Crítica: O Homem nas Trevas

Terror claustrofóbico se perde dentro da própria proposta.

Por Pedro Strazza.

Embora possua uma ambientação completamente distinta da do trabalho anterior do diretor Fede Alvarez, O Homem nas Trevas não deixa de repetir as temáticas de A Morte do Demônio. Como em seu remake de Evil Dead, o cineasta uruguaio busca legitimar aqui uma consolidação do feminino como força, através de um terror claustrofóbico cujo maior mecanismo venha do seu lado mais sádico. Acima de tudo, o que parece imperar no cinema de Alvarez é a provação física de seus personagens contra as adversidades ao redor e na maneira como o espectador lida com isso.

Dentro dessa proposta, o que ambos os filmes tem no fundo de efetivamente diferente entre si é a criatura. Ainda que ensaie um paralelo com a Detroit onde se passa a trama (e logo o relegue ao mero papel de contexto), O Homem nas Trevas nunca chega a abandonar o ritmo de cabin fever desenvolvido pelo diretor em A Morte do Demônio, aplicado agora sob a ferramenta do suspense ao invés da do gore.

Na trama, um grupo de três jovens que passam os dias a assaltar casas invadem a de um senhor cego (Stephen Lang) em busca de um grande quantidade de dinheiro arrecadada por este depois da trágica morte de sua filha. O que parece ser mais uma tarefa fácil a Rocky (Jane Levy), Alex (Dylan Minnette) e Money (Daniel Zovatto), porém, logo se torna em um pesadelo conforme o velho e sua morada revelam-se ser tudo menos inofensivos.

O roteiro de Alvarez e Rodo Sayagues é um gato e rato simples e promissor, mas não demora muito para se revelar desgastado. Além de estar preso a uma metodologia de criar uma reviravolta de tempos em tempos para impedir que a história estacione, a narrativa do texto e aplicada pelo diretor na tela é traiçoeira, mudando constantemente as regras a seu favor mesmo que isso signifique prejudicar a lógica dos eventos. O que a dupla talvez mais sinta falta em O Homem nas Trevas seja a presença de um elemento sobrenatural capaz de relativizar essas pequenas incongruências, mas eles também não correm atrás de uma solução eficiente para o problema.

Assim, não demora muito para o espectador se ver preso em uma trama que muitas vezes não sabe conectar as situações apresentadas, que a bem da verdade servem ao diretor de maior atrativo aqui. Mas o interesse de Alvarez pelo mapeamento da casa e seus cômodos, evidente nos planos longos com o qual situa no início os personagens e de intenções lúdicas, não contribui muito à violência concebida para o filme, que ademais parece tão enclausurado na experiência hermética ao qual se propõe quanto seus protagonistas estão dentro da casa.

Nota: 5/10

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Crítica: Aquarius

Tempo, espaço e questões sociais se complementam em filme sobre a memória.

Por Pedro Strazza.

Segundo longa-metragem de ficção de Kleber Mendonça Filho, Aquarius possui um número particularmente alto de semelhanças com o trabalho anterior do cineasta, O Som ao Redor. Da estrutura em três capítulos anunciada por uma sequência de fotografias em preto e branco ao contexto social em que a história se insere - as lutas de classe da sociedade brasileira em Recife -, os dois filmes possuem uma conexão forte, mesmo que tenham no fundo propósitos diferentes: o mais velho procura atestar a falência do senso comunitário em tempos de hipervigilância; o mais novo, trabalhar com a ideia de memória.

O que permanece de mais importante de O Som ao Redor em Aquarius, porém, é a busca pelos pontos de equilíbrio e desequilíbrio nas relações do indivíduo com o grupo social ao qual se insere, aqui potencializado pelo diretor em uma trama que oscila a todo instante entre o ensaio emocional e a alegoria política. Essas duas vertentes se complementam de maneira bastante orgânica no longa, que acompanha os esforços de Clara (Sonia Braga), jornalista aposentada e moradora remanescente do edifício Aquarius, para evitar que uma empresa imobiliária derrube o edifício e construa um novo e mais moderno no local.

Com a empresa representada na jovem figura de Diego (Humberto Carrão), empreendedor com "sangue nos olhos" que de certa forma representa a inconsequência desse novo, esses conflitos norteiam o filme a uma discussão sobre público e privado, mas também ajudam a estabelecer os campos onde a obra procura encontrar com seus personagens um ponto de contato entre partes distintas. Sejam estas rivais ou amigas, Mendonça Filho continuamente encontra esse equilíbrio de relações pelo viés da empatia, de reconhecer no outro um igual com o qual possa dialogar, e essa sensação surge tanto nos momentos construtivos - o mais belo sendo sem dúvida a cena que encerra o segundo capítulo da história ("O amor de Clara") - quanto naqueles onde tudo parece a ponto de ruir, como na situação da suruba em cima do apartamento da protagonista, cuja resposta com o garoto de programa também direciona à conclusão de outro e parecido momento da trama.

Esses "nirvanas" momentâneos acabam por funcionar tão bem porque o compromisso original do filme com a memória permanece vivo em todos eles. Centro dessa balança de sensações e empregado em um significado mais preservacionista (mas muito distante do lado imediatista e mais comum da nostalgia de hoje), ele serve a Clara como um modo de operação, que guia suas ações para salvar o prédio da demolição e está presente em todas as paredes de seu apartamento, dos vinis à cômoda que logo no início adquire uma simbologia inusitada. Nesse sentido, as músicas que permeiam a narrativa sempre contribuem para tornar mais palpável esse sentimento ao espectador, que por sua vez tende a mergulhar profundamente nos desejos e anseios da protagonista.

O que há de novo na lógica de Mendonça Filho, porém, e que confere à história de Clara e Aquarius uma carga quase sobrenatural é o rumo dado pelo diretor depois de alcançado esse equilíbrio. Deixando afluir o terror desenvolvido com parcimônia nos dois primeiros capítulos, o terceiro ato parece desestabilizar essas relações de reconhecimento, criando essas rupturas pelo comentário político ao qual finalmente se rende por completo. São cenas como do almoço de Clara com um dos poderosos de Recife ou dos conflitos cada vez mais intensos dela com Diego que definem o longa sob um viés de choque, do enfrentamento entre classes sociais que está presente em suas praias e diálogos.

Antitética por definição, essa decisão é fundamental para aliar os discursos de tempo, espaço e sociedade presentes na narrativa, e potencializa sua faceta emocional a níveis mais complexos que o sentimentalismo de momento. O que une tudo isso, claro, é a memória, deixando de ser um recurso passivo da narrativa para confrontar aquilo que ameaça sua própria existência, e o desequilíbrio de relações - uma atitude tão impensável àqueles que como Ana Paula (Maeve Jinkings), filha de Clara, prezam pela etiqueta social e índoles simpáticas, provado no conflito da mãe com os filhos - surge como a melhor opção para a resolução da disputa.

Nesse sentido, a natureza que tanto permeia o ambiente e os personagens de Mendonça Filho adquire uma função de dinamização dessas relações, sejam estas equilibradas ou desequilibradas, e quem a incorpora em tom quase absoluto é Sonia Braga. Quase uma Iemanjá da dita "melhor idade" quando sai do mar da praia de Boa Viagem, a atriz tira da relação com os ambientes uma atuação hipnótica e que atiça as sensações, seja por causa dos efeitos do câncer que teve no passado ou mesmo da conexão de sua personagem com a própria moradia. Pela atriz,o natural e o humano enfim entram em consonância, e ai de quem ousar interferir nisso. Os cupins que saem das toras de madeira jogadas por ela na mesa do escritório da empresa imobiliária no fim do filme, inclusive, parecem sair por seu comando.

No fundo, o que Kleber Mendonça Filho queira fazer por meio de toda essa complexidade de temas e emoções, em zooms de câmera ora aflitivos, ora indicativos, seja resolver a aflição do mundo contemporâneo do que merece e não merece nosso enlaço emocional. Uma tarefa impossível, é válido afirmar, mas que pelo uso consciente da memória como ferramenta de nossos tempos ganha contornos de uma realidade bastante possível.

Nota: 10/10

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Crítica: Águas Rasas

Blake Lively é perseguida por tubarão em filme de perturbações.

Por Pedro Strazza.

O espectador mais desavisado e que vai ver Águas Rasas à espera de um típico exemplar de shark porn - esse subgênero popularizado com o Tubarão de Steven Spielberg nos anos 70 e que ora ou outra ensaia uma tentativa de retorno - deve sair confuso da sessão, estranhando o fato de simultaneamente ter suas vontades saciadas e frustradas. Se o suspense estrelado por Blake Lively parece seguir as convenções do nicho em grande parte do tempo, ele também busca conceitos que soam muito distintos da lógica "turista indefeso enfrenta tubarão branco", o qual resulta num choque difícil de ser explicado.

Esse choque, a bem da verdade, só é complexo enquanto encarado como tal, pois essa aparente disparidade no longa dirigido pelo espanhol Jaume Collet-Serra se faz melhor resolvida como uma medida conciliadora entre duas partes dissonantes no gênero dos filmes de sobrevivência.

A trama simples do roteiro de Anthony Jaswinski, que segue uma surfista (Lively) presa em um recife de uma praia escondida no México por causa de um tubarão que a cerca, brinca afinal com dois extremos. De um lado, temos o inerente viés lúdico de tais produções, considerado "raso" e que tem no horror e nos testes de vida e morte da protagonista seu principal canal para o entretenimento. Do outro, o viés mais profundo e reflexivo ao qual esse tipo de filme tem se prostrado em tempos recentes (O Regresso, Gravidade, Até o Fim, 127 Horas, entre tantos outros exemplos), cujas temáticas complexas e de reflexo com a própria realidade - representados na história pelo trauma da personagem com a morte da mãe e por algumas referências à dificuldade de comunicar-se, seja pelas múltiplas telas das videoconferências ou nas conversas que misturam inglês e espanhol - sustentam tais obras em estruturas mais pretensiosas e alegorias simples enfeitadas de grandiosas.

O que Águas Rasas concebe dentro de sua proposta de suspense, entretanto, não é optar por uma das alternativas, mas sim a de buscar um meio-termo entre as duas. Diretor que em seus últimos trabalhos tem testado limites de tramas batidas (o mistério em ambiente claustrofóbico de Sem Escalas, o gato e rato de Noite Sem Fim), Collet-Serra alia aqui os clichês básicos do terror com tubarão ao drama interiorizado dos longas de sobrevivência, em uma narrativa que acima de tudo quer potencializar o gênero em seus propósitos e questionar a própria visão do espectador sobre este.

Assim, enquanto se dá espaço ao arco de provações da protagonista pela superação de uma tragédia por metáforas que já saem assumidas do princípio em sua cafonice (e além de servir de "Wilson" ao trabalho de Lively, a gaivota de asa machucada até que funciona bem como alívio cômico e de tensão), o filme, principalmente no início para estabelecer dinâmicas, também explora a todo momento os limites de seu lado mais pornográfico, seja nas belas curvas da atriz principal, na violência de suas situações (que a câmera não teme desviar o olhar, como no corpo cortado ao meio ou na cena da sutura com brincos) ou mesmo no cenário exótico e turístico. Nesse meio tempo, os sets de suspense e ação com o tubarão também encontram soluções inventivas para sair do costumeiro (a situação das balas do sinalizador e do uso do nível da água para esconder as vítimas são particularmente intensas), e Lively os aproveita muito bem na composição de uma atuação que equilibra urgência e desespero nas medidas corretas.

Um equilíbrio que reverbera para todo o restante do filme, felizmente. Pois se Águas Rasas é eficaz na tensão oriunda do embate de sua protagonista com uma força da natureza, um tubarão assassino que oscila entre estar e não estar visível, ele também consegue perturbar o espectador em sua relação com o gênero, na posição que toma perante seus clichês e convenções. Um tormento que dentro da proposta das obras de Collet-Serra é muito bem vindo.

Nota: 8/10

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Crítica: Café Society

Sóbrio em suas pretensões, Woody Allen retrata sociedade do supérfluo em busca melancólica do amor.

Por Pedro Strazza.

Dentro da extensa carreira de Woody Allen, aquele que talvez melhor se equipare em termos de conteúdo a Café Society, seu filme situado no glamour da Velha Hollywood, é A Era do Rádio, comédia que se estabelece na época do auge da rádio estadunidense e suas estrelas de grande voz. Além de situados nos anos 30, em ambos os trabalhos o cineasta vai além de suas costumeiras tramas narrativas para trabalhar com o resgate de um passado recente e que está intimamente ligado às suas experiências (para não dizer completo fascínio) com tais sociedades.

Há entretanto uma diferença fundamental de abordagem entre as produções, que no fim não escapam do modo de operação comum do cinema de Allen. Se A Era do Rádio é uma obra dominada pela nostalgia, uma ferramenta pela qual o diretor proporciona ao espectador o próprio encantamento na infância com tais estrelas (e lembra por sua vez a sua cinebiografia do músico Emmet Ray, Poucas e Boas), Café Society vai além desse exercício de lembrança para focar-se no lado mais testamental de tais produções voltadas ao que veio antes. Um exercício que em outras mãos pode se tornar massivo devido ao seu viés de grande análise, mas que com o cineasta aqui é capaz de aproveitar o melhor de sua faceta melancólica.

Essa aproximação já se faz percebida do início, conforme Allen investe continuamente em planos invasivos e que trabalhem a mise en scène do fundo de cena com maior frequência que o habitual em em suas obras. Potencializado pela fotografia do premiadíssimo italiano Vittorio Storaro, que compõe planos de forte contraste entre claro e escuro (muitas vezes quase de natureza barroca, ainda mais nos closes do rosto de Kristen Stewart) para depois equilibrá-los em uma luz natural, que consegue trazer à realidade tais personagens e ambientes, o longa trabalha com a Los Angeles e a Nova York dos anos 30 em uma chave bastante pitoresca, e trata os belos cenários dessas cidades como ecossistemas distintos e dispostos a se conciliar. Ambas as metrópoles foram os maiores palcos do cinema estadunidense da época, e se no início do filme elas se configuram entre si de forma antagônica (Los Angeles com seus espaços amplos e de cores quentes, Nova York com seus locais fechados e cores frias), ao final as mesmas parecem se combinar, carregando os mesmos elementos embora permanecendo únicas.

Tal união mantém uma conexão forte com o retrato geracional ao qual o longa compõe em grande parte do tempo. O roteiro de Allen se submete a isso através da trajetória de aceitação percorrida por Bobby Dorfman (Jesse Eisenberg), que sai da Big Apple em busca do sucesso na capital do cinema do país e se apaixona por Vonnie (Stewart) sem saber que esta é a amante de seu tio, o grande agente de estrelas Phil Stern (Steve Carell). Assim como sua paixonite, o protagonista carrega em seu interior o desejo eterno da juventude pelo destaque e a mudança, à procura de uma porta de saída para a realidade e os costumes do momento histórico que vivem - no caso, a sociedade de elite supérflua e cheia de poses que sucedeu o otimismo da Belle Époque. 

A busca do casal na história, então, é pelo sucesso que evite integrar-se a esse quadro, pintado sem deslumbre mas também sem negativismo na obra. Seguindo o modelo de sua leva mais recente de filmes (Magia ao Luar, Homem Irracional e até Blue Jasmine), as típicas relações de negação e encantamento à magia, dessa vez  representadas de novo pela forma mais pura do amor, encontram-se aqui bastante cerceadas pela realidade à sua volta (o casal vivido por Parker Posey e Paul Schneider, considerado perfeito pela sociedade à sua volta, se faz assim porque segundo eles próprios ambos tem os mesmos gostos e interesses, por exemplo), e cabe a um Allen mais sóbrio o esforço de encontrar uma brecha que revele sua existência. A procura do personagem de Carell, inclusive, é por um amor verdadeiro e que não atenda à beleza vã das atrizes que agencia.

O curioso, no caso de Café Society, é como essa sobriedade do diretor se faz mais predominante sem afetar o equilíbrio sensível criado entre contexto e protagonistas, como se ele, maduro da impossibilidade de seu objeto de procura, admitisse a inexistência desta sem recusar seu encantamento. Pois enquanto Bobby e Vonnie acabam por sucumbir àquilo que tiram sarro e desprezam no começo (ele por uma resposta à esposa, ela pela escolha tomada na metade da trama), o cenário da alta sociedade que os permeia também reconhece o fim próximo de sua existência, marcado pela frase dita pelo irmão do garoto, o mafioso Ben (Corey Stoll), face à própria morte: "Eu não quero morrer acreditando que esse é o fim".

Nesse sentido, a conclusão do filme, passada durante uma noite de ano-novo, serve a Allen tanto para denotar a morte do tempo retratado (até pelo simbolismo da celebração) como para ressaltar a eternidade de seus amantes, em uma transição de quadros que sobreponha os olhares perdidos de Eisenberg e Stewart em busca um do outro. O olhar do cineasta pode ter se tornado mais melancólico com o passar dos anos, mas ainda existe um pouco de esperança em seu ser.

Nota: 8/10

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Crítica: Quando as Luzes se Apagam

Interessado em seu viés lúdico, terror perde força na repetição.

Por Pedro Strazza.

Quandos as Luzes se Apagam surge de uma proposta interessante: como no curta de 3 minutos que serviu de base para o projeto (e que você pode conferir aqui), o longa busca criar terror a partir do medo do escuro, uma sensação bastante comum na infância e que reflete no temor do ser humano pelo desconhecido. A alternância simples do interruptor entre luz e total escuridão é um dispositivo para trabalhar uma tensão existente dentro até de ambientes familiares (e claustrofóbicos) ao indivíduo, algo por si só um ponto de partida ideal para uma história disposta a trabalhar e exorcizar qualquer tipo de drama de relações íntimas pelo susto.

Não chega a ser supresa, então, que o roteiro de Eric Heisserer opte por uma crise familiar para fazer a transição do curta (regido apenas pelo mecanismo do gênero, muito por causa do tempo de duração) e também dar o pontapé inicial à trama, que aproveita para mudar alguns aspectos da criatura a ser enfrentada pelos personagens. Gerada pela morte do patriarca, essa crise foi responsável por afastar no passado a rebelde Rebecca (Teresa Palmer) do irmão Martin (Gabriel Bateman) e a mãe Sophie (Maria Bello) por causa dos surtos da última, e volta a aflorar quando o padrasto Paul (Billy Burke) morre de maneira misteriosa e um estranho ser começa a aterrorizar os três membros remanescentes. 

Daí em diante, Heisserer e o diretor David F. Sandberg (autor do curta) buscam estabelecer na narrativa diferentes dramas - um de relações abusivas, outro de abandono, um terceiro de depressão - que deem a sustentação necessária para seus propósitos lúdicos com o terror de ambiente, óbvio interesse maior da produção aqui. Essa opção pelo entretenimento mais puro talvez justifique a escancarada fragilidade temática da obra, conforme o conflito entre mãe e filha logo se revele presente somente para movimentar a trama de um espaço a outro e a relação de Sophie com a assombração, central aos eventos do filme, seja muito mal explicada em flashbacks dispersos e que trazem ainda mais dúvidas - sem contar os furos de roteiro ocasionais, como a assistência social que é chamada para atender um menino que dormiu na aula em (inacreditáveis!) três dias da semana. 

O que não faz sentido mesmo em Quando as Luzes se Apagam, entretanto, é como Sandberg parece ter dificuldades em lidar com o próprio suspense que esboça. Se no curta o diretor se beneficiava do tempo pequeno para empreender sustos constantes a partir de um único eixo, no longa essa vantagem se transforma em uma maldição imediatista, já que seus sets de horror não conseguem aproveitar os elementos introduzidos (os manequins, as lanternas escondidas, tudo soa como potencial não aproveitado) e recaem na repetição pura e simples. Os ambientes utilizados não se distinguem, e até o advento da luz negra e de velas no terceiro ato da trama não surte qualquer mudança no formato exaustivamente esgotado de "apagar e acender a luz" da narrativa. 

E sem a apresentação desses novos conceitos, tão necessários a qualquer produção do gênero nos dias de hoje, o terror do filme progressivamente se apaga, perdido em um meio termo de sustos previsíveis e a burocracia de temas que com certeza não está disposto a lidar.

Nota: 4/10

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Crítica: Um Espião e Meio

Comédia de ação acaba sendo muito mais interessante nas piadas sobre o antes e depois do colégio.

Por Pedro Strazza.

O personagem de Dwayne Johnson em Um Espião e Meio, o loser obeso do colégio Robbie Wierdicht que anos depois se transforma no musculoso agente da CIA Bob Stone, tem como filme favorito a comédia adolescente Gatinhas e Gatões, e nunca perde uma oportunidade de trazer esse assunto à tona. É uma escolha bastante incomum e que vai além do campo da nostalgia simples - as referências ao longa não são tão pontuais quanto outra produção oitentista lembrada na trama, Matador de Aluguel -, muito porque a obra, debute de John Hughes na direção e responsável por consolidar a atriz Molly Ringwald como jovem patricinha dos anos 80, trata dos mesmos jovens que a comédia de ação estrelada por The Rock busca abordar aqui.

Os contextos, claro, são muito diferentes. Se a produção de 1984, assim como grande parte dos trabalhos de Hughes como diretor, se localiza na época do colegial e de todas as ânsias da juventude, o longa dirigido por Rawson Marshall Thurber está nos reencontros de formados, próximo passo dentro da narrativa escolar e que se faz do clássico choque de expectativa e realidade entre antigos colegas. Os dois protagonistas, inclusive, sofrem desse mal nostálgico: enquanto Wierdicht é atormentado pelo bullying do qual foi vítima no passado, o contador Calvin Joyner (Kevin Hart) teme "atestar" que sua vida foi um fracasso, já que no colégio era tido como aquele com maiores chances de ser bem sucedido no futuro.

Nesse ponto, o roteiro escrito por Ike Barinholtz, David Stanssen e o próprio Marshall Turber com surpresa funciona bem, já que busca de Gatinhas e Gatões uma espécie de continuidade espiritual. Isso não é novo - um dos alicerces da comédia estadunidense atual se baseia nos mesmos jovens dos anos 80 e de Hughes, agora com eles crescidos e encarando problemas da vida adulta - mas ganha suaves contornos dramáticos no longa ao refazer com seus dois protagonistas a mesma insegurança com a própria identidade da adolescência sem necessariamente cair na crise de meia-idade pelo retorno ao passado. Os pontos altos da história surgem disso, seja na invasão noturna ao colégio ou na reunião em si.

Um Espião e Meio, porém, não é sobre isso, mas sim sobre aproveitar o óbvio viés cômico desse trauma de reencontro a uma trama de espionagem que dê vazão à necessidade de se auto-afirmar dos protagonistas, e esse objetivo nunca chega a se concretizar. Se no humor o filme soa mecanizado - Johnson e Hart inexplicavelmente parecem desconfortáveis com seus papéis e não conseguem produzir muito da gigantesca diferença entre suas alturas -, a ação muitas vezes é prejudicada pelas viradas óbvias da história, incluindo o clímax que de maneira esperta brinca no tiroteio com a incerteza do real posicionamento de Stone - já consumada do princípio graças à inabilidade da produção de criar o mistério em cima da figura do personagem.

Dado seu potencial de comédia pós-colegial que se forma nas entrelinhas, essa opção pela combinação pura e simples de gêneros não deixa de ser frustrante. A química entre os dois atores principais é muito boa e as participações de Jason Bateman e de outro comediante contribuem muito para formar boas piadas em cima do que se preserva e não se preserva dos tempos de colégio, mas nada disso chega a ser explorado a fundo no filme para fins mais cômicos além da graça de um momento.

Nota: 4/10

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Crítica: Esquadrão Suicida

Inoperante, filme de David Ayer se perde no imediatismo.

Por Pedro Strazza.

Embora tenha uma proposta e ambientação completamente distinta, Esquadrão Suicida possui algumas semelhanças criativas em relação ao trabalho anterior do diretor e roteirista David Ayer, Corações de Ferro. Além de visarem a ação como descarrego de um perfil problemático e implícito a seus personagens, a adaptação de uma linha de vilões mais desconhecida da DC Comics para o cinema e o thriller de ação ambientado na Segunda Guerra usam (o primeiro de forma mais explícita) das tragédias pessoais de seus grupos de protagonistas como fator de união a estes, consumando essas relações em cenas mais pausadas e que permitam o drama afluir.

Mas se com a equipe de soldados esses poucos momentos de calma funcionavam por vir com atipicidade em meio ao banho de violência proporcionado pela crueldade do conflito, o time de criminosos obrigados a trabalhar para o governo não consegue alcançar esses pontos com mesma paciência, presos a exageros estilísticos que a todo instante tentam se sintonizar à hiperatividade e estética da geração jovem desses tempos. Essa procura, comum ao lado mais imediatista e efêmero da fase adolescente e que hoje encontra-se tomada por um aceleramento de tais condições, se traduz nos primeiros intantes em um problema que afetará o filme inteiro, que incapaz de controlar essa fúria juvenil logo acaba vítima da própria - um vexame, diga-se de passagem, digno do maior dos tiozões em crise de meia-idade.

E não demora muito para se perceber isso. O primeiro ato da produção, que consiste sumariamente de introduzir os personagens quase no formato de um programa de videoclipes, com pressa já os apresenta e deixa claro seus dramas, explicando inclusive qualquer tipo de revelação ou reviravolta que o longa irá trabalhar depois. Aliado a uma montagem frenética e que preza por excessos e imediatismos, esse início busca bastante algum tipo de contato imediato entre o público e os vilões reunidos por Amanda Waller (Viola Davis), descartando a possibilidade de trabalhar essa questão a longo prazo.

O problema é que se por um lado essa dinamização soa atraente ao espectador na superfície, ela também quebra o filme em seus outros dois terços, que lida com esse resto da forma mais burocrática possível. Esburacada, a trama escrita e dirigida por Ayer mostra dificuldades sérias em seus momentos de ação e humor, o primeiro defasado em situações repetitivas - existem três cenas de queda de helicóptero! - e com nenhuma fluidez (elas mais parecem cenas de videogame cortadas ao acaso) enquanto a última pasteuriza-se a todos os personagens sem buscar qualquer tipo de distinção entre eles. O cineasta procura aqui e ali resgatar o viés de Os 12 Condenados da história (as cenas da prisão e o primeiro encontro do grupo não deixam de emular a obra de Robert Aldrich em um caráter subjetivo), mas é como se o desenvolvimento da narrativa pulasse passos.

Sobra ao elenco a difícil tarefa de carregar o longa nas costas, mas com personagens quebrados as coisas se complicam. A grande maioria dos atores trabalha seus papéis da maneira que dá - Will Smith segue com Pistoleiro forçando seu arco de redenção a todos os seus trabalhos, Jay Courtney improvisa um humor caricatural, Cara Delevingne e Joel Kinnaman não conseguem emular a tragédia de seu romance, Viola Davis trabalha com facilidade uma Amanda Waller que soa como se fosse feita para ela -, mas não há muito para se servir quando até mesmo a Arlequina de Margot Robbie, elemento central da narrativa e que é muito bem trabalhada pela atriz em seus tiques, tem seu drama de abuso negado e é reduzida pelo roteiro a um alívio cômico irônico dos mais fracos a ser buscado pelo namorado. O Coringa de Jared Leto, nesse meio tempo, parece orbitar numa periferia distante da trama, e prejudicado pela montagem picotada e a atuação de excessos do ator se mostra um peso desnecessário.

O que resta então em Esquadrão Suicida? Em sua síndrome de inoperância e imediatismos que se trajam de estética jovem hiperconectada, Ayer e seu filme acabam lembrando muito mais o Batman e Robin de Joel Schumacher, que também usava de um visual mais colorido, personagens bem-humorados e uma moral familiar (seria o "eu não vou perder minha segunda família!" o novo "nós vamos precisar de uma caverna maior"?) para trabalhar o gênero. Uma lembrança que, a bem da verdade, não poderia ser mais desconfortável.

Nota: 2/10

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Crítica: O Bom Gigante Amigo

Em  chave saudosista, Spielberg volta ao passado em busca de simplicidade.

Por Pedro Strazza.

Ainda que seja responsável por formar cinéfilos e fazer pessoas se apaixonarem pelo cinema, é curioso admitir que Steven Spielberg não é um diretor de filmes para crianças, mas sim de adolescentes. Conhecido por obras responsáveis por marcar uma geração de jovens a ponto de se tornar em um dos pilares da nostalgia pelos anos 80, o cineasta a bem da verdade tem somente três experiências com a menor faixa etária, e duas destas nem parecem ser feitas para tal público: Hook - A Volta do Capitão Gancho é um paradoxal conto infantil voltado para adultos, e A.I. - Inteligência Artificial era um projeto de Stanley Kubrick que foi prosseguido pelo diretor.

Isso posto, é válido que apenas E.T. - O Extraterrestre e, agora, O Bom Gigante Amigo se comportem como únicos reais exemplares de filme infantil dentro da obra do cineasta. Mas enquanto o primeiro, até hoje presente no imaginário infantil, ainda é regido pelos temas e o estilo característico de Spielberg (na realidade ajudou a fundamentar seu cinema hoje tanto reconhecido), a adaptação do livro homônimo de Roal Dahl soa mais como um produto atípico, que se distancia um pouco do traço do diretor para atingir metas diferentes. Não que a história da amizade da pequena orfã Sophie (Ruby Barnhill) com o gigante do título (Mark Rylance) seja uma quebra definitiva dos moldes ditos "spielberguianos" - a ruína familiar ainda é o ponto de partida, por exemplo -, mas há mudanças perceptíveis nessas mecânicas a ponto de causar certo estranhamento.

Essa sensação vem muito da proposta do filme, cujo anacronismo não poderia ser mais evidente. Ao contrário de outros trabalhos, sempre dispostos a tirar de tramas variadas temáticas universais e atemporais - mesmo sua produção recente, que tem uma predisposição evidente de retornar ao passado, mostra alguma preocupação de conectar-se com o presente, seja pela forma (As Aventuras de Tintim) ou conteúdo (Ponte dos Espiões) -, Spielberg aqui se propõe ao resgate da inocência nas tramas de fantasia, de um tempo mais simples no qual mocinhos e vilões eram bem delimitados, configurando em um saudosismo dos mais singelos e elementais. A trama descomplicada e em alguns momentos até episódica do longa parece pregar o ingênuo como motor e estrela-guia, única fonte necessária ao funcionamento e direção dos eventos mostrados mesmo nas situações de humor, infantilóide ao extremo nas piadas com pum e etiqueta.

O que gera o choque com o presente atual, contudo, é o esforço feito pela produção para retomar o uso do fantástico como transformador da realidade à sua volta sem se deixar afetar-se pela mesma, funcionando como uma espécie de refúgio temporário aos problemas cotidianos. O arco de Sophie, afinal, começa com ela sozinha pernambulando pelos corredores do orfanato onde vive, próxima da dura realidade inglesa dos anos 80, para chegar a um lugar dentro do palácio da idílica família real britânica (papéis de Penelope Wilton e Rebecca Hall), um ambiente retratado como um dos ingênuos sonhos capturados e distribuídos por seu amigo, e tem como meio canalizador dessa mudança para melhor justamente a terra dos gigantes ao qual é transportada no início. A cena que melhor consagra isso no longa é a do mergulho no lago, no qual ela e o Bom Gigante Amigo fazem o literal salto para o onírico atrás da matéria dos sonhos.

As intenções de Spielberg com a adaptação são puras, mas acabam não se adequando como estrutura por causa do próprio material base do qual parte. Como o resto da obra de Dahl (e as outras transposições de seus livros para as telonas atestam isso), O Bom Gigante Amigo é carregado de subtextos políticos e aterradores, e por mais que sejam esvaziados pelo roteiro de Melissa Mathison eles não deixam de ser reproduzidos no filme. É o caso do viés militarista e nacionalista da trama à partir da introdução do governo inglês - e a noção do "o mais forte prevalece" só acentua o problema - ou mesmo da moral punitiva, típica na literatura do autor e que se anuncia na resolução final tomada em relação ao grupo de gigantes malvados, verdadeiras crianças mal criadas da história.

O resultado obtido com esse conflito é uma grande salada de sensações contraditórias, com o espectador preso entre o sentimentalismo simples desenvolvido pela produção e as mensagens antiquadas do texto de Dahl. Mas mesmo que não consiga funcionar a pleno vapor na narrativa, a proposta pela descomplicação de Spielberg, uma variante interessante de seu cinema e muito bem explorada nos seus travellings, é capaz de trazer de volta um encanto singelo com o mágico e o passado sem se configurar na tão explorada nostalgia vista na contemporaneidade, um feito fascinante em um de seus filmes mais inconstantes.

Nota: 5/10

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