Crítica: Piratas do Caribe - A Vingança de Salazar

Presa aos valores originais, novo capítulo busca renovação sem se reinventar.

Por Pedro Strazza.

Dentro da série Piratas do Caribe, o mar sempre representou uma espécie de paraíso perigoso aos oficiais e piratas que por ele navegam. Se por um lado o oceano que serve de palco aos grandes espetáculos pirotécnicos da franquia carrega um ideal de desprendimento anárquico antagônico às normas e o conforto da terra firme (afinal, nenhum capitão está a salvo de um motim), esta libertação da vida de fora-da-lei marítimo também acaba levando seus indivíduos a caminhos traiçoeiros pelo excesso de selvageria que esta condição acaba por trazer a eles. Não à toa, o cenário da série sempre possui uma maldição nova a ser revelada, que atinge tripulações inteiras em sua ambição de manter-se constantemente pilhando, saqueando e aterrorizando outras embarcações e os descaracteriza de sua humanidade para torná-los em mais uma das lendas do alto-mar.

Este viés de certa forma manteve-se intocado nos quatro primeiros capítulos da série, com os duelos entre piratas e oficiais presumindo estes riscos como parte do processo e do charme da mitologia dos filmes, mas em A Vingança de Salazar esta ideia é posta em cheque. Dirigido pela dupla norueguesa Joachim Rønning e Espen Sandberg, o longa - que serve como uma segunda tentativa de recomeço à saga - busca questionar este eixo primordial da franquia tornando o mar efetivamente em um espaço amaldiçoado no qual seus personagens estão condenados a tentar escapar. É algo a ser notado no MacGuffin da vez: no lugar do tesouro amaldiçoado ou da fonte da vida temos agora o Tridente de Poseidon, um artefato lendário capaz de quebrar todas as maldições do oceano - e, por consequência, trazer a humanidade de volta aos condenados.

É a busca pelo objeto que une as jornadas dos mocinhos e bandidos na trama, com o jovem Henry Turner (Brenton Thwaites) embarcando na procura para tirar de seu pai, Will (Orlando Bloom), a imposição de comandar o Holandês Voador para a eternidade, o vilão Salazar (Javier Bardem, surpreendentemente apagado no papel) querendo se libertar de seu purgatório de estar vivo e morto ao mesmo tempo e Jack Sparrow (Johnny Depp) atrás de um modo de se livrar da má sorte que sempre o persegue. Diferente dos outros capítulos, Rønning e Sandberg optam por trabalhar a história pela dramaturgia pura e simples, abandonando a tendência a sets de ação arrojados  para focar no desenvolvimento de seus personagens como elemento central da aventura. Assim, com a exceção de uma situação de roubo de banco logo no início da história - que mais parece um Velozes e Furiosos à base de cavalos - e outra (hilária) envolvendo uma guilhotina, a dinâmica de ação proposta e aprimorada por Gore Verbinski na primeira trilogia e emulada sem qualquer inspiração por Rob Marshall em Navegando em Águas Misteriosas aos poucos desaparece neste quinto filme para ser substituído por um drama de forte inclinação ao trauma familiar.

A decisão por esta mudança termina por condenar o longa em suas próprias ambições, mas o piripaque que se segue promove ramificações interessantes na abordagem da dupla norueguesa à fórmula consagrada em Piratas do Caribe. Presos à obrigação de atualizar a franquia aos moldes atuais das grandes produções de sucesso de Hollywood, os diretores em parceria com o roteirista Jeff Nathanson agem o tempo todo como verdadeiros malabaristas em A Vingança de Salazar ao terem de equilibrar a tendência dos blockbusters estadunidenses de hoje de pasteurizar todas as tramas ao ideal familiar (a referência mais imediata, claro, sendo Velozes e Furiosos) com a proposta da série de ter a liberdade como modo de vida, dois pólos que sem surpresa se manifestam antônimos um ao outro. Os esforços para conciliar as duas partes se fazem quase como um atrativo à parte do filme, conforme o elemento familiar se torna mais presente na narrativa e seu choque com o próprio ambiente no qual ele se propõe se inserir fica claro.

O resultado, porém, não chega a ser dos mais agradáveis, até porque muitos dos elementos acabam periféricos ou são desperdiçados no abandono da ação decidido pelos diretores. A bem da verdade, este novo Piratas do Caribe segue também na contramão dos antecessores no tocante a expandir o eixo da história, preferindo reciclar elementos que deram certo no passado e fazer somente apostas seguras - o exemplo maior talvez esteja na personagem interpretada por Kaya Scodelario, que se a princípio parece trazer algo novo na sua rebeldia logo se revela (e por consequência se esgota) como mais um aparato de adaptação da série aos novos tempos, e na dispensável cena pós-créditos. Neste meio tempo, o roteiro de Nathanson faz pouco proveito da figura de Salazar, primeiro oficial amaldiçoado da franquia, na mesma medida que torna o oficial vivido por David Wenham (bem como a participação de Paul McCartney) em mais um item de uma aparente forçada checklist de elementos obrigatórios.

Mas todos estes problemas derivam, no fim, do choque de narrativas que acomete A Vingança de Salazar, cujas dificuldades sinceras em conciliar propostas inconciliáveis terminam por remeter a franquia por acidente às suas próprias origens como envelhecida atração de parque de diversões, que buscava na época apenas a renovação para manter o interesse de seu público. As tentativas de adaptação propostas por Rønning e Sandberg são bem intencionadas, mas a imagem do carrossel permanece neste quinto Piratas do Caribe em toda a sua duração, condenando-o a girar e girar sem ir a lugar nenhum e com os mesmos navios de sempre. E para o capitão Jack Sparrow, protagonista maior desta aventura em eterna continuidade (e único personagem deste novo episódio que ao contrário dos outros evita o casamento e encontra no mar um lar), esta maldição pode representar um conforto solitário e perigoso.

Nota: 5/10

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Crítica: Corra!

Filme equilibra-se entre comédia e terror para potencializar no espectador o sentimento de opressão.

Por Pedro Strazza.

Em tempos em que a televisão e o cinema americano tem suas fronteiras cada vez menos discerníveis pelo mercado - o primeiro pela ascensão das séries e do quality TV que tomam emprestado elementos do segundo e o último pelo reforço da serialização oriundo da constante expansão de suas marcas - há de se enxergar certo valor nos esforços de um filme como Corra! de discernir os dois meios e fazer um ser o motor do outro. Pois ainda que este se insinue, se movimente e funcione como um terror baseado na inversão de perspectiva e na temática do preconceito racial que sempre esteve presente nos caminhos do país, o debute de Jordan Peele na direção parece encontrar no televisor o canal ideal para explicitar na telona o horror ao qual se propõe transmitir.

Esta é uma questão, porém, que só irá se manifestar mais para frente na trama do longa, que acompanha a princípio a viagem do jovem negro Chris (Daniel Kaluuya) para conhecer a família de sua namorada branca Rose (Allison Williams). A premissa em nenhum momento esconde a intenção central da obra, deixando claro desde os seus primeiros minutos - nos quais mostra o sequestro noturno misterioso de outro homem de cor (Lakeith Stanfield) em um típico bairro suburbano - que o que está em jogo no filme é este estado de medo e acuamento vivido pelo negro em uma maioria branca, uma mudança de ponto de vista cuja subversão ao clichê por si já coloca a produção em um cenário absurdo dos mais promissores.

Mas ainda que jogue "às claras", Peele esconde alguns trunfos para potencializar o arco crescente de sua narrativa, cujo clímax aposta na explosão do choque racial. Apostando em uma direção tradicional e fadada a poucos riscos (mesmo os planos extremamente fechados, usados no geral para deformar os personagens e reforçar seu caráter ameaçador, são utilizados com parcimônia), o diretor trabalha Corra! constantemente no limite entre o humor e o horror da situação, tanto ironizando os clichês pelo qual o roteiro passa - a piada com o fim do governo Obama, que sem surpresa surge como uma espécie de agouro aos eventos da história, permeia diversas passagens da trama - quanto apostando neles para construir a tensão - o ideal da família unida e feliz, afinal, sempre foi um desejo temido por quem a observa de fora.

E é justo neste ato de ver a situação de fora que o filme se baseia para se transformar à partir do terceiro ato, quando dá as devidas explicações ao espectador sobre os acontecimentos e parte para suas conclusões finais. Tudo por causa da televisão, que parte na história como mero acessório, presente no trauma de Chris com a perda da mãe na infância, para se fazer ponto central do horror do filme - na hipnose da mãe de Rose (Catherine Keener), com as vítimas vendo a realidade como se vissem TV do além, e no salão onde o protagonista entende tudo - e da debochada narrativa subjetiva, que cresce na mesma medida que o amigo policial de Chris, Rod (LilRel Howery), passa a atuar na trama comentando e reagindo aos acontecimentos como o típico telespectador americano - a cena de sua conversa por telefone com uma das figuras homicidas, vale acrescentar, é uma das mais engraçadas do filme.

Essa mudança de tom (que na verdade é uma revelação do teor subjetivo) ajuda Corra! a superar os problemas típicos das tramas pautadas pelo mistério, mas ao mesmo tempo ela também confere a ele uma dinâmica ainda mais instigante. Isso porque o que se alternava entre humor e horror no longa até então passa a misturar ambos os elementos em um só à partir do momento que Peele começa a combinar o terror da opressão racial com os clichês cômicos oriundos da alienação televisiva, seja no cenário de comercial de margarina em que a trama se passa quanto na revelação da conspiração atuante na trama e cujo clímax se dá no interior labiríntico de uma mansão. Para o diretor, o status de controle e hipnose social gerido pela televisão talvez seja a única forma de incutir no público geral esse estado de medo vivido pelo negro no dia-a-dia.

Nota: 8/10

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Crítica: Alien: Covenant

Prelúdio aprofunda problemas de Prometheus enquanto promove mistura dos elementos de diversos filmes da série.

Por Pedro Strazza.

Alien: Covenant surge a princípio como um filme de conciliações dentro da franquia. Misto assumido de sequência de Prometheus e prelúdio do original de 1979, o longa serve ao diretor Ridley Scott exatamente como um canal de processo para que este una suas ambições filosóficas sobre a criação ao clima de horror que consagrou ele e a série em seus primórdios, uma ponte capaz de unir o status atual do cinema do cineasta com os elementos que o identificaram no início. Tudo para clarificar, no fundo, um pouco mais das origens da criatura que é item central da marca, explicando como esta adquiriu a forma clássica.

É uma tentativa de reparação de casamento que se percebe logo no início pelos interiores da nave que dá nome à produção (o design é muito similar à da Nostromo) mas também no próprio tom da trama escrita por John Logan e Dante Harper, que abandona o viés epopeico do capítulo anterior para assumir de vez o conto de moral condenatória à curiosidade humana e o suplício sanguinolento que se segue. Depois de serem acordados antes do planejado por uma tempestade eletromagnética e perderem o seu capitão (James Franco, numa aparição bastante rápida), a tripulação da nave colonizadora Covenant decide por desviar de sua rota para investigar um estranho sinal captado em uma planeta da região, cujas condições parecem bastante propícias para receber a humanidade em plena expansão.

A promessa do paraíso sem surpresa se transforma em um inferno a ser vivido pelos personagens e os corpos mortos logo começam a aparecer, mas é justo nestes momentos de clímax que se percebe o quão distante está Scott daquilo ao qual ele se propõe realizar no filme. O que em Prometheus era um choque não planejado entre proposta e gênero se converte aqui numa cisão propriamente dita, com a ambição de seguir o debate de criador e criação percorrendo um caminho muito diferente do horror no qual este se situa. E esta ruptura fica ainda mais evidente na indecisão do diretor sobre qual dos lados se filiar, o que faz a produção entrar em verdadeiro parafuso narrativo.

Não demora muito, então, para que Alien: Covenant se solidifique como uma espécie de grande colagem da franquia, misturando os labirintos claustrofóbicos do original com o militarismo da sequência dirigida por James Cameron e a proposição aos questionamentos grandiloquentes de Prometheus. O filme parece disposto a agradar todos os tipos de públicos à partir desta mistura, mas não funciona porque Scott demonstra não estar afim de acrescentar algo de novo a ela: se a ação e o terror são burocratizados ao nível do desinteresse genuíno, com o primeiro realizado à base de cortes rápidos e planos escuros e o segundo relegado ao gore pós-ato de tripulantes indistintos - algumas mortes são escondidas pela câmera, como na cena do chuveiro -, o debate da criação é isolado do resto, o que torna suas insinuações ao horror um tanto quanto ridículas. Isso sem contar os desandamentos da narrativa, que amplifica a estupidez dos personagens (quem riu da burrice da tripulação de Prometheus vai se divertir bastante em Covenant) e aposta em reviravoltas ingênuas do fato de serem nada surpreendentes.

Se esta colagem mal planejada trai toda a versatilidade da série - que parece ter sobrevivido ao longo dos anos justo por causa de suas constantes transformações e incursões protagonizadas por diferentes cineastas -, o que ameniza todos estes problemas e se mantém como uma peça central para justificar todo o desastre em andamento é a figura de Michael Fassbender. Intérprete duplo dos androides David e Walter, o ator ocupa em Covenant um vácuo de protagonismo sentido nos personagens humanos - principalmente Katherine Waterston, prejudicada por um papel de sub-Ripley desimportante à trama, mas também Billy Crudup e Danny McBride - em simultâneo que dá legitimidade às ambições de Scott com estes prelúdios, até porque seus androides carregam a frieza temida e desejada por seus criadores humanos em sua eterna busca por respostas.

Mas o fato de Fassbender ser a essa altura o único a carregar nas costas a história é também um indício do quão fora da rota está Ridley Scott e a franquia, cuja temática central do horror sempre permaneceu intrínseca a questões maternais. Se o embate entre a Ripley de Sigourney Weaver com os xenomorfos (de certa forma carregado depois em Prometheus com Noomi Rapace) foi o motor que embalou os quatro primeiros Alien e permitiu suas consequentes metamorfoses, a figura masculina de David, por mais bem localizada que esteja em sua maleficência, tende a relativizar tudo o que foi proposto sem um elemento de contraste adequado no mesmo ritmo que Alien: Covenant se afunda na banalidade de seus atos, personagens e condenações.

Nota: 4/10

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Crítica: Melhores Amigos

Pelo silêncio, novo trabalho de Ira Sachs trabalha mudanças nos laços comunitários em tempos de recessão.

Por Pedro Strazza.

É curioso como Melhores Amigos encontra algumas semelhanças com o trabalho anterior de seu diretor, O Amor é Estranho, que vão além da mera presença de Alfred Molina no elenco de ambas as produções. Tal qual seu antecessor, o novo longa de Ira Sachs carrega uma análise um tanto quanto inesperada de relações familiares, feita sob o teste das limitações financeiras impostas aos Estados Unidos no cenário pós-crise e que preza acima de tudo pela veracidade de tais conexões frente ao avanço do tempo.

A diferença fundamental vem da natureza deste conflito. Se no longa protagonizado por Molina e John Lithgow eram turbulências silenciosas passadas pelos dois com o restante da família depois do primeiro ser dispensado de seu emprego e eles não conseguirem mais bancar o apartamento onde moram, aqui é a morte do pai de Brian (Greg Kinnear) que o faz entrar em rota de choque com a locatária do espaço localizado no andar térreo do apartamento do falecido, a senhora Leonor (Paulina García), que se recusa a pagar o novo valor do aluguel proposto por eles. A situação delicada atinge em cheio os filhos de Brian e Audrey, Jake (Theo Taplitz) e Tony (Michael Barbieri), que recém-amigos e passando pelos percalços naturais do fim do colégio querem que o problema se resolva bem para os dois lados.

Ainda que a trama seja tratada como uma típica dramédia, intercalando-se entre o cotidiano leve dos garotos com as indisposições de Brian e sua mulher Kathy (Jennifer Ehle) com Leonor, é visível em Melhores Amigos o tom crescente de melancolia que se instaura na narrativa elaborada por Sachs, muito porque o roteiro escrito por ele e o brasileiro Mauricio Zacharias (em sua terceira colaboração com o diretor) torna mais e mais evidente o peso que o aperto financeiro gera nos personagens. Se o longa começa com típicos acenos ao drama de luto, se aproveitando do fato do falecimento do avô de Jake ser o gatilho para a história - a cena na qual Brian chora ao descer para buscar qualquer coisa para o velório e a câmera esconde seu rosto no momento do desmonte, por exemplo -, esta tendência logo se dissipa em prol dos problemas gerados pela falta de dinheiro, uma ausência muito mais imediata a todos os envolvidos.

O aperto nas despesas, porém, é só o meio condutor para o filme se debruçar sobre a questão comunitária, que em caráter silencioso se faz como maior temática da história. Se em O Amor é Estranho o tema dos laços de amizade na comunidade eram restritos a um efeito colateral (com o casal gay precisando dos amigos e familiares para sobreviver em tempos difíceis), em Melhores Amigos a sua durabilidade é posta à prova frente às mudanças geradas pela passagem da posse do espaço alugado por Leonor e o filho, com Brian dividido entre sustentar a própria família e o custo alto de despejar uma pessoa que era tida em alta conta por seu pai. O viés da modernização do bairro do Brooklyn, local onde a trama se passa, surge quase despercebida no filme, como uma desculpa criada pela irmã de Brian, Audrey (Talia Balsam), para justificar o fim da relação com a locatária; o que interessa mesmo a Sachs é este ritual quase cerimonial vivido pelo protagonista, tendo que assumir o posto de patriarca e os dilemas a serem resolvidos por ele - uma das cenas mais fortes do embate entre ele e Leonor, não por acaso, acontece quando ela questiona sua masculinidade pela decepção do pai por ele forçar a esposa ser a responsável pelas contas de sua família.

É um cinema que em alguns momentos lembra os trabalhos de Yasujirô Ozu - principalmente quando as crianças resolvem fazer uma greve de silêncio parecida com a feita pelas protagonistas de Bom Dia -, uma influência que se faz notar melhor na forma como Sachs trabalha a trama sob um viés intimista, filmado em grande parte do tempo entre quatro paredes, disposto a enxergar o que está em jogo para cada um dos envolvidos e o sofrimento silencioso derivado disso. E ter Ozu como referência talvez seja o maior acerto do diretor aqui, ainda mais quando ele decide enfocar as consequências finais do conflito nos caminhos tomados na amizade dos meninos e no espaço criado entre eles. Às vezes, tudo que é necessário para refletir os danos está na distância entre duas pessoas no hall de um museu.

Nota: 8/10

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Crítica: Guardiões da Galáxia Vol. 2

Continuação percorre caminhos diferentes do original para fundamentar sua fórmula.

Por Pedro Strazza.

[Esta crítica aborda reviravoltas da trama. Se você ainda não assistiu o filme, leia por sua própria conta e risco]

Os filmes da Marvel Studios carregam de uma maneira ou de outra o tom juvenil em suas histórias pelo menos desde o primeiro Vingadores, longa onde a fórmula das produções do estúdio foi sacramentada como um misto de evocação dos quadrinhos da editora (em seus múltiplos arcos de personagem que são muito parecidos entre si) com toda a grandiloquência possível proporcionada pelos efeitos visuais. Embora mantenha esta estrutura em mente, Guardiões da Galáxia Vol. 2 encontra-se muito mais investido no viés adolescente que seus antecessores, tornando o que era até então um flerte tímido e sincero no meio condutor central de sua narrativa.

Esta decisão é de certa forma a raiz de todas as forças e problemas da continuação, que abandona o viés de subversão bem intencionada do original (uma espécie de fortalecimento da fórmula pela piada com esta) para assumir com maior propriedade suas origens nos quadrinhos. De volta à cadeira de diretor e roteirista, James Gunn faz aqui uma aventura espacial que parece saída dos gibis da editora nos anos 60 e 70 em seus cenários pautados por cores berrantes e trama rocambolesca nas reviravoltas e revelações - o vilão da vez, Ego (Kurt Russell), tem motivações dignas dos antagonistas atormentados e enlouquecidos dessa época, só que em nível divino -, apostando muito mais nas relações entre seus personagens que na ação propriamente dita.

A decisão chega a ser uma surpresa se considerar o modelo de produção até então em vigor no estúdio (mesmo os mais despirocados no visual não buscavam esse nível de verossimilhança), mas não é estranha ao pensar nas maneiras como o cinema de Gunn atua. Cineasta acostumado a imprimir as influências pop de sua formação em suas obras e que nunca mostrou interesse pela ação filmada em cena, o diretor busca em Guardiões 2 substituir o segundo pelo primeiro como maior atrativo de seu filme, tentando pautar as aventuras do grupo de desajustados pelo jogo de referências nostálgicas aos anos 80 (e agora também aos quadrinhos, como bem prova as múltiplas aparições de personagens obscuros do segmento cósmico da Marvel) que se tornara o principal atrativo do primeiro capítulo. É uma medida que é escancarada logo nos créditos iniciais - no qual vemos Baby Groot (Vin Diesel) dançando ao som de Mr. Blue Sky do Electric Light Orchestra enquanto passeia pelo mesmo cenário onde seus colegas lutam até a morte contra um monstro alienígena gigante - e que se confirma ao longo da narrativa nos jeitos inusitados encontrados pelo diretor para relegar as grandes batalhas ao cenário ou torná-las parte da gag (destas, a referência visual a Asteroids no primeiro embate com os Soberanos é minha favorita).

Tal abordagem tem lá suas vantagens para acrescentar humor extra à produção, mas ao mesmo tempo ela também desacelera a história nos momentos em que esta deveria fazer o contrário. Este é um piripaque curioso de se analisar, ainda mais porque Gunn realiza neste Vol. 2 o que é o típico filme de moleque, centralizando a trama em cima de relações tipicamente masculinas - o pai e filho de Peter Quill (Chris Pratt) com Ego, a amizade de Rocket (Bradley Cooper) e Yondu (Michael Rooker) que prescinde a desconstrução da figura de homem durão, mesmo o conflito fraternal entre Gamora (Zoe Saldana) e Nebula (Karen Gillan) passa por questões do tipo - e restringindo as personagens femininas ao papel de figura séria (Gamora, Nebula, a Ayesha de Elizabeth Debicki) ou de esculacho - Mantis (Pom Klementieff) vira escada para o humor pouco sutil de Drax (Dave Bautista), que neste capítulo abandona qualquer pretensão dramática para ser o alívio cômico máximo - enquanto os homens ficam à cargo do humor mais direto. As próprias presenças de Sylvester Stallone e Russell no elenco, inclusive, já são indícios dessa assimilação buscada pelo longa.

Outros trabalhos do diretor, como Seres Rastejantes e o próprio Guardiões da Galáxia, já apresentavam este viés, mas é aqui que ele efetivamente passa a trabalhar isto como princípio fundamental de sua obra. O problema, porém, é que filmes deste segmento tendem ao dinamismo da ação para funcionar, e a ausência deste elemento na narrativa proposta por Gunn torna o longa suscetível ao desgaste progressivo. Não à toa, Guardiões da Galáxia 2 parece sofrer com os atos esticados, com o clímax demorando tanto a acontecer (e terminar) em meio à sua gigantesca colagem de cultura pop que o público fica sujeito ao cansaço.

É uma contradição aparente (longa de ação cheio de movimento e ao mesmo tempo com problemas de ritmo visíveis) que às vezes dá a entender ser parte da maior carga emocional do roteiro, mas estas duas esferas na verdade nunca chegam a se chocar neste sentido. O drama, inclusive, é o que suporta o Vol. 2 nestes momentos de maior arrasto da trama, mesmo com o Quill de Pratt dando sinais de não comportar a aspiração ao protagonismo deste novelão, como na cena involuntariamente cômica na qual ele joga bola com Ego. Gunn pelo menos entende bem das relações elaboradas por ele no roteiro, e talvez seja isso o que baste para fundamentar esta fórmula pautada pela referência e a nostalgia que se constrói na série.

Nota: 7/10

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Crítica: Joaquim

Cinebiografia se rende ao misticismo da figura de Tiradentes em retrato humano.

Por Pedro Strazza.

"Ele não é daqui, ele não entende" diz Tiradentes (Júlio Machado) ao colega de expedição depois deste o informar que o português que os acompanhava na viagem pelo interior do país em busca de ouro foi para o Rio de Janeiro, querendo retornar para sua terra natal. É um momento não muito surpreendente na narrativa de Joaquim, dada a situação difícil vivida por todos os três personagens, mas que serve para colocar em palavras aquilo presente até então na dedicação de cada um frente às condições adversas para cumprir com a missão: o que ao estrangeiro era encarado mais como uma tarefa, aos olhos do protagonista é tratado como obsessão.

Esta diferença social nunca chega a se traduzir em enfrentamento direto na trama, mas tal percepção mais "sedenta" pelo ouro serve de centro nervoso a toda a proposta da cinebiografia do mártir da Inconfidência Mineira. Situado no espaço de tempo anterior à filiação do protagonista ao movimento separatista que depois o conduziria a seu trágico destino, o longa de Marcelo Gomes encontra na exploração aurífera da época as bases para estruturar um arco de provação a seu personagem, que passa aqui por um sofrimento similar ao vivido por heróis religiosos enquanto persiste na tarefa de encontrar tal minério precioso. A imagem do suplício de Jesus no deserto não demora a vir à mente, seja pelo cabelo e barba longos que Joaquim carrega a princípio ou o cenário árido, e é exatamente esta comparação que Gomes procura atribuir a sua figura histórica.

Tal identificação, porém, está longe do intuito propriamente divino de glorificar Tiradentes e seu sacrifício, sendo usada mesmo sob o viés de uma construção simbólica que não destitua do protagonista sua humanidade. Se o filme começa com a visão impactante da cabeça de seu herói empalada de frente a uma capela simples, é porque Gomes busca fazer da obra um retrato cru de um país ainda em formação, materializando esse processo na figura de um Joaquim que ainda não se fez como o Tiradentes que não conhecemos. Joaquim se torna então na representação do brasileiro, consagrado pelo próprio quando ele diz ser os três tipos de pessoas do país: bandido, corrupto e vadio.

O aspecto religioso, neste sentido, surge para facilitar esta construção em termos imagéticos, principalmente para reforçar a ideia do ouro como item sagrado desta cultura e forma de canal para a elevação do indivíduo ao status superior de uma aparente bestialização. Na maior parte do filme Machado trabalha Joaquim com uma postura mais bruta e quase animalesca, mas sua atitude se converte à da figura histórica que irá desempenhar depois ao encontrar o veio de ouro ao qual tão obsessivamente procurou. Esta cena, inclusive, é tratada por Gomes com todo o ar religioso que lhe é possível, com direito a enquadramento da pedra como dotada de luz própria (divina, de certa forma) e o protagonista se despindo de suas dores em um banho no rio e depois em uma cachoeira.

É um viés de análise social forte, mas que se sabota ao longo da narrativa pelo grau de centralização da trama em cima do protagonista que Gomes impõe. Pelo tipo de ambição Joaquim exige uma presença constante de contexto histórico para funcionar, porém ele opta por concentrar todas as atenções no seu principal personagem e submeter tudo a ele. É um movimento esperado (até porque se trata de uma cinebiografia, afinal) que o longa força tanto a ponto de tornar o resto uma mera banalidade quando não relacionado em caráter direto a Joaquim: figuras oprimidas como o índio e o negro, por exemplo, acabam virando elementos periféricos quando buscam funcionar sozinhos em seus manifestos, o que por sua vez faz cenas bonitas como o do canto unido de dois escravos de origens diferentes parecerem pontualidades isoladas do resto.

Essa falta de contexto, responsável por tornar Joaquim um exercício de construção de identidade nacional meio falho, meio vazio, fica ainda mais evidente quando o filme no fim precisa empregar uma certa carga de cinismo a todas as conquistas do protagonista. Nos encontros de Tiradentes com os líderes da Inconfidência, é bastante claro que Gomes compreende a existência de algum grau de manipulação em cima do protagonista pelas risadas dos revolucionários perante as propostas radicais do futuro mártir e o tom melancólico que no terceiro ato aos poucos substitui a visceralidade maior da narrativa, mas sua tendência não-assumida de querer entender o misticismo em volta de Tiradentes o impede de levar isso a algo mais concreto. Ao optar por fazer um estudo tão profundo de seu protagonista, Gomes parece se render a aura que este carrega no imaginário histórico brasileiro.

Nota: 5/10

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Crítica: Una

Adaptação teatral encontra no vazio uma personificação da assombração.

Por Pedro Strazza.

Envolto em um clima claustrofóbico anunciado desde o começo com uma cena nada "glamurosa" de sexo no banheiro de uma balada, Una a princípio surge como mais uma adaptação cinematográfica de uma peça de teatro guiada pelo conflito entre atores e o uso de espaços fechados para esboçar situações explosivas de drama. Baseada na peça Blackbird, o filme de Benedict Andrews não demora para se aproveitar dos amplos espaços vazios do armazém onde grande parte de trama se passa para isolar seus dois protagonistas e o conflito vivido entre eles dentro de uma verdadeira grande caixa branca, "furada" por janelas que permitam ao público enxergar o que se passa em seu interior.

Se essa abordagem do material soa um pouco direta demais na sua tradução dramatúrgica ao meio cinematográfico - e há momentos dramáticos suficientes no longa capazes de comprovar esta sua propensão exagerada de seguir pelo lado teatral - ela também revela progressivamente possuir suas próprias vantagens dentro da narrativa que Andrews constrói para trazer para a telona a obra escrita por David Harrower. A trama, que trata do reencontro entre a Una do título (Rooney Mara) com o homem que a abusou sexualmente na infância, Ray (Ben Mendelsohn), quinze anos depois dos fatos ocorridos, é mero conduíte para o diretor se aprofundar no interior amaldiçoado de seus personagens, ambos donos de um trauma que se recusa a se desvencilhar de suas vidas.

Assim como o recente Um Limite Entre Nós, Andrews opta por preservar o material na íntegra e sem recorrer a qualquer tipo de mudanças (Harrower inclusive é o único creditado no roteiro). Mas se no filme oscarizado de Denzel Washington essa opção desembocava em um tom de reverência bastante pungente, com os atores enunciando os diálogos da mesma maneira que fariam no teatro, Una parece restringir a aliança com o teatro somente no espaço limitado ocupado por seus atores nas grandes salas do escritório e moradia de Ray no qual seu drama reside. Essa sensação de aprisionamento, logo transformada na claustrofobia citada acima, passa por uma questão essencial da natureza do conflito de Una com Ray que é o perfil de assombração que um adquire sobre o outro e vice-versa, uma ressignificação da relação cuja maior evidência surge sem surpresa nos olhares estupefatos da atuação de Mendelsohn toda vez que ele descobre sua antiga vítima no ambiente.

E embora essa atmosfera tenda a se diluir no uso recorrente de flashbacks e na transição do ambiente impessoal do escritório para o mais receptivo da casa de Ray - ao enfim escapar para o espaço aberto, o clímax parece não saber muito bem como lidar com essa nova perspectiva - Una consegue manter certa unidade ao manter sua protagonista como centro maior das atenções. Ancorado pelo trabalho de Mara (uma atriz já especializada nestes tipos introspectivos), o filme sabe expandir e refletir os sentimentos conflitantes de Una aos cenários vazios habitados por ela e às pessoas que a rodeiam, tornando a figura que a assombra não só em uma personificação do outro como de si mesma. Neste sentido, o vazio dos escritórios adquire um viés psicológico que vai além da veia teatral ao qual a produção se origina.

Nota: 6/10

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Entrevista: Vincent Carelli (Martírio)

Diretor de documentário sobre caminho sofrido dos índios Guarani e Kaiowá conversou sobre a recepção do filme e sua relação pessoal com a obra.

Por Pedro Strazza.

Chega aos cinemas de mais de vinte cidades brasileiras nesta quinta-feira o filme Martírio, documentário dirigido por Vincent Carelli que disseca o percurso difícil vivido pelos índios Guarani e Kaiowá na tentativa pacífica de retomar suas terras sagradas. Estreando pelo projeto Sessão Vitrine Petrobrás, o filme de mais de duas horas e meia  de duração é também uma grande análise da opressão histórica vivida pelo índio na sociedade brasileira, aliando documentos oficiais, imagens de arquivo e o próprio testemunho do diretor para evidenciar o quão enraizado está na História o genocídio dessas aldeias pelas mãos do Estado - seja qual for a sua encarnação.

Com o filme terminando sua passagem pelo circuito de festivais - onde venceu prêmios em lugares como o Festival de Brasília (evento que também sediou sua premiere, poucos dias depois do impeachment da presidente Dilma), a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo e o Festival Internacional de Cine de Mar del Plata - e prestes a entrar no circuito, O Nerd Contra-Ataca entrevistou o diretor, que falou mais sobre o processo de produção do longa e revelou alguns detalhes de seus próximos projetos. Confira o bate-papo na íntegra abaixo:

• Leia a crítica de Martírio

Vincent Carelli

Desde que o filme estreou no Festival de Brasília, Martírio vem sendo muito bem recebido. Antes do filme efetivamente estrear no circuito comercial, o senhor já está satisfeito com o resultado obtido pelo filme até aqui?

A gente está muito satisfeito. Começar por Brasília foi maravilhoso... foi uma catarse coletiva porque eram apenas alguns dias depois do golpe, então tinha um certo calor [risos]. A gente se sente contemplado com o esforço que foi fazer isso, foi uma espécie de surto necessário apesar do desafio. Então a gente está achando fantástico porque este filme é pra ser mais que um filme: é um alerta, um questionamento, uma releitura da História do Brasil.

O mais interessante é que as pessoas saem comovidas, toca no pessoal. Houveram muitos retornos para agradecer, tanto pela parte histórica, que as pessoas descobrem uma versão da História do país na versão dos vencidos, quero dizer, é um aspecto completamente oculto da realidade nacional, o relacionamento do Estado brasileiro com os povos indígenas; e outras saem muito abaladas, enfim... todo mundo sabe que isso está acontecendo, mas mergulhar na sala de cinema, naquela progressão...

Em relação à estreia agora pela Sessão Vitrine Petrobrás [projeto que lança produções brasileiras no circuito comercial de mais de vinte cidades do país], qual é a sua expectativa?

Eu não tenho essa experiência, então eu não fico criando expectativa, mas só o trailer tem meio milhão de visualizações. E quando você vai olhar a postagem [do Facebook], tem setecentos e tantos comentários e é uma batalha campal entre amantes de índios e agroboys insultando os índios. É um debate caloroso, mas indica que viralizou na internet. Se isso vai repercutir na sala nós vamos ver.

Vendo o filme, dá para perceber que ele faz várias críticas severas a diversas administrações governamentais, incluindo aí os mandatos presidenciais dos últimos 30 anos. Houve alguma resposta oficial de qualquer uma destas partes, sejam os partidos aos quais estes políticos integram ou a própria bancada ruralista?

De jeito nenhum. O gabinete da Gleisi Hoffmann me ligou, ainda em Brasília, dizendo que queria ver o filme - porque sabia que tinha sido citada – e eu respondi dizendo que o filme daqui a pouco estaria disponível na internet e tal. Foi o único sinal que eu recebi do lado de lá.

O filme combina constantemente um lado analítico, que é o processo histórico do índio no Brasil e a constante opressão de seus povos pelo Estado, com outro pessoal, que é o seu relato das suas próprias incursões por essas tribos. Como foi aliar estas duas partes no processo de montagem do longa?

Como a interpretação histórica é minha, creio que o filme continua no mesmo tom [risos]. A dimensão histórica foi crescendo no processo, a gente filmou primeiro e depois mergulhou na pesquisa histórica. Eu não pensei que esta parte não ganharia tamanha dimensão, mas é um caso raro de processo de expropriação documentada em documentos oficiais. Isso é prova jurídica, então daí a importância, o espaço que ganhou. Eu precisava mostrar dois mundos que são completamente antagônicos, então acredito que as filmagens da década de 80 proporcionam muito mais intimidade, mostrar com muito mais clareza o que é a religiosidade dos Guaranis. 

O resto é luta. A montagem se resolveu quando vi nos muitos casos de retomada que tinha em mãos aqueles que me permitiam puxar um momento, algum ciclo da História que tornasse a obra mais orgânica.

Então foi um filme que começou como uma obra completamente pessoal e foi evoluindo para este tratamento histórico? Essa percepção foi acontecendo aos poucos na produção?

Sim, na descoberta do material. E o filme é redigido na hora, foi sendo escrito e reescrito, teve muitas versões [risos].

Você já disse em entrevistas anteriores que estava com esse filme na cabeça há algum tempo, mas que você só decidiu fazer ele mesmo depois de receber a notícia da execução de um cacique Guarani em frente à sua própria aldeia e que depois sumiram com o seu corpo. Você conhecia este cacique?

Não, eu não conhecia ele pessoalmente. O chocante pra mim é desaparecer com o corpo, este é o castigo maior.

Percebo que este filme se tornou muito íntimo para você.

Sim, foi um surto de revolta. Eu estava escrevendo o roteiro de outro projeto na época inclusive, eu abandonei tudo para entrar com tudo nele.

Considerando que este é seu segundo longa-metragem [o primeiro foi Corumbiara, de 2009], você diria que até o momento este é o seu projeto mais pessoal?

Não, o Corumbiara e o meu próximo filme [Adeus, Capitão, que forma com Corumbiara e Martírio uma trilogia sobre a opressão do índio no Brasil] também são muito pessoais. Este último é sobre um povo que eu conheci em 1971, trabalhei quase duas décadas com eles e é também uma história em que a gente interveem, chama jurista, processa o Estado... enfim, ele tem toda uma ação e agora uma reflexão sobre este processo. A ideia da trilogia é isso: fazer uma reflexão sobre vários casos emblemáticos da questão indígena no Brasil.

Você termina o Martírio de uma forma muito pontual, com você permitindo aos índios que eles registrem com a câmera o terror que eles vivem. No Adeus, Capitão, que é o terceiro e último capítulo da sua trilogia, vai haver um prosseguimento desta linha de raciocínio?

Sim, sim, eu já dei oficina lá, já fiz filme com eles e certamente eles estarão integrados a este processo. O Adeus, Capitão é um filme mais complexo, ele não é um acaso dramático como é um genocídio, mas sim sobre como um processo de inserção capitalista desestrutura uma sociedade igualitária. É pegar o processo de um povo que quase se extinguiu em um momento de contato e ao longo das décadas conseguiu voltar à tona... enfim, é a saga de um povo. É um pouco singular no formato, na condução da narrativa. Depois eu planejo fazer um quarto filme que aí sim é mais uma linha memórias afetivas, sobre quando eu era adolescente e vivi entre os caiapós. Vai ser em outra linguagem, muito pautada em arquivos e fotos.

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