Crítica: De Canção em Canção

Terrence Mallick encontra intimidade e a vida simples no caos contemporâneo.

Por Pedro Strazza.

"Nós fazemos o nosso sistema, nós fazemos as nossas regras, nós não respondemos a ninguém" enuncia os versos de "Never le Nkemise 2" enquanto ocorre em cena a confusão típica de um público de festival logo na introdução de De Canção em Canção. Cantada pelo grupo de rap rave sul-africano Die Antwoord como um alerta às novas gerações de seu país contra a caretice do mundo, a música serve ao longa como uma espécie de aviso ao espectador, um mantra que chama a atenção para a lei anárquica que rege a ordem natural das coisas desta realidade como um verdadeiro pandemônio.

Entender esta "ordem" e seu significado aos personagens enquanto prosseguem no caos de suas existências passa a ser então a chave para determinar o que o diretor Terrence Mallick busca alcançar no cenário musical de Austin, capital do Texas também conhecida como a cidade dos shows ao vivo. Famoso por obras dispostas a encarar a mitologia da cultura americana como verdadeiras passagens bíblicas e o intervalo quase excêntrico que toma entre os lançamentos de suas obras, Mallick na última década adquiriu uma faceta mais prolífica (ele produziu sete longas nos últimos sete anos) e voltada à realidade de nossos tempos, abandonando os filmes de época em favor de uma compreensão da validade dos mecanismos tradicionais de seu cinema na contemporaneidade. 

Em De Canção em Canção, este processo desemboca em um conflito inevitável do cineasta com a atualidade. É o choque de suas narrativas românticas, pautadas pelos triângulos amorosos e a busca constante do indivíduo por um paraíso emocional disposto a confortá-lo, com a modernidade líquida e as relações em eterno fluxo do século XXI, uma pauta de amor livre multiplicado - traduzida no longa em uma multiplicação de triângulos e romances - que Mallick encara como uma consequência direta das crises institucionais que ele já havia tratado em Amor Pleno e Cavaleiro de Copas. É com este último, inclusive, que este novo trabalho mais se relaciona na filmografia do diretor, não só porque eles foram filmados ao mesmo tempo mas também porque em ambos esta crise do indivíduo com o sistema está posta como centro da narrativa.

Mas se Cavaleiro de Copas terminava preso a uma série de chavões e lugares-comuns que o tornavam em uma obra das mais redundantes e alienadas, De Canção em Canção se sai melhor nesta proposta ao se mostrar disposto a abraçar o caos emocional e o cenário anárquico vivido por seus personagens. Pois ainda que os protagonistas BV (Ryan Gosling), Faye (Rooney Mara) e Cook (Michael Fassbender) se portem como típicos arquétipos do cinema de Mallick - os dois primeiros passam pelo arco dos amantes amaldiçoados e o último se comporta como um demônio disposto a no fim se consumir no inferno em que vive de rei -, os diversos relacionamentos vividos pelos três na trama faz ressoar com maior firmeza na obra essa noção do esvaziamento individual que é em simultâneo muito cara ao cineasta desde seu primeiro trabalho (Terra de Ninguém) e à sociedade contemporânea como um todo. É um ponto de ação ideal ao diretor, principalmente porque seu longo casamento profissional com a câmera de Emmanuel Lubezki o permite de novo tirar da dinâmica de seus atores momentos de intimidade muito particulares e belos, algo capaz de potencializar todo o processo.

São momentos, porém, que terminam por se manifestar nas bordas da produção e não em seu núcleo, servindo quase de desdobramento acidental para a narrativa desenvolvida pelo filme. A Mallick interessa aqui de fato a elegia da vida simples e do amor puro, traço característico de sua obra que em De Canção em Canção se manifesta com maior intensidade mais próximo do fim e atinge a trama como um tom moralista nada calculado a esse espírito juvenil de uma busca pela liberdade - tal qual o restante dessa fase contemporânea do cineasta, esses fins trafegam muito próximos de soarem como valores ultrapassados ou resoluções escapistas. Mas ainda que a obra busque concentrar isso no trio protagonista, quem curiosamente melhor incorpora esse viés e se sobressai por tal é a personagem de Natalie Portman, que vive a esposa de Cook e atravessa na trama um arco de libertação a ser determinado pelo trauma (com a percepção daquilo perdido nessa busca, atestado no diálogo com a prostituta) e, depois, a tragédia.

O que sobra então ao cinema de Mallick, além da grande dança de corpos em atração, a eterna identificação de símbolos (a tatuagem dizendo "falsas promessas", a camisa com o mapa astral, o x pintado em batom no peito de Mara) e os momentos no mínimo peculiares que pontuam a narrativa? Se o diretor se trai em De Canção em Canção ao não se desvincilhar do choque de seus valores com a contemporaneidade e colocar como solução a esse momento "anárquico" dos relacionamentos uma fidelidade pouco convincente às instituições em crise - algo ressaltado na breve participação da cantora Patti Smith -, sua percepção cristã sobre o cenário caótico acaba por se tornar no único suporte capaz de segurar toda a estrutura, principalmente porque isso permite a Mallick transmitir na tela a sensação de um paraíso que aos poucos se transforma em um inferno, uma concepção de difícil execução e que de certa forma o torna em um cineasta único na área. E para a juventude que busca ter cada vez mais tempo e liberdade, essa lenta mudança de visão sobre a libertação é um passo quase necessário na execução de uma produção disposta a entender o que é no fundo um quase processo de amadurecimento.

Nota: 5/10

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Crítica: Una

Adaptação teatral encontra no vazio uma personificação da assombração.

Por Pedro Strazza.

Envolto em um clima claustrofóbico anunciado desde o começo com uma cena nada "glamurosa" de sexo no banheiro de uma balada, Una a princípio surge como mais uma adaptação cinematográfica de uma peça de teatro guiada pelo conflito entre atores e o uso de espaços fechados para esboçar situações explosivas de drama. Baseada na peça Blackbird, o filme de Benedict Andrews não demora para se aproveitar dos amplos espaços vazios do armazém onde grande parte de trama se passa para isolar seus dois protagonistas e o conflito vivido entre eles dentro de uma verdadeira grande caixa branca, "furada" por janelas que permitam ao público enxergar o que se passa em seu interior.

Se essa abordagem do material soa um pouco direta demais na sua tradução dramatúrgica ao meio cinematográfico - e há momentos dramáticos suficientes no longa capazes de comprovar esta sua propensão exagerada de seguir pelo lado teatral - ela também revela progressivamente possuir suas próprias vantagens dentro da narrativa que Andrews constrói para trazer para a telona a obra escrita por David Harrower. A trama, que trata do reencontro entre a Una do título (Rooney Mara) com o homem que a abusou sexualmente na infância, Ray (Ben Mendelsohn), quinze anos depois dos fatos ocorridos, é mero conduíte para o diretor se aprofundar no interior amaldiçoado de seus personagens, ambos donos de um trauma que se recusa a se desvencilhar de suas vidas.

Assim como o recente Um Limite Entre Nós, Andrews opta por preservar o material na íntegra e sem recorrer a qualquer tipo de mudanças (Harrower inclusive é o único creditado no roteiro). Mas se no filme oscarizado de Denzel Washington essa opção desembocava em um tom de reverência bastante pungente, com os atores enunciando os diálogos da mesma maneira que fariam no teatro, Una parece restringir a aliança com o teatro somente no espaço limitado ocupado por seus atores nas grandes salas do escritório e moradia de Ray no qual seu drama reside. Essa sensação de aprisionamento, logo transformada na claustrofobia citada acima, passa por uma questão essencial da natureza do conflito de Una com Ray que é o perfil de assombração que um adquire sobre o outro e vice-versa, uma ressignificação da relação cuja maior evidência surge sem surpresa nos olhares estupefatos da atuação de Mendelsohn toda vez que ele descobre sua antiga vítima no ambiente.

E embora essa atmosfera tenda a se diluir no uso recorrente de flashbacks e na transição do ambiente impessoal do escritório para o mais receptivo da casa de Ray - ao enfim escapar para o espaço aberto, o clímax parece não saber muito bem como lidar com essa nova perspectiva - Una consegue manter certa unidade ao manter sua protagonista como centro maior das atenções. Ancorado pelo trabalho de Mara (uma atriz já especializada nestes tipos introspectivos), o filme sabe expandir e refletir os sentimentos conflitantes de Una aos cenários vazios habitados por ela e às pessoas que a rodeiam, tornando a figura que a assombra não só em uma personificação do outro como de si mesma. Neste sentido, o vazio dos escritórios adquire um viés psicológico que vai além da veia teatral ao qual a produção se origina.

Nota: 6/10

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Crítica: Lion - Uma Jornada Para Casa

Melodrama eficiente, filme tem potencial frustrado por escolhas muito seguras.

Por Pedro Strazza.

A maneira como são apresentados os créditos iniciais de Lion - Uma Jornada Para Casa já são um indício de que o filme produzido pelos irmãos Weinstein e indicado a seis categorias do Oscar almeja ir além da proposta emocional no qual se situa a princípio. Baseado no livro autobiográfico de Saroo Brierley, o longa estabelece nesse início um viés espacial inusitado, registrando por planos aéreos similares aos usados pelo Google Earth e Maps a região onde seu protagonista nasceu e passou parte da infância.

É a questão do espaço, afinal, que surge como tema central do melodrama dirigido por Garth Davis, que trata acima de tudo de uma história de famílias separadas de maneira abrupta pela distância. Depois de um dia à procura de trabalho para ajudar a mãe Kamla (Priyanka Bose), Saroo (Sunny Pawar) e seu irmão mais velho Guddu (Abhisek Bharate) estão em uma estação de trem quando o último se separa do primeiro para resolver algumas tarefas. Depois de passar um tempo à espera Saroo começa a procurar o irmão, mas, morto de cansaço, acaba adormecendo em um trem que horas depois sairá da estação com destino a Calcutá, cidade populosa cuja língua o garoto não sabe falar.

A partir deste ponto o filme acontece em duas partes: na primeira, o espectador acompanha a jornada de Saroo como menino de rua até ser recolhido pelo Estado e depois adotado por um casal (Nicole Kidman e David Wenham) na Austrália, que se empenha em providenciar a ele um lugar que ele possa chamar de lar; na segunda, a produção foca na procura do protagonista agora adulto (Dev Patel) para reencontrar a família e sua cidade natal enquanto está estudando hotelaria em Melbourne, enfrentando no processo os traumas provindos da separação na sua infância. Por mais que estas duas partes no roteiro de Luke Davies sejam diferentes em estrutura e uso de elementos - a situação em Calcutá depende muito da atuação do menino Pawar, ao passo que as cenas no presente passam a trabalhar com um maior número de dramas e personagens - o diretor é capaz de alinhá-las muito bem na narrativa dentro de um equilíbrio muito delicado, cuja principal conexão está em Saroo e na perda de seu lugar no mundo.

Para fazer isso funcionar, Davis trabalha os dois momentos pela metodologia da compensação, extravasando em uma aquilo que a outra se restringe. Enquanto no passado em Calcutá a história ganha ares de trama de sobrevivência e injustiça social, com um solitário Saroo precisando escapar de indivíduos e autoridades com interesses nada saudáveis para sua pessoa, a segunda parte se localiza mais como filme de trauma ao flertar com elementos introspectivos e até novelescos - o irmão adotivo de Saroo na Austrália, Mantosh (Keshav Jadhav/Divian Ladwa), desempenha uma subtrama típica do gênero na relação com os pais - ao enxergar nas relações do jovem estudante de hotelaria uma busca para aceitar seu próprio destino. O ponto de virada está, claro, na transição de ambientes intrínseca à adoção do garoto e em como ele é obrigado a suprimir todo o seu sofrimento para conseguir prosseguir na vida, algo que em Melbourne ressurge multiplicado.

Na tela, esta lógica assumida por Lion se traduz em uma produção correta naquilo que faz para gerar envolvimento emocional no público, mas que também soa segura demais em suas escolhas. Se Davis a princípio recorre ao espaço como forma de acentuar a temática da obra ele posteriormente volta a relegar o cenário à posição de fundo, seja porque o longa talvez não seja capaz de dar cabo desta narrativa ou porque o diretor não queira arriscar o que já é uma trama difícil de se adaptar.

Mas se ele não se consuma como filme de espaços, pelo menos em sua execução como melodrama Lion não deixa de ser bastante eficiente graças ao trabalho do elenco. Nos dois momentos da narrativa Davis consegue dar o espaço e dosar as performances de seus atores para que estes deem a sensibilidade necessária à história, traduzindo isso em dramas que se apoiam uns nos outros para construir os desdobramentos melancólicos da separação original, aqui uma tragédia ao qual cedo ou tarde será sentida por todos os envolvidos. Pawar e Patel se aproveitam muito bem de seu protagonismo, mas é nas performances de coadjuvantes como Kidman, Ladwa e Rooney Mara que se percebe o potencial de seu diretor, mesmo este estando dentro das restrições impostas pelo filme de estúdio que naturalmente se anuncia.

Nota: 6/10

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Crítica: Carol

Todd Haynes traça história de amor pela sutileza da imagem.

Por Pedro Strazza.

Em determinado momento do primeiro ato de Carol, a protagonista Therese (Rooney Mara) conhece em uma sala de projeção de cinema um jornalista apaixonado por filmes românticos. Após confessar já ter visto mais de cinco vezes a película que ambos assistem, ele emenda afirmando que está estudando quais são as mensagens passadas pelos personagens em seus gestos e expressões faciais, a fim de desenvolver sua teoria de que o que o ser humano não consegue manifestar em palavras ele o realiza em tais movimentos. Muito mais tarde na história, Therese avista este mesmo personagem em uma festa, sentado de frente à uma televisão e anotando sobre possivelmente um filme em companhia de uma garota que descansa a cabeça em seu ombro.

Embora seja um personagem de nula importância à trama e quase figurante na narrativa, esse jornalista consegue resumir em pouquíssimos segundos de tela o objetivo central do diretor Todd Haynes com esta adaptação do livro homônimo de Patricia Highsmith. E apesar de a princípio parecer se comportar como uma obra cinematográfica de base literária, Carol logo se desfaz dessa contratualidade subjetiva de produções do tipo para abraçar as oportunidades que o cinema lhe oferece e contar a história do romance entre a trabalhadora Therese Belivet e a rica dos subúrbios Carol Aird (Cate Blanchett).

Isso se torna palpável na maneira gradual pela qual o longa revela o que privilegia em cena. Os diálogos roteirizados por Phyllis Nagy aos poucos se tornam em um palco na narrativa, pelo qual Haynes e o diretor de fotografia Edward Lachman filmam os personagens em busca do que estes realmente sentem naquele instante. Como o jornalista do cinema, o filme trabalha com frequência na diferenciação da expressão pela fala da pelo gesto corporal, com clara preferência ao último. Pois para o diretor e à produção, o que interessa é o que está sendo dito pelo corpo, como bem esclarece o uso do plano detalhe para destacar o olhar, o manuseio de um objeto ou, em particular, no toque entre pessoas.

Mas enquanto que em outras produções do tipo esta metodologia logo desemboca no exagero, que procura expor qualquer movimento como essencial, Carol se destaca por realizar o exato movimento contrário. Aproveitando-se da postura de interiorização adotada como bons modos dos anos 50, o longa parece impor ao elenco a prática do disfarce, do movimento de esconder os sentimentos e reais intenções dos personagens nos diálogos realizados. São raros as situações da obra em que um dos personagens explode e exprime suas sensações, mas quando estes o fazem (por um acesso de choro, de ira ou de paixão) seu impacto é devastador, de maneira a reforçá-lo sem maior alarde.

Aplicados com parcimônia, estes momentos de intensidade emocional, assim como seu constante aprisionamento, também são destacados na elaboração espacial das cenas. Estruturados como uma realidade onírica pela iluminação e a estética vintage do design de produção de Judy Becker, os cenários são compostos ou em linhas e ambientes que aprisionem os personagens e os separem do resto das pessoas com que contracenam, de forma a realçar seu sufocamento emocional, ou em duas ou mais camadas, que situando a ação no mais distante deles evidencia a distância entre os indivíduos retratados.

O resultado é um conjunto de relações que nos diálogos parecer soar fria e distante, mas nas ações mínimas se revela um filme de intensidade ímpar, e grande culpa disso recai no trabalho soberbo das duas atrizes que o protagonizam. Conscientes do poder da mínima demonstração corporal na obra, Mara e Blanchett trabalham seus papéis na sutileza, privilegiando com sabedoria as rápidas e pequenas interações físicas entre Therese e Carol com olhares cúmplices e a timidez necessária. E se a primeira acerta na composição centrada no eventual arco de amadurecimento que sua protagonista experimenta na história, Blanchett faz a sua característica pose sólida e típica do indivíduo privilegiado com a atitude de alguém que está no auge da carreira e sabe muito bem disso.

Mas por que compor o filme dessa maneira, se Carol nunca chega a se interessar ou entrar de fato na questão da relação homoafetiva em um parâmetro social (a única exceção talvez seja na cena em que Carol confronta no divórcio a postura de seu marido, muito bem trabalhado por Kyle Chandler)? Para Haynes, independente da forma pela qual se manifeste, o amor funciona como uma linguagem universal, cuja concepção pode ser expressa em qualquer forma de comunicação. Ao traduzir isso através da imagem e não do diálogo, porém, o diretor evidencia na tela o amor das duas protagonistas com sensibilidade impressionante, ao mesmo tempo em que demonstra no particular a confluência de sensações diferentes que o cinema abrange e o diferencia das outras artes, traduzido em um ápice tocante de uma troca de olhares rápida, incisiva e capaz de passar toda a emoção do momento sem dizer uma palavra.

Nota: 10/10

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Crítica: Peter Pan

Para bem e mal, roteiro e direção não conversam no prelúdio ao clássico de J.M. Barrie.

Por Pedro Strazza.

Transportar o teatro para o cinema não é exatamente uma novidade, mas pode encontrar diferentes métodos de aplicação de acordo com o realizador ou até a obra. Enquanto a direção de Kenneth Branagh, exemplo contemporâneo mais conhecido, usa da técnica preferencialmente em seu aspecto mais dramatúrgico, o cineasta Joe Wright canaliza as raízes teatrais em suas produções nos detalhes cenográficos, aproximando em caráter decisivo seus filmes dos espetáculos vistos em anfiteatros. Foi assim com o drama de quiprocós Desejo e Reparação, o conto de fadas adulto Hanna e a novelesca Anna Karenina, materializando de maneiras diferentes na tela esse desejo de seu realizador. 

Desses, a adaptação do livro de Liev Tolstói é quem mais se parece com Peter Pan, apesar do filme de origem a princípio encontrar maiores semelhanças com Hanna. O prelúdio, assim como o Anna Karenina de Wright, usa da cenografia teatral em caráter quase literal para estabelecer o "início da lenda" criada pelo escritor J.M. Barrie, aqui concebido como uma peça infantil  que bebe das mais diversas fontes para tornar real seu mundo.
Neste quesito, o longa desempenha-se bastante bem por justamente manter uma organicidade constante em sua Terra do Nunca de afetações. Das minas de pixum (o pó das fadas mineralizado) do vilão Barba Negra (Hugh Jackman), com pegada steampunk movida à base de rock, ao território indígena que visa a exaltação do corpo (tanto é que a morte de seus habitantes humanos são pontuadas por explosões coloridas), Wright traz uma individualidade a cada ambiente por meio de um grande repertório de influências oriundas das tecnicidades do teatro, e em nenhum momento esconde do espectador esse lado. Em termos visuais, isso fica bastante claro na concepção de uma das criaturas da floresta, um pássaro gigante esboçado como feito apenas de esqueleto, penas e dois olhos de vidro gigantescos, e no próprio uso do 3D, trabalhado pelo diretor para sempre se projetar para fora da tela e alcançar o público.
Mas enquanto na imagem Peter Pan é comandado pelo lúdico, na história ele se entrega demais a estruturas e noções conhecidas sem se dar ao trabalho de verificar se estas funcionam aos propósitos desejados. O roteiro de Jason Fuchs faz da origem do menino que não queria crescer um arco de predestinação com toques maternais, típico nos dias de hoje porém pouco adequado a um personagem elaborado no início do século XX, e nesse ínterim confere às relações da obra um caráter superficial. A problematização da ligação de Peter (Levi Miller) com a mãe (Amanda Seyfried), tema central à história, não consegue por exemplo encontrar um espaço adequado para se desenvolver fora da Londres da Segunda Guerra Mundial e seu respectivo teor de escapismo quando contraposto à Terra do Nunca, e acaba relegado ao segundo plano equivocadamente.
E esta não é a única relação problemática do filme. Amizades, romances e antagonismos sofrem de um mau desenvolvimento constante, partindo de situações pré-estabelecidas e que nunca vão a lugar algum, culpa talvez de eventuais planos de dar ao prelúdio novos capítulos. Resta então ao elenco carregar como pode seus personagens, com resultados bastante distintos entre si: Se Hugh Jackman se diverte na caracterização excessiva de seu Barba Negra e entrega um vilão cômico bem trabalhado, Garrett Hedlund é incapaz de manusear a canastrice necessária ao seu (futuro Capitão) Gancho e chega a uma composição muito fraca; e se a Princesa Tigrinha de Rooney Mara encontra-se vezes demais no escanteio, Levi Miller ganha espaço suficiente na narrativa para desempenhar o protagonismo de Peter.
Ainda com um terceiro ato decepcionante por abandonar de vez o ar teatral da produção e dedicar-se à ação - pouco inspirada comparada a Hanna, vale acrescentar - e à jornada de predestinação (que nesse momento em específico lembra muito a empreendida por Uma Nova Esperança), Peter Pan é um prelúdio que poderia ser esquecível se não fosse as inspirações visuais de seu diretor. Tecnicidades, entretanto, não são o suficiente para conduzir um conto de fadas, e a atual onda de obras live-action que adaptam os clássicos infantis é prova cabal disso.

Nota: 6/10

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