fingir ser sua esposa e pelo qual ele logo se apaixona. Ainda que não traga o principal drama da produção à tona, é logo neste primeiro ato que Zemeckis anuncia com velocidade e discrição suas intenções, desde a cena tensa de abertura até as referências visuais ao Casablanca de Michael Curtiz (clássico cuja elegância e propensão à desconfiança é tido como norte para o diretor aqui): todos os ambientes e pessoas que o protagonista habita e conhece na história são tão dúbios quanto o deserto digital no qual aterrissa de para-quedas no começo, uma regra a ter seus limites testados mais para frente.

O que não há de falso no cenário, pelo menos a princípio, é Beauséjour, que serve como guia para se estabelecer neste espaço instável e sempre vigiado e cuja figura ele logo se apaixona, culminando depois na relação em que o filme estabelece seu drama. Depois de cumprida a missão e passar um ano casado com Marianne, Max é informado pela inteligência britânica que sua esposa talvez possa ser uma espiã alemã, e caso a informação seja confirmada ele deverá executá-la.

Não convém dissecar as viradas que se sucedem à partir deste fato, mas é válido afirmar que Zemeckis constrói em Aliados o que é pelo menos até o momento o seu melhor filme na mesclagem de drama com efeitos digitais. Se em longas anteriores o cineasta esbarrava no desenvolvimento da história para chegar no que realmente o interessava (até chegar no clímax A Travessia soava um tanto quanto burocrático na execução, por exemplo), aqui o drama vivido pelos protagonistas se constrói em cima da dubiedade das evidências visuais de seu passado e na sua capacidade de provar ao mundo o quanto elas foram verdadeiras.

Para isso acontecer, o longa recorre bastante a elementos cênicos capazes de tornarem incerta não só a memória de Vatan como também do espectador, e é aí que entram os cenários e planos digitais de Zemeckis. Tão efetivos quanto os vários espelhos presentes na narrativa - o (belo) plano "intrusivo" do diretor da vez envolve o protagonista observando Beauséjour por um deles, e eles posteriormente são usados para acentuar a desconfiança crescente sobre a figura da esposa -, os efeitos visuais atuam na obra em sentido construtivo e destrutivo, criando em alguns momentos a impressão de simulação ao romance vivido pelos dois quanto para validar a paixão de ambos. Feita por computador, a tempestade de areia que surge no começo como oportunidade do casal consumar seu amor pela primeira vez é também a única comprovação real da existência do amor: é o único momento da história inteira em que Max e Marianne estão de fato sozinhos, sem serem observados por outros.

Saber que a experiência vivida foi real e ao mesmo tempo ser incapaz de prová-lo aos outros, dentro de uma relação construída no falso (os dois se conheceram em uma missão em que se disfarçam de marido e esposa, bom lembrar), é o que torna Aliados então uma obra tão curiosa em suas pretensões. Zemeckis alia muito bem o potencial dramático de seu elenco - Pitt com sua figura de galã aspirando às poses de Humphrey Bogart, Cotillard lidando com tranquilidade o viés enigmático de sua personagem - com o que busca de seus ambientes interiores luxuosos e exteriores artificiais para culminar em um filme onde o olhar é antes um elemento corrosivo e pertencente aos outros que um objeto central na validação dos atos. Dentro deste cenário tão incerto talvez o melhor seja ser condenado à cegueira, tal qual o trágico destino do oficial vivido por Matthew Goode na trama.

Nota: 8/10

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Crítica: Toni Erdmann

Comédia de reconciliação encontra melancolia nas entrelinhas.

Por Pedro Strazza.

Tratar temas complexos e consideravelmente dramáticos por meio de um humor mais ácido e quase satírico é um dos dons que Toni Erdmann explicita com naturalidade logo em seus primeiros movimentos. O filme se inicia, afinal, por uma apresentação nada ortodoxa de seu protagonista, o professor de música Winfried Conradi (Peter Simonischek), que finge ter um irmão gêmeo biruta e instável para atender o carteiro que veio entregar um pacote em sua casa, gerando terror no homem com seu visual à vontade, a banana na mão e frases de duplo sentido que sugerem um possível atentado terrorista pelo conteúdo do pacote entregue.

É um momento clássico de humor pelo desconforto que irá se propagar no longa dirigido e escrito pela alemã Maren Ade, cuja proposta é também simples a princípio. Centrado na relação de Winfried com sua filha Ines (Sandra Hüller), a produção ensaia na superfície um drama de relações regido pela comédia tirada do incômodo proporcionado pelo pai a Ines conforme ele tenta se reconectar emocionalmente com ela na cidade de Bucareste, capital da Romênia e local onde a consultora de empresas trabalha. Para atingir seu objetivo mesmo depois de ser dispensado sem cerimônia por Ines, Winfried se disfarça sob a identidade de Toni Erdmann, um especialista em coaching que passa a marcar presença em todos os lugares frequentados pela executiva, se fazendo por meio de respostas sarcásticas e uma atitude de mais puro deboche uma verdadeira figura satírica ao mundo profissional habitado por ela.

Esta dinâmica se traduz na narrativa como um passeio entre os dois lados envolvidos, que aos poucos se desenvolve em uma espécie de disputa de quem prova a quem estar correto - Ines com suas decisões duras em uma realidade bastante ríspida, Winfried tentando evidenciar à filha o quão infeliz ela está - conforme as situações proporcionadas por Toni Erdmann se tornam mais e mais vexaminosas. É nas entrelinhas deste processo, porém, que Ade age para tornar o longa tão melancólico nas (várias) risadas que proporciona, muito por causa do cenário em que a história se passa. Influenciada talvez pelo tom duro das comédias romenas recentes (os últimos trabalhos de Radu Jude, Aferim! e Corações Cicatrizados, não demoram a vir à mente), a cineasta promove por meio de suas situações de embaraço o retrato da Europa do pós-crise e à beira do colapso interno.

O roteiro nunca ensaia trazer para o primeiro plano este viés da produção - ele se situa, afinal, como uma comédia sobre reconciliações - mas sim prefere deixá-lo subentendido no perfil dos personagens envolvidos e nos ambientes ocupados. O contraste óbvio da pose humanitária e bem-humorada do pai com a figura rígida e calculista da filha - executiva que no fim se revela mais uma interessada em baratear os custos de produção da empresa onde trabalha pela terceirização da mão de obra - serve como eixo do conflito concebido entre os dois protagonistas e a base pelo qual o filme irá construir seu humor, que com surpresa surge muito mais pelo aspecto visual, pela imagem grotesca do personagem criado por Winfried e suas contantes aparições surpresa no cenário, ao invés dos diálogos. É uma opção que faz muito bem às pretensões do longa, até porque o incômodo gerado nestes momentos permite ao espectador enxergar nas festas luxuosas e escritórios formais ocupados uma decrepitude do sistema que em qualquer outra abordagem passaria despercebida.

Ade, entretanto, não está atrás de soluções fáceis aos problemas externos que cita, mesmo com sua trama passando por todas as batidas emocionais do tipo de história ao qual se enquadra. O humor de desconforto de Toni Erdmann não é de eleger heróis e condenar bandidos pois no fundo a situação de crise que se insere passa por todos os elementos presentes, e isso inclui as boas intenções de Winfried com a filha que, por causa de sua ingenuidade com o panorama geral, também passam depois de um tempo pelo mesmo processo de escrutínio ao qual são submetidos os superiores de Ines, ridicularizados em seus artificialismos (é assustador o fato do chefe dar crédito à piada das filhas de aluguel) e atitudes quase infantis (a cena do namorado no hotel tem um pouco desse lado).

A escalada destes momentos de vexame, vale acrescentar, são o verdadeiro pilar de sustentação do longa, que no fim diminui a carga social e busca manter o humor como principal enfoque da narrativa para tornar estas situações muito mais universais em sua essência, uma medida similar com a qual desenvolve os caminhos tomados no relacionamento de Winfried e Ines. Se Maren Ade opta por restringir o conteúdo mais pesado ao campo do subliminar, do expresso nas ações e palavras duras, é para dar espaço à relação central da obra, cujo espectro de emoções é profundo e bastante amplo naquilo que toca. A dinâmica que resulta destas duas partes constrói um filme complexo e ao mesmo tempo simples, cujas comédia - os últimos trinta minutos são especialmente hilários e muito bonitos - esconde uma melancolia palpável.

Nota: 10/10

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Crítica: Cinquenta Tons Mais Escuros

Série ganha novo fôlego com mudança de eixo, mas se mantém presa a alguns dos velhos problemas.

Por Pedro Strazza.

Em parte graças à mudança drástica na equipe criativa, Cinquenta Tons Mais Escuros surge de uma proposta e cenário muitos diferentes da trilhada por seu antecessor, Cinquenta Tons de Cinza. O filme promove, afinal, uma verdadeira correção de curso na adaptação cinematográfica da trilogia de livros escritos por E.L. James: depois do fracasso da tentativa da diretora Sam Taylor-Johnson e da roteirista Kelly Marcel de transportarem para a telona o relacionamento abusivo entre Anastasia Steele (Dakota Johnson) e Christian Grey (Jamie Dornan) como um romance sobre o despertar sexual, a continuação comandada por James Foley e escrita por Niall Leonard busca encontrar enfoque diferente ao material que consiga ao mesmo tempo atender os fãs da série e não seja de todo desinteressante ao resto do público.

A solução encontrada pela dupla foi de se aprofundar na natureza da relação e em seu funcionamento, tratando tudo como um jogo de farsa de intenções reveladas do princípio. Assim, o que a sequência faz aqui é tirar do fato de Steele ser submissa ao namorado a sua consumação efetiva (além de seu enfadonho arco de virgem em eterno processo de desabrochar) e preencher este espaço com a dúvida sobre quem de fato está no controle da situação. A resposta meio que já está exposta nas entrelinhas - a jovem Anastasia é quem está sob domínio do milionário, não o contrário - mas há em Cinquenta Tons Mais Escuros uma curiosa luta de dominação sexual entre os dois "amantes" em curso que é criado nas instabilidades emocionais de Grey e nas revelações de seu passado, algo que o filme já começa a expor por meio de um flashback nada sutil na abertura.

Sutil, por sinal, é um termo que a produção nem ousa reivindicar para si, assumindo um viés de filme erótico B levemente comedido em seu humor inevitavelmente involuntário. Enquanto Leonard esvazia ao máximo as tramas de perseguição que ora ou outra se manifesta na história, restringindo o chefe de Anastasia (Eric Johnson) e a ex-submissa de Christian (Bella Heathcote) a meros elementos pontuais da narrativa, Foley mantém o foco constante na relação dos dois protagonistas e em suas respectivas buscas silenciosas por pontos fracos no parceiro pelos quais os permitam ter o controle - Grey com seus traumas do passado, Steele com o perfil de donzela ingênua que já carrega desde o primeiro capítulo. Tudo isso feito em um tom cômico, capaz de ressaltar o constante ridículo que a história possui em suas viradas, discussões e grandes linhas de diálogo - "Você me ensinou a foder, ela me ensinou a amar", "Eu sou um sádico", os exemplos são muitos.

É essa tomada de consciência que talvez seja a maior força da mudança de eixo feita pela continuação à série, ainda mais porque Foley é sagaz de não tentar omitir do público a resposta óbvia ao mistério que cria. Ao jogar uma cortina de fumaça fajuta na narrativa e tornar tudo em uma questão de controle já resolvido, com Steele apenas se iludindo em seus esforços inúteis para virar o jogo no relacionamento, o longa de certa forma gera uma expectativa para o momento inevitável em que a protagonista, no terceiro capítulo, irá perceber a realidade à sua volta e em como ela irá reagir a isso.

O problema é que a cortina de fumaça, por mais bem aplicada que seja, continua sendo fumaça, e depois que ela desaparece o material original continua intacto. Cinquenta Tons Mais Escuros ainda é um filme sobre um relacionamento problemático (para não dizer danoso) colocado em um péssimo enfoque, mesmo que os esforços da produção se pautem em anular isso pela comédia de ironia. A própria trama sabota o jogo criado quando tenta inocentar a figura "amaldiçoada" de Grey pela culpabilidade materna - a revelação da semelhança de todas as suas submissas com a mãe drogada é covarde na mesma medida que é patético o ápice do milionário como ser sexual ser ele ficar sem camisa.

A boa notícia é que pelo menos dessa vez alguém não tentou dar à péssima dramaturgia inerente da série uma seriedade aborrecida, preferindo encarar tudo sob o olhar do ridículo que ela merece. Se os coadjuvantes todos são esquecíveis, a narrativa muitas vezes não é tão fluida quanto poderia ser e os fatos se atropelam em si mesmos pela incoerência e o absurdo - a promoção de Steele no trabalho e, principalmente, a hilária sequência da queda do helicóptero - é porque Foley lida com a obra com todo o viés de produção barata que ela no fim almeja ser em meio aos bailes de máscara e drinques na cara que promove.

Nota: 4/10

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Crítica: A Qualquer Custo

David Mackenzie materializa o "novo" Velho Oeste do egoísmo do roteirista Taylor Sheridan.

Por Pedro Strazza.

"Três tours para o Iraque, mas nenhum resgate para nós" diz uma pichação avistada em uma parede próxima do banco assaltado pelos irmãos Tanner (Ben Foster) e Toby Howard (Chris Pine) logo no primeiro plano de A Qualquer Custo. São palavras que nutrem forte contraste com o cenário à sua volta (aparentemente cotidiano e tranquilo, digno da realidade de qualquer subúrbio estadunidense), cujo significado já serve como um prenúncio rápido e claro do clima de reminiscências e insatisfação expresso nas entrelinhas no qual o novo longa do diretor David Mackenzie irá se estabelecer. 

Esta questão da maior presença do cenário, a bem da verdade, vem da parte de Taylor Sheridan, roteirista emerso em Hollywood com Sicario que repete aqui seu faroeste contemporâneo localizado nos Estados Unidos sulista e de inclinação à análise do país. O que muda é o enfoque: se no filme de Denis Villeneuve o texto era direcionado à questão da imigração e das disputas territoriais, em A Qualquer Custo Sheridan está mais interessado nas ramificações do pós-crise e das instabilidades políticas causadas pela época eleitoral, principalmente em sobre como estes dois elementos afetam o ambiente exposto.

O longa, afinal, gira em torno do dinheiro e do legado a ser deixado, algo que seus dois protagonistas perseguem por meio de seus crimes. Preocupado em pagar a hipoteca da fazenda onde mora antes que ela expire e seja devolvida ao banco e de deixar um futuro melhor para os dois filhos e a ex-esposa, Toby começa a assaltar bancos com a ajuda do irmão amalucado e ex-prisioneiro Tanner, visando cumprir um esquema complexo que visa dar o troco nos engravatados responsáveis pela dívida acumulada. O plano de Toby, porém, não necessariamente deixa ele e o irmão a salvo da polícia, que coloca os oficiais Marcus Hamilton (Jeff Bridges) - este em vias de se aposentar do cargo - e Alberto Parker (Gil Birmingham) no encalço dos dois.

O jogo de gato e rato logo formado entre as duas duplas - que só vão se encontrar só mais para o fim do filme - também se transforma em um veículo para Mackenzie e Sheridan construírem o cenário hostil que aos poucos se impõe ao redor dos personagens. Uma hostilidade formada pelo egoísmo antes de tudo: da garçonete que se irrita com os policiais por ter a gorda gorjeta tirada de suas mãos à grossa dona do restaurante que só serve um tipo de refeição (um dos momentos mais divertidos do longa, vale dizer), passando pela ex-esposa de Toby e os racismos e impropérios ditos por Marcus a seu colega descendente de indígenas, o roteiro não se resguarda na hora de mostrar ao espectador um Estados Unidos movido pelo ódio e o interesse privado, dominado por relações movidas à base do dinheiro (as terras da contemporaneidade) e dos laços familiares.

A violência então torna-se mais uma vez no único meio de diálogo possível dentro do roteiro de Sheridan, mas diferente de Villeneuve - que preferia manter o peso deste ato presente em toda narrativa - Mackenzie trata tais relações com alguma dose de humor sem tirar a seriedade da situação. A ação, por exemplo, sempre se manifesta com um sarcasmo meio implícito, seja pelas medidas pouco ortodoxas dos envolvidos (a inabilidade dos irmãos para lidar com alguns movimentos do assalto, a cena de Tanner atirando com uma metralhadora nos caipiras que o perseguem ou de Toby espancando o motorista privilegiado no posto de gasolina), ao passo que as ótimas atuações de Foster e Bridges parecem focadas em dar à produção uma atitude sarcástica de quem conhece as hipocrisias dos cenários que habitam.

É uma medida que o diretor impõe para acentuar ainda mais a postura auto-consciente da produção, que como grande parte dos faroestes contemporâneos busca ao máximo evidenciar seu próprio processo de construção do "novo Velho Oeste". O que dá o diferencial a A Qualquer Custo é ele conseguir carregar esta percepção de posição sem excluir a execução do gênero pura ao qual se submete Sheridan, roteirista que neste início de carreira demonstra querer cada vez mais materializar nas telas a permanência desta relação intrínseca entre Estados Unidos e faroeste no mundo de hoje. Mackenzie sabe muito bem destas intenções do texto, e conforme seus personagens rumam ao inevitável enfrentamento final resta a ele apenas ressaltar a mudança histórica dos elementos desta equação e validar a própria em seu peso e atuação sobre o cenário e os personagens - e os campos de trigo que surgem em destaque no fim não poderiam ser mais claros neste propósito.

Nota: 9/10

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Crítica: Estrelas Além do Tempo

Filme emancipa protagonistas como heroínas contra uma opressão pelo esquecimento. 

Por Pedro Strazza.

Existem dois processos históricos distintos em curso em Estrelas Além do Tempo, cinebiografia sobre um grupo de matemáticas negras que contribuíram de forma decisiva para os esforços empreendidos pela NASA nos anos 60. O primeiro é a História dos Estados Unidos no cenário mundial, com a Guerra Fria levando os americanos e a União Soviética a gastarem milhões na corrida espacial que culminaria na chegada do homem à lua em 1969 e consagraria astronautas como Yuri Gagarin, John Glenn e Neil Armstrong em heróis. Foi uma disputa para comprovar qual era a nação mais poderosa do mundo e que só fortaleceu o orgulho nacional dos estadunidenses, mesmo com a Guerra do Vietnã estando em curso naquela época.

Já o segundo processo em movimento na produção é o momento pelo qual passa a questão racial nos Estados Unidos, que surge aqui como um próprio lado da História a ser oprimido. Enquanto o programa espacial tem todo o destaque na mídia e nas preocupações cotidianas dos personagens, a segregação entre brancos e negros encontra-se em pleno curso mas é levado a sutilezas nem um pouco sutis, restringindo as ações e ambições de indivíduos somente por causa da cor de sua pele. As lutas lideradas por Martin Luther King Jr. e Malcolm X, enquanto isso, parecem se passar em uma realidade muito distante, aparecendo nos noticiários quase como se ocorressem em outro país.

Nesse sentido, o que o longa dirigido por Theodore Melfi faz é atuar sob uma noção de emancipação de forças, agindo em torno destas duas Histórias que se manifestam em sua narrativa. Baseado no livro homônimo de Margot Lee Shetterly, o roteiro escrito por Melfi e Allison Schroeder trabalha as histórias de vida de Katherine G. Johnson (Taraji P. Henson), Dorothy Vaughan (Octavia Spencer) e Mary Jackson (Janelle Monáe) e as dificuldades passadas por elas na NASA afim de consagrá-las como heroínas de uma época quebrada e uma causa impossível, fazendo dos "pequenos" racismos (e machismos) feitos contra elas uma verdadeira série de obstáculos criados pelo sistema com o único intuito de impedi-las de participarem do grande processo histórico mundial que acontece naquele momento.

Assim, o que se vê em Estrelas Além do Tempo é uma jornada das protagonistas para provar suas óbvias capacidades profissionais aos brancos que as cercam. Do policial incrédulo no início com a presença de negras na NASA ao comportamento dos funcionários da agência, as três matemáticas passam por todo tipo de opressão enquanto tentam atingir suas metas apesar de sua condição: Johnson tenta se manter dentro do núcleo central do programa espacial, Vaughan busca dar futuro às funcionárias negras que supervisiona e Jackson almeja se tornar a primeira engenheira afro-descendente do órgão. No processo, o roteiro sabe criar situações de enfrentamento mínimo entre as partes que evidenciem estes preconceitos sem precisar recorrer a arquétipos típicos destas produções - as três mulheres, por exemplo, não se conformam com os rebaixamentos feitos a suas pessoas, enquanto o diretor do programa vivido por Kevin Costner é menos um herói e mais um branco a ser conscientizado do próprio preconceito -, tornando palpável ao espectador os três arcos de superação de adversidades manifestados ali.

O que prejudica um pouco os esforços bem intencionados do filme, porém, é o próprio aspecto de contenção da direção de Melfi, que mostra ter uma mão muito fraca para conduzir o teor forte da história. É algo que fica claro não apenas na limitação destes embates - os momentos de explosão real são surpreendentemente restritos a um ou dois momentos - mas também no pouco enfoque dado aos machismos da trama, vindo de brancos e negros para tornar a jornada das três ainda mais difícil. Se o equilíbrio histórico é chave para tornar Estrelas Além do Tempo uma obra mais atrativa em suas pretensões, a ausência disso na questão dos preconceitos encarados se torna em um fator limitador à trama, que perde um pouco de seu apelo tão instigante.

A sorte de Melfi é que tal qual em Um Santo Vizinho ele conta com um bom elenco e sabe como dar o tempo necessário para que cada um dos integrantes desenvolva sua atuação, algo por sua vez suficiente para preencher as lacunas de seu trabalho. Ancoradas por bons coadjuvantes (Costner e Kirsten Dunst lidam com tranquilidade o papel de culpa não assumida quando preciso), Henson, Spencer e Monáe possuem aqui uma ótima dinâmica de cena e também carregam com tranquilidade suas jornadas de emancipação como ícones silenciosos de toda uma população silenciada - algo que seu diretor e roteiristas ora ou outra sabem indicar espacialmente, seja pelo banheiro para negros tão fora de mão, pela sala proibida a mulheres ou no plano final que aos poucos oculta os protagonistas de uma História fabricada e destaca uma de uma História esquecida.

Nota: 6/10

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Crítica: O Chamado 3

Terceiro capítulo busca se atualizar no gênero, mas frustra por não fazer o mesmo no cenário.

Por Pedro Strazza.

Chega a ser um processo natural em toda a franquia de horror a tendência de haverem maiores liberdades nas produções conforme os anos passem, as sequências se multipliquem e os orçamentos diminuam consideravelmente. Muitas vezes coincidente com a decadência e o empobrecimento qualitativo da série, esta maleabilidade permite a realizadores diferentes fazer o que quiserem com os rumos da história e os personagens envolvidos, promovendo muitas vezes mudanças geográficas e experimentações com diferentes gêneros que levam a iconografia da marca a ambientes inesperados. Sexta-Feira 13 já levou Jason Voorhees à Nova York e ao espaço; Halloween tentou mudar seu horror para a ficção-científica; Atividade Paranormal experimentou a câmera na mão em seu quarto capítulo e o "estilo" Jackass em seu derivado latino; e os exemplos continuam.

Esta lógica se repete sem muita surpresa em O Chamado 3, a tardia continuação do remake estadunidense do terror japonês homônimo que se aproveita disso como forma de resolver o seu desafio inicial de reintroduzir uma personagem que marcou o terror no começo do século 21 mais de uma década depois de seu ápice. A transformação da franquia não ocorre, porém, sob o prisma de uma nova ambientação ou gênero, mas sim de uma atualização de tendências: se nos outros dois longas o conto de Samara Morgan surfava na onda da introdução de elementos do j-horror (o famoso horror japonês contemporâneo) que ela mesmo criou, neste terceiro capítulo o diretor F. Javier Gutiérrez opta por transportar a garota da fita mal-assombrada para as estruturas de um típico terror cristão, subgênero na moda hoje graças aos filmes de exorcismo.

Assim, nota-se de imediato na continuação uma mudança abrupta de elementos e enfoques, que priorizam os arredores da história de Samara em detrimento do próprio mistério em torno de sua pessoa. Na trama, a jovem Julia (Matilda Lutz) vai atrás do namorado (Alex Roe) após ele ir para a universidade e desaparecer por dias, mas acaba encontrando uma seita universitária comandada pelo professor Gabriel (Johnny Galecki) que busca encontrar na maldição de Samara uma comprovação da existência da alma. Julia acaba assistindo o vídeo para manter seu namorado vivo, com sua sessão trazendo novas perguntas sobre a história da menina afogada no poço.

Dos originais (japoneses ou estadunidenses) o roteiro escrito por David Loucka, Jacob Estes e Akiva Goldsman traz de volta apenas o quebra-cabeça de informações complexo, substituindo o terror psicológico da maldição proporcionada pela fita - nem se percebe a evolução dos "sete dias" amaldiçoados pela garota - por um de imagens católicas, que com suas cruzes, padres e ambientes banhados por uma luz divinamente maldita dominam o cenário da busca pela protagonista. A presença da temática da alma já é um sinal dessa mudança no longa, que aqui e ali demonstra um interesse maior pela forma como Samara estava condenada desde o início ao sofrimento e a se tornar em um monstro.

As grandes ambições, porém, param por aí na narrativa do longa, que no geral se contenta em proporcionar jump scares e se sacrifica com furos de roteiro óbvios e soluções estúpidas repetidas à exaustão. Entre correções de rumo, martelações do número 7 do roteiro e um clima de fim de festa constante - a situação do avião, presente nos trailers e que abre o filme, já serve como indício -, Gutiérrez comete o grande erro de tornar Samara um mero acessório dentro da história que protagoniza, preferindo focar em ameaças físicas e um terror humano que nunca consegue se justificar.

No mais, O Chamado 3 acaba se provando um filme involuntariamente divertido e deveras frustrante nas possibilidades que apresenta. O primeiro vem pelas inúmeras reviravoltas absurdas do clímax e as situações ridículas pontuais (quem é fã da série do Demolidor ou de O Homem nas Trevas vai rir alto em duas cenas particulares), o segundo pela chance perdida de adaptar a franquia a um cenário onde o compartilhamento de informações e imagens foi potencializado ao infinito com o advento das redes sociais. Em uma época em que o Facebook, o Twitter, o Whatsapp e o Instagram dominam as atenções, a Samara deste terceiro capítulo ainda insiste em passar sua corrente pelo e-mail.

Nota: 2/10

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Crítica: Jackie

Pablo Larraín traça retrato de tragédia americana com contornos de fim de reinado.

Por Pedro Strazza.

Não é apenas pela fotografia de planos fechados que se percebe em Jackie que a produção não seguirá os moldes das cinebiografias ou mesmo dos dramas de luto convencionais. Novo trabalho de Pablo Larraín, o longa sobre Jacqueline Kennedy nos dias posteriores ao assassinato de seu marido e presidente dos Estados Unidos John F. Kennedy evidencia aos poucos e por elementos pequenos que há algo a mais em jogo na narrativa elaborada pelo cineasta chileno no esforço de acompanhar os movimentos políticos e particulares da ex-primeira-dama para lidar com a tragédia que cerca ela e seus filhos.

A mera menção à presença de ações da viúva que envolvam o Estado no momento de transição ao qual ele (e também ela, claro) é forçado a se submeter já é um indício do quão envolvido a cinebiografia está com o estilo do diretor, que repete no filme sua conhecida metodologia de análise de imagem e poder sob os espectro de uma realidade fantástica. Esta lógica do cineasta, porém, ganha agora contornos muito mais ambiciosos graças à mudança de enfoque inerente: Se em trabalhos anteriores Larraín estava atento ao Chile e (inevitavelmente) à ditadura passada pelo país em tempos recentes, com esta cinebiografia ele tem pela primeira vez a oportunidade de enfocar os Estados Unidos e seu processo histórico.

É a maneira como se encara o país e sua História que potencializa os propósitos do filme, cuja temática central reside justamente na aflição de indivíduos para deixar sua marca para a posterioridade - algo exposto sem muita elegância por Bobby Kennedy (Peter Sarsgaard) em determinado momento da narrativa. Como no recente Neruda, Larraín trabalha os eventos históricos de Jackie sob a dualidade do que é feito e o que é contado, mas agora também traz à pauta a noção do espetáculo em seu teor mais mórbido para trabalhar a figura de Jackie (Natalie Portman), protagonista consciente do próprio papel histórico da vez, em sua saída do poder. Atormentada pela morte do amado, a ex-primeira-dama tem no longa a difícil tarefa de legitimar a posição histórica do marido pela realização de um trajeto fúnebre grandioso, e para isso acontecer ela precisa enfrentar pessoas que buscam fazer da natural transição política um evento pequeno e sem maior alarde.

Estes dois conflitos - tanto o interior da viúva para solucionar a questão em mãos quanto da protagonista contra aqueles que a cercam - conduzem o filme pelo meio político, e conforme estes se aproximam de suas resoluções o diretor revela uma concepção do governo do país que ambiciona a forma palaciana. Isso não apenas surge na recorrência da canção final do musical Camelot (aqui convenientemente apresentada como música favorita do falecido) mas também na do programa televisivo no qual Jackie abre a Casa Branca à população: nestes momentos, o longa ensaia uma transformação da família Kennedy em uma realeza que a sociedade americana sempre almejou mas nunca possuiu, um legado que torna a protagonista e seu marido eternos no imaginário do país - o plano final do longa, inclusive, serve para reforçar esta posição da produção.

O que enfraquece os anseios de Larraín com os Kennedy, porém, é que neste processo de emancipar o casal como dono de um reinado posto em decadência de forma súbita ele acaba por deixar de lado o drama de luto ao qual sua protagonista passa. Se Portman realiza uma performance ímpar de humanização sobre Jacqueline ao incorporar seus trejeitos e a dor sentida pela perda do marido - um campo no qual a atriz é mestre já há algum tempo, como prova a cena em que sua personagem lava no chuveiro o sangue do marido do próprio corpo - o diretor por sua vez não consegue encontrar outra forma de canalizar este sofrimento que não seja pela exposição constante, reduzindo estes momentos a situações particulares - o passeio da protagonista pelos salões da residência presidencial, a conversa com um padre (John Hurt) - e quase isolados para não obstruir sua análise política.

Assim, cria-se em Jackie uma sensação de eterna artificialidade, no qual os personagens soam irreais na hora de atuar como humanos - quando a protagonista está no avião prestes a desembarcar com o corpo, por exemplo, sua preocupação maior é com o vestido que usa, com a aparência que exibirá frente ao público ao passar com o corpo de JFK. Larraín tem no filme todos os elementos para tornar real o seu registro particular de um dos momentos mais frágeis de uma das nações mais poderosas do mundo, mas o retrato de uma nobreza em formação que tanto ambiciona acaba suprimido pela ausência de um drama palaciano que justifique sua existência.

Nota: 6/10

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