Crítica: Carros 3

Capítulo final da trilogia recicla valores de outras franquias para atualizar história.

Por Pedro Strazza.

Em termos de produção, Hollywood sobrevive como uma máquina em constante renovação. Seus estúdios estão sempre atrás de sucessos que alimentem suas receitas e se tornem em verdadeiras marcas, franquias capazes de multiplicarem os lucros para fora das telonas em produtos como brinquedos, materiais escolares e até lancheiras. Nesse sentido, tanto faz a qualidade da obra que irá às telas, o que interessa mesmo aos executivos é a sua rentabilidade e se ela possui o necessário para continuar rendendo dinheiro à empresa a qual pertence. Se isso é possível, ótimo; se não, está na hora de se reinventar ou partir para a próxima. Nenhuma produtora escapa desta lógica, algo comprovado inúmeras vezes no passado.

No caso da Pixar, empresa que se fez como um estúdio de animações de qualidade, tal noção de mercado está em Carros, que começou em 2006 como um longa alimentado pela paixão de John Lasseter por automóveis e a mítica Rota 66 para depois se tornar na franquia mais lucrativa da empresa fora das telas, gerando milhões em licenciamento e produtos. Entregue à insanidade e assumindo o viés de filme estritamente comercial no segundo capítulo, a série chega agora ao terceiro episódio sob uma aura de metalinguagem, percebida não apenas na figura do empresário que quer lucrar a todo custo em cima de seu corredor: como o protagonista Relâmpago McQueen (Owen Wilson), a franquia já passou pelo seu auge e vê agora a concorrência renovar suas marcas com produtos mais modernos e atraentes. O que para o protagonista é uma questão de manter-se na pista, para a série se trata de sobrevivência.

Para fazer isso acontecer, o diretor estreante Brian Fee e os roteiristas Kiel Murray, Bob Peterson e Mike Rich não hesitam em olhar para os lados em busca de outras franquias que possam ajudar a reorganizar a marca no mercado, uma metodologia de reciclagem levada quase como um mantra dentro da "máquina hollywoodiana" atual. A surpresa é que Carros 3 parece encontrar nos filmes de Rocky Balboa um modelo a ser seguido, passando a incorporar elementos de diversos episódios da série à sua estrutura e tomando as temáticas de hereditariedade e legado para si. A inspiração na saga do personagem vivido por Sylvester Stallone é tão clara que a produção não hesita em nomear um dos adversários de McQueen de Cal Weathers - uma alusão a Carl Weathers, o intérprete do Apollo Creed que anos depois serviria à Rocky de chave em seu reinício com Creed.

A mudança de foco oriunda desse processo é bastante abrupta. Se nos outros dois capítulos o disputado circuito de corridas era um pano de fundo para os acontecimentos da trama, Carros 3 torna o esporte em sua questão central ao inserir em McQueen um dilema de temporalidade, conforme ele percebe que seu tempo na pista se aproxima a passos largos do passado. A trama gira em torno de sua reticência em constatar este fato, com ele em busca de vencer a primeira corrida da temporada para provar a seu novo patrocinador - o empresário Sterling (Nathan Fillion) - de que é capaz de correr com a nova e mais veloz geração, que inclui o vilanesco Jackson Storm (Armie Hammer). Para enfrentar a alta tecnologia do treinamento de seus adversários, McQueen terá de recorrer ao passado, enquanto atura as investidas de sua nova treinadora, Cruz Ramirez (Cristela Alonzo), de aceitar o futuro.

A sinopse acima já induz a essa conclusão, mas ao longo de sua história o filme dá evidências do quão frágil é sua estrutura. Comportando-se como um verdadeiro medley de todos os Rocky, a narrativa do longa toma emprestado tantos elementos e referências distintas da série de boxe para a pista - o duelo McQueen/Storm sem surpresas evoca Rocky IV, a própria personalidade do vilão emula o Clubber Lang do terceiro capítulo, a relação do protagonista com Cruz alude à Creed, o Doc Hudson do saudoso Paul Newman vira quase o Mickey de Burgess Meredith na extensa homenagem que recebe - que por consequência acaba por trazer sem perceber para o roteiro todas as variantes temáticas implícitas. E ao mostrar dificuldade em organizar tudo isso sob um mesmo eixo, a produção dá a sensação de estar mirando muitos objetivos para conseguir apenas acertar algum.

É um caso de desorganização que logo se converte em esquizofrenia pura, ainda mais porque o protagonismo de McQueen passa a competir com o arco de redenção de Cruz sem necessidade, conforme Carros 3 busca tirar da dinâmica dos dois a ideia de que a franquia mora em um ciclo eterno de aprendizado, uma noção por sua vez emprestada de Toy Story, outra série bem sucedida da Pixar. Mas se na história de Woody e Buzz este sentimento era resultado de um uso bem aplicado de nostalgia (que pouco depois se converteria em palavra de ordem nas grandes produções de Hollywood), o caminho usado neste derradeiro capítulo da trilogia Carros para obter este mesmo fim converte a franquia àquele que talvez seja um dos maiores pesadelos da máquina hollywoodiana: a desfiguração.

Nota: 4/10

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Crítica: Animais Noturnos

Pautado pelo estilo, Tom Ford trabalha história maternal em universo machista.

Por Pedro Strazza.

Assim como Garota Exemplar e as aventuras protagonizadas por Robert Langdon, Animais Noturnos parte da missão difícil de adaptar para as telas um livro que tem no gênero do suspense sua maior e talvez única ferramenta. Baseado em um livro best-seller escrito por Austin Wright, o filme dirigido por Tom Ford tem em mãos uma história pura de relações, ao qual precisa injetar algo a mais para fazer funcionar no cinema o que parece ter funcionado na literatura.

É por essa questão que o diretor então opta por um filme de estilo, capaz de aprimorar seu cinema e ao mesmo tempo dar sustentação à trama pelo visual. O longa conta a história de Susan (Amy Adams), administradora de uma famosa galeria de arte que certo dia recebe pelo correio o manuscrito do novo livro de seu ex-marido, Tony (Jake Gyllenhaal). Com seu novo cônjuge (Armie Hammer) viajando a trabalho e sozinha em casa, ela começa a ler o texto, que trata de uma história horripilante envolvendo uma família de férias na estrada e os tormentos passados pelo pai (também Gyllenhaal), algo que logo a faz se envolver profundamente.

Daí em diante, Ford passa a alternar entre as duas histórias, intercalando-as afim de revelar tanto o trágico fim do livro que Susan lê quanto seu passado com Tony e suas atuais aflições. Esse exercício de montagem até certo ponto entretém, ainda que soe muito forçado pela própria incompatibilidade de tensão entre as duas partes. Se na realidade a protagonista está inserida em o que parece ser um thriller psicológico, os caminhos tomados na obra que lê estão ligados a um faroeste de vingança de ambientação contemporânea, algo bastante claro na figura de xerife interpretado por Michael Shannon.

Os problemas de Animais Noturnos surgem, porém, a partir do momento que o diretor tem de tratar do conteúdo presente no roteiro - que por si só está ligado a disfunções graves - e nas formas que encontra para materializar este na tela, a começar pela própria protagonista e o arco que percorre. Retratada como típica mulher frígida pela paleta de cores frias, a personagem de Adams vive dramas de quem está inserido num universo machista, mas Ford não compreende isso e transforma tudo em um filme de culpa e maternidade centrado na figura de Susan e sua relação com o marido.

A partir daí é ladeira abaixo. Conforme o seu passado é revivido, a protagonista aos poucos perde a pose de poder que possui e se torna subserviente ao sofrimento por não atender demandas masculinas - as revelações envolvendo seus dois maridos funcionam neste sistema -, ao passo que o ex-marido possui uma trajetória de mais pura reafirmação de sua virilidade pelo “eu” alegórico criado no livro, ressaltado no longa pelo papel duplo desempenhado por Gyllenhaal. É o típico filme de machismos subjetivos, que presume a mulher em um papel de drama íntimo e ligado à reprodução e o homem em uma jornada de provação.

Isso não quer dizer que Animais Noturnos não tenha seus momentos, mas quase todos provém de um ridículo não planejado. Dos acessos de gritos do overacting de Gyllenhaal – que só fica mais evidente (e engraçado) quando posto ao lado da atuação controlada de Shannon e da caricata de Aaron Taylor-Johnson – a mesmo as tentativas de alinhamento entre as duas narrativas, Ford não consegue evitar de fazer um filme de exageros involuntariamente cômico, que ridicularizam até mesmo os caminhos tomados pela história conforme ela se mostra numa trama sobre um “oi sumida” com plot twist. A grande dúvida é se o diretor está ciente ou não desse lado do roteiro.

Nota: 3/10

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Crítica: O Nascimento de uma Nação

Violência histórica busca contornos de épico negro em filme de pouca catarse.

Por Pedro Strazza.

Está claro desde os primeiros momentos os objetivos de Nate Parker com O Nascimento de uma Nação, filme que retrata a violenta rebelião de escravos ocorrida no estado americano da Virginia em 1831. Não somente porque o título remete ao longa homônimo de D.W. Griffith - fundamental à História do cinema dos EUA mesmo dotado de um racismo protuberante -, a produção já em suas primeiras cenas evidencia as suas aspirações aos épicos mais tradicionais, que busca incorporar à cultura negra estadunidense que ali encontra-se em plena formação.

A referência imediata de Parker aqui curiosamente é com o Êxodo, trama religiosa clássica que prevê irmãos sociais entrando em pé de guerra. Essa dinâmica se forma entre o protagonista e líder da rebelião Nat Turner (Parker) - que tem seu quê de Moisés, com a cultura africana que herda da família e sua figura de escolhido apresentado no início - e seu dono, o jovem fazendeiro Samuel Turner (Armie Hammer), cujas distintas e rápidas ascensões à liderança e suas maneiras de lidar com isso dominam os primeiros dois terços da trama. Para o último, a responsabilidade vem pela necessidade de assumir desde cedo as terras da família por causa da morte súbita do pai, tendo de lidar com todas as pressões da sociedade escravocrata ao qual adentra para manter o nome familiar intacto; para Nat, ela surge pelo papel de pregador dos negros que ganha após ter suas habilidades de leitura descobertas pela mãe de Samuel, Elizabeth (Penelope Ann Miller), e na sua posição de hipocrisia ao ter de suavizar o sofrimento dos escravos aos quais prega.

Enquanto situado nesse molde, O Nascimento de uma Nação funciona para deixar à mostra a tragédia dos tempos de escravidão, um trauma que até os dias de hoje está presente nas relações dos Estados Unidos e do mundo. Precisando se desenvolver em um mundo de injustiças, as lutas próprias de Samuel e principalmente Nat para se manterem íntegros sofre golpes constantes pelos eventos atrozes aos quais são forçados a testemunhar e até realizar, maus tratos a seres humanos cuja única culpa que carregam é a cor de sua pele. E em seu afã de fazer um filme que trate da "real" História dos Estados Unidos, Parker não hesita em retratar a violência, não desviando a câmera nas cenas viscerais do roteiro que ele mesmo escreve.

O diretor, porém, tem dois problemas bastante danosos nessa narrativa. A primeira, mais sutil, é sua dificuldade de relacionar as dores de seu protagonista com a luta social que aos poucos se manifesta: Enquanto o arco percorrido por Nat na trama sugere uma complexidade emocional e raiva interior, os escravos que o cercam parecem existir apenas para aumentar sua fúria contra os brancos escravocratas. Embora o longa trabalhe com coadjuvantes recorrentes, todos os traumas aos quais o personagem é obrigado a testemunhar enquanto padre soam como fruto de um momento imediato, de uma violência que começa e se encerra ali. Quando ele enfim se revolta e lidera a rebelião, a obra mais soa como uma história de vingança que o épico de enfrentamento racial e do "nós contra eles" propriamente dito. O "lute por nós" dito pela esposa Cherry (Aja Naomi King) não poderia representar melhor este processo.

O segundo elemento dissonante - e o mais problemático - é o instante em que o filme tem de deixar de lado o retrato para realizar o ato de violência. Quando é para colocar a mão em armas e proporcionar à obra o veio pulsante da revolta, enfim tornando claro a origem dos conflitos que ele busca tanto mostrar e assumindo o viés de Spartacus da trama (a espada na parede é a referência mais direta possível, nesse sentido), Parker recua. A rebelião de 48 horas no longa parece durar cinco minutos, e a fúria se traduz em cenas que não querem sair do protocolo.

Isso ocorre talvez porque o cineasta queira apenas evidenciar as origens ao invés de partir para a ação ou porque ele no fim se dê melhor com o drama maniqueísta (vale dizer, Jackie Earle Haley ainda sabe como trabalhar papéis detestáveis), mas a verdade é que essa hesitação no clímax priva O Nascimento de uma Nação de uma sensação de catarse primordial. Sem isso, o filme torna-se numa obra de justiça histórica um tanto quanto complacente, incapaz de assumir a raiva que carrega para conceber uma revolta de momento, sem forças para ir além da situação retratada. Uma pena, pois os EUA de hoje precisa mais do que nunca de obras de reflexão histórica sobre o racismo.

Nota: 6/10

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Crítica: O Agente da U.N.C.L.E.

Lado canastra da espionagem ganha homenagem à altura.

Por Pedro Strazza.

Não é preciso muita reflexão para entender qual o objetivo do diretor Guy Ritchie com O Agente da U.N.C.L.E., já que este aparece revelado de uma maneira quase descarada nos papéis dados a seu elenco multinacional. O caráter nacionalista da espionagem, ponto importante da esmagadora maioria das produções do subgênero, é completamente dissolvido pelas mãos do cineasta, que transforma atores britânicos em personagens estadunidenses, faz estadunidenses se passarem por russos, traz franceses como italianos e assim por diante.

Esta "brincadeira" é um indício do quão disposta a adaptação cinematográfica do seriado homônimo criado por Sam Rolfe está a se guiar pelo lado superficial de sua história que empreender um raciocínio mais aprofundado em cima desta. No mesmo ano em que Matthew Vaughn busca homenagear em Kingsman o subgênero em seu aspecto mais roteirístico, Ritchie faz um ato reverencialista similar em direção a esses tipos de história e seus ícones de ação, mas por sua faceta mais visual e de poses. Porque se há uma coisa que James Bond e seus colegas de profissão sabiam fazer no passado era aparecer bonito na foto.

Na trama escrita pelo diretor e Lionel Wigram, acompanhamos o charmoso Napoleon Solo (Henry Cavill) e o muscular Ilya Kuryakin (Armie Hammer), agentes respectivamente da CIA e da KGB que no auge da Guerra Fria são obrigados por suas agências a trabalhar juntos para deter os planos de um rico casal de simpatizantes nazistas em construir sua própria bomba nuclear. Para isso, eles precisarão de Gaby Teller (Alicia Vikander), uma russa jovem, bela e experiente com mecânica de carros cujas conexões com o cientista responsável pela criação do aparato serão decisivas para o cumprimento da missão.
A exemplo das descrições dadas acima aos personagens, o superficial se faz em O Agente da U.N.C.L.E. uma lei máxima da narrativa, e se baseia sem muitos rodeios nos ideais pregados pela cultura estadunidense: Se o Napoleon Solo de Cavill surge como a representação perfeita do celebrado herói bandido com sex appeal intensa e de tiques britânicos pouco sutis, o Ilya Kuryakin de Hammer é a máquina de matar descerebrada produzida pela demonizada União Soviética, cujos esforços ainda assim não são capazes de esconder dele o grande e apaixonado coração. O que impede a obra de ser danificada por isso é que Ritchie assume essa faceta canastrona sem medo para ela, em um esforço quase admirável de voltar aos tempos onde essa característica era regra.
É aí que o filme encontra sua maior força, mesmo que a muitos trancos e barrancos. Enquanto homenagem ao passado do subgênero, o longa encanta ao abraçar todo esse universo de estereótipos e trazê-las envoltas em ambientes aos quais foram criadas para funcionar (as festas luxuosas, as locações exóticas), mas em momento algum ele esconde do espectador esse seu lado de espetáculo raso. É na honestidade de sua futilidade, inclusive, que Guy Ritchie arranca o humor de sua produção, como prova a cena em que traz o personagem de Cavill na posição do público enquanto ele assiste a explosiva tentativa de fuga do colega russo com uma calma indiferente.
Mas enquanto O Agente da U.N.C.L.E. funciona para comédia ao admitir seus problemas, ele também entendia por não fazer da canastrice seu referencial. E nesse ponto, é extremamente claro no longa a falta do elemento recompensador em fundações vitais como a ação ou romance, que são sublimadas pelo diretor ao optar pelo imediato da coisa e o abandono de uma significação maior a sua estrutura. Mesmo o terceiro ato, momento onde os filmes de espionagem habitualmente marcam o espectador, se perde aqui em edições rápidas e de dinâmicas banalizadas, como se a obra se desinteressasse em apresentar o próprio desfecho.
É nos personagens, porém, que Guy Ritchie traz o ápice e o fundo do poço de sua aventura, com seus melhores momentos na divertida relação exercida por seus protagonistas, trabalhados com a canastrice necessária e planejada por Cavill e Hammer, e seus piores na tentativa frustrada de tirar o elemento feminino de sua posição antiquada em tais obras - e por mais que Vikander encante e sua participação na história seja interessante, sua situação princesa-no-castelo não passa nem um pouco despercebida. São eles, em última análise, que por bem ou mal sustentam O Agente da U.N.C.L.E., uma obra cujo senso de respeito em relação ao subgênero é vazio em essência.

Nota: 5/10

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