Crítica: Mãe!

Em terror intimista, Darren Aronofsky se rende ao lado mais imediatista do cinema de provocação.

Por Pedro Strazza.

[Esta crítica aborda reviravoltas da trama. Se você ainda não assistiu o filme, leia por sua própria conta e risco]

Para bem ou para mal, Mãe! é o filme que debulha o cinema de Darren Aronofsky a seu essencial ao mesmo tempo que busca o impulsionar a novas alturas. Se por um lado o terror intimista protagonizado por Jennifer Lawrence funciona tematicamente no mesmo eixo dos últimos trabalhos do cineasta, ele também serve ao diretor como forma de testar os limites de seu próprio jogo, criando assimilações e paralelos que sem dúvida são os principais fatores para tornar a produção uma obra de provocações, como bem atesta as reações bastante divisivas do público neste primeiro momento do lançamento.

Se os atos de resumir ao que importa e explorar novos caminhos soam como definições opostas no papel, na tela este leve paradoxo está sem dúvida destinado a explodir em sentimentos contraditórios, o que já é um indício do tipo de experiência buscada pelo longa aqui. O roteiro escrito por Aronofsky a princípio flerta com o terror da vida privada, situando temas conhecidos de sua carreira em posição mais ou menos periféricas conforme ele centraliza tudo na perspectiva da personagem de Lawrence. Enquanto a câmera se basta em filmar o rosto da atriz e o seu literal ponto de vista (uma medida traduzida em planos longos e dispostos a criar tensão pelos cantos), constantes da carreira do cineasta como os dilemas do autor e a atração pelas imagens bíblicas permanecem restritas aos outros personagens, e o que persevera a princípio é esse horror quase cômico de intrusão da intimidade - e sob esta perspectiva quem mais se diverte é Michelle Pfeiffer, que se diverte enquanto trabalha este dueto emocional no papel de inquisidora de rotinas femininas.

Esta proposta, no entanto, não passa de um grande jogo de dispositivos de trama farsesco, pois aos poucos a produção devolve os grandes temas de Aronofsky ao seu lugar de direito com intensidade multiplicada. O que era trama se converte subitamente em quadro de simbolismos em constante ressignificação, e conforme Mãe! acelera a cadeia de eventos em "pulos temporais" e mergulha na total insanidade o filme se revela uma grande alegoria imagética dos tormentos de criação, obstinado como O Lutador, Cisne Negro e Noé em transbordar ao espectador as emoções conflitantes do autor.

Não deixa de ser um movimento oportuno que o filme mantenha-se colado à perspectiva da protagonista nesta transição, porém. Crente maior da própria metodologia de seu cinema, Aronofsky parece se entregar por completo aos delírios de grandeza neste novo trabalho, assumindo os paralelos de arte e cristianismo como motores maiores não só de seu modo de operação mas do próprio ato de existir. Se no longa há a noção constante de uma grande interpretação única e que diz respeito somente ao diretor - a metáfora da relação entre os personagens de Lawrence e Javier Bardem, bem como o aceno explicativo nos últimos minutos da projeção, são grandes indicativos desta tendência - persiste também a anulação desta, desde a negação da presença da voz ativa da protagonista ao clímax apoteótico que culmina na autodestruição, uma medida que mesmo atendendo ao direcionamento da alegoria serve para provar e encerrar sua existência única e exclusiva como montagem.

É este caos estrutural que no fundo teima em sabotar e tornar a experiência de Mãe! um tanto sofrível (apesar da missão aparente do filme ser a de instigar), mas há outros elementos em jogo que agravam o cenário da obra, e entre eles o principal é sem dúvida a disposição de Aronofsky em se postar como figura divina em meio a todas as alusões bíblicas que faz - algumas inclusive feitas à toa, um exercício banal de poder, a exemplo da passagem à la Caim e Abel protagonizada por Brian e Domhnall Gleeson. A proposta não só soa como o ápice de todas as provocações realizadas pelo diretor ao longo da produção, mas também termina por tornar ainda mais evidente as limitações do longa enquanto construto, restringindo a alegoria para si da mesma forma que a clareira é o único espaço possível para a protagonista existir.

A disposição de levar o longa ao caos completo não deixa de ser um esforço interessante (ainda mais porque ele de fato parece tirar prazer deste colapso), mas ela sozinha não é capaz de preencher este vazio de significados que a produção parece abraçar com gosto. Não deixa de ser uma pena: enquanto Aronofsky se satisfaz nos delírios com o conteúdo e as reações extremas e distintas da própria obra, seu cinema se entrega na mesma medida a provocações de cunho imediatista ao invés de seguir por novos caminhos, erguendo um culto de imagem que se prende à telona como único resquício de existência. E para um exercício de metalinguagem, Mãe! se mostra contente demais em permanecer interiorizado, dono das técnicas e metáforas que o ajudem a mantê-lo exclusivamente como mestre de seus domínios.

Nota: 3/10

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Crítica: Brooklin

Saoirse Ronan conduz com os olhos filme de época doce e ciente da própria ingenuidade.

Por Pedro Strazza.

Pelo menos como roteirista, a carreira de Nick Hornby parece fadada a abordar continuamente a temática de relações sob ótica doméstica. O escritor, famoso por livros como Alta Fidelidade, busca no cinema tirar do ato de independência familiar a base para suas histórias, que protagonizadas por jovens mulheres tende a repetir o arco de amadurecimento sob disfarce. No caso de Brooklin, sua terceira incursão no ofício, esta fachada é o drama do imigrante.

Adaptação do livro homônimo de Colm Tóibin, o filme segue Eilis (Saoirse Ronan), jovem irlandesa que no início dos anos 50 sai do pequeno vilarejo onde vive com a mãe e a irmã para desbravar sozinha o novo continente. Alocada na pensão de uma simpática senhora (Julie Walters) na região operária do Brooklin, Nova York, a moça de início sofre com a mudança e a solidão, mas aos poucos começa a se acostumar à nova rotina e criar laços com a cidade.

A princípio, essa dinâmica do roteiro de Hornby sugere estar seguindo os passos da desenvolvida no Era Uma Vez em Nova York de James Gray, em uma versão mais light onde tudo é favorável à protagonista e o "novo mundo" não é tão terrível quanto dá a entender. Conforme os cenários deixam de possuir qualquer importância na narrativa e a fotografia de Yves Bélanger demonstra maior fascínio em decifrar o que se passa nos belos olhos verdes de Ronan, porém, o longa dirigido por John Crowley abandona maiores pretensões para se dedicar ao lado mais sentimental e elementar da história que é o romance nutrido entre Eilis e o garoto italiano Tony (Emory Cohen).

Soa como uma decisão bastante idiota, mas no fundo é esta desambição que dá a Brooklin seus melhores momentos. Ao reconhecer a falta de recurso do texto para abordar um tema mais difícil e adotar o lado mais ingênuo deste como ator principal da trama, o filme ganha espaço para trabalhar o crescimento de sua personagem sem aspiração ao grandioso, descolando-a da realidade proposta e tornando sua história universal e de fácil acesso.

Cabe então a Crowley a tarefa de desarmar o espectador e fazê-lo consciente desta proposta, e a sua principal arma para tal é Saoirse Ronan. A atriz, que já provou em outros trabalhos ser ótima na performance facial (principalmente sob a tutela de Joe Wright, com quem realizou Desejo e Reparação e Hanna), sabe interiorizar os sentimentos vividos por Eilis e ao mesmo tempo exprimi-los de maneira controlada, em uma atuação que envolve o espectador nos altos e baixos da personagem.

É nos olhos, entretanto, que a atuação de Ronan ganha força, pois com a ajuda de Bélanger (disposto a destacá-los quando possível) a atriz parece por eles absorver os fatos que protagoniza ou testemunha com delicadeza impressionante, e sem grande alarde torna isso numa rima narrativa delicada. Mesmo que envolta na entrada na vida adulta, Eilis vê o mundo novo - ou o velho, mais tarde - com o encanto de uma garotinha, e o longa sabe passar isso sem parecer piegas.

O grande erro de Brooklin, na verdade, é tentar retomar o estado original das coisas a partir do terceiro ato, forçando um dilema de verdadeiro lar na protagonista por meio de um triângulo amoroso que nunca se concretiza na figura do personagem de Domhnall Gleeson. A inclusão de um conflito artificial, culpa do material original e (muito provavelmente) da inabilidade de Hornby em conseguir realizar isso com uma mínima naturalidade, não priva o longa desses momentos, tão deliciosos na ingenuidade compreendida e bem executada.

Nota: 6/10

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Crítica: O Regresso

Iñárritu e DiCaprio buscam o destaque em egotrip disfarçada de busca existencialista.

Por Pedro Strazza.

Ainda que muito provavelmente tenha sido feito sem qualquer tipo de planejamento, parece ter se tornado uma constante na filmografia de Alejandro González Iñárritu o elemento do reconhecimento. Seja nos múltiplos protagonistas de Babel que eram incapazes de enxergar o sofrimento do outro ou no anseio dos atores egoístas de Birdman pela salva de palmas, os filmes do cineasta mexicano mostram uma necessidade incomum em evidenciar esse ato de distinção do indivíduo em relação à sociedade, primeiro em um aspecto mais social e, depois, em movimentos de pura egolatria. É algo bastante palpável na trajetória de seus trabalhos indicados ao Oscar de Melhor Filme, que encontra agora um angustiante novo capítulo na sua obra mais bem recebida pelo público e crítica estadunidense até o momento, O Regresso.

Esta importância desmedida de Iñárritu em satisfazer a si mesmo, que já se manifestava em Birdman com certo incômodo, acontece aqui com doses cavalares. Adaptação do livro de mesmo nome de Michael Punke (que por sua vez é inspirado em fatos), o longa, que conta a história de Hugh Glass (Leonardo DiCaprio), experiente caçador de peles que durante uma expedição em 1823 foi atacado por um urso e deixado para morrer pelos colegas, surge como uma espécie de oportunidade única para o diretor demonstrar suas técnicas "únicas" em uma obra cuja ambientação e estrutura remetem diretamente ao faroeste, um dos gêneros mais fundamentais na gênese do cinema estadunidense.

Mas como bem diz o próprio em entrevistas, o gênero para ele soa como algo irrelevante, que o atrapalha em seus objetivos de conceber suas produções cinematográficas únicas, e a partir daí as coisas começam a desandar. Porque ao recusar se enveredar pelo gênero no intuito de abordar com exclusividade os "profundos" temas universais, o diretor logo se vê na constante tarefa de negar ao filme quaisquer reflexos criados pela própria história.

É algo que se percebe, num primeiro momento, na construção narrativa do ataque indígena ao acampamento do Capitão Andrew Henry (Domhnall Gleeson), o primeiro gatilho da trama. Concebido como um dos vários e característicos planos-sequência de Iñárritu, essa cena de início parece ser puxada pela ação, o caos gerado pelo elemento surpresa do conflito, que pega os caçadores desprevenidos e os deixa desesperados por suas vidas. Mas assim que Henry anuncia a retirada da tropa e a consequente fuga pelo barco, a tônica da cena muda por completo: acompanhado pela trilha sonora climática de Alva Noto e Ryûichi Sakamoto, a câmera passa a focar no sofrimento daqueles que estão prestes a morrer, com um olhar reflexivo e dito superior, desinteressado da situação da qual tomava antes como principal.

Esta desnecessária luta interior entre gênero e mensagem, travada com tanta ferocidade e dominada pelo último em O Regresso, também serve de fachada para o descontrole egocêntrico que acontece no longa. A conexão do homem com a natureza ao seu redor, temática central e única da obra, é martelada à exaustão pelo diretor e seu parceiro no roteiro Mark L. Smith, que com situações de renascimento (o interior do cavalo, a cabana improvisada, a cova) e planos que miram o céu e a copa das árvores (em algum tipo de reflexão que nunca se concretiza) são incapazes de levar o assunto para algum lugar além da admiração imediata com a estética - e isso acontece também no fatídico ataque do urso, também filmado num plano-sequência cujo maior anseio é muito mais "o início do ciclo ao qual o protagonista se submete" e menos da construção dessa cena para a história.

E é de apuros estéticos com inclinação ao existencial que o filme sobrevive, mesmo que para isso tenha de sacrificar toda a sua estrutura e se entregar ao egotrip dos envolvidos. O curioso, entretanto, é que tais arroubos nunca conseguem escapar de fato do gênero ao qual estão submetidos e a tanto renegam por estarem realizando uma obra "de arte": Se por um lado a fotografia de Emmanuel Lubezki se dedica com paixão furiosa em aproveitar as paisagens naturais da Columbia Britânica para criar lindos e opressivos cenários, marcados pela plasticidade e o encanto com a luz natural dos ambientes, ela não escapa também da ligação inerente de tais locações com o faroeste, manifestados em momentos como o encontro de Glass com uma manada de bisões. Essa cena de imediato remete a Rastros de Ódio, célebre trabalho de John Ford também dotado de tal conexão entre ser humano e natureza (menos as pretensões ególatras) e junto dos trabalhos de Terrence Malick um exemplo dos filmes ao qual a trama de vingança parece se utilizar nos piores momentos narrativos.

O ápice de todo esse exercício auto-indulgente encontra-se, claro, na figura do ator protagonista, que tem para si a tarefa de carregar esse peso nada agradável. Para DiCaprio, entretanto, é um peso que logo se traduz em arma na sua já mitológica procura pelo Oscar: com um personagem que exige muito do corporal, pouco do diálogo e é auxiliado por coadjuvantes contentes em exercer seu papel secundário (Gleeson e principalmente Tom Hardy, únicos com bom senso neste mar tão individualista do filme), ele logo abandona qualquer aspecto de composição de atuação voltado ao personagem e a direciona para suas motivações pessoais, em uma performance que pouco faz pela história e se arrasta, a passos lentos e cuspindo sangue e saliva, em busca do clamor concedido pelas premiações.

É essa dedicação, essa entrega voltada para a congratulação posterior, pelo qual O Regresso acaba por se aproximar ainda mais da realidade vivida em Birdman. A diferença é que, se no filme de bastidores o egocentrismo inerente da história era tratado com um quê de ironia, um humor capaz de reconhecer mesmo de leve o ridículo das motivações de todos os seus personagens, aqui é como se estes mesmos personagens estivessem por trás e na frente das câmeras, comandando todos os esforços do filme para atender suas próprias ambições e entregar uma "fundamental" experiência transcendental.

Nesse processo, o público acaba por se tornar o mesmo que no filme anterior de Iñárritu assistia a peça de estreia do ator Riggan Thomson como diretor, inocente sobre o que acontece por trás dos panos. E tudo isso fica claro quando, no fim, o protagonista olha para a câmera e encara seu espectador em um misto de angústia e indecisão: o que se vê ali na tela não são os olhos de Hugh Glass em um dilema existencial após o fim de uma jornada de sofrimento e luto, mas sim os de DiCaprio, clamando desesperado pelo reconhecimento que há tanto tempo anseia. Se as palmas devem ou não acontecer, é algo que cabe ao espectador decidir.

Nota: 3/10

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Crítica: Frank

Comédia indie situa trajetória para o sucesso do mundo da música na era conectada.

Por Pedro Strazza.

Se houve um campo em que o advento da hiperconectividade realizado pela internet revolucionou de forma drástica a maneira de seu autopromover, esse é o musical. Embora ainda seja em essência a lógica do "hora certa, lugar certo", a repercussão das bandas e dos artistas encontram nos dias de hoje uma dificuldade muito maior no espaço democratizado das redes sociais que nos tempos dominados pelo jornalismo musical. O aumento significativo da concorrência torna difícil o acesso do público ao novo, e os músicos, presos a esse ponto essencial, tem que encontrar diferentes maneiras de atrair seu espectador ao seu trabalho.

Alcançar a fama na era conectada, porém, não envolve mais o fruto dos esforços dos músicos, mas sim a própria propaganda feita em cima deste. Em Frank, essa inversão de objeto com canal é retratada pela trajetória dos Soronprfbs, grupo experimental que chama a atenção pela desproporcional cabeça de papel-machê utilizado pelo vocalista Frank (Michael Fassbender). Até então despercebidos no mapa, a banda ganha notoriedade pelas mãos de Jon (Domhnall Gleeson), novo tecladista do conjunto que começa a postar nas redes sociais o dia-a-dia dos colegas e em particular de seu curioso integrante.

A partir daí, o caminho trilhado pelo filme não é exatamente inédito. O roteiro de Peter Straughan e Jon Ronson, baseado nas experiências vividas pelo último em um grupo similar, faz a curva tradicional de ascensão e queda no mundo da música, combinados ao desencanto típico de tais produções. A novidade aqui é o contexto ao qual essa fórmula é aplicada, um cenário dinamizado onde vale a regra dos conhecidos "15 minutos de fama" e todas as suas consequências.

O grande atrativo de Frank, a bem da verdade, reside no dilema secular vivido pelo artista - personificado no vocalista que dá nome ao longa - e seu próprio trabalho nesse ambiente novo. Se por um lado o homem da cabeça gigante busca a identidade musical própria, provindo de um experimentalismo extremo e transcendental, ele também almeja o calor das multidões e o reconhecimento superficial do público, criado por músicas fáceis e de gostos mais acessíveis. Essas duas metas, antagônicas e representadas na obra respectivamente pelas figuras do moderno Jon e da irritada Clara (Maggie Gyllenhaal), são danosas ao músico representante de sua profissão e fragmentam por completo sua identidade.

Mesmo que seja um conflito ideológico ultrapassado (a definição do caráter excêntrico como genuísmo do grupo cheira a conservadorismo incômodo em algumas passagens), essa problematização é feita com interesse por Frank, que enquanto não a promove entretém com seus personagens nada habituais e uma trama fácil, apesar de tão óbvia quanto os simbolismos concebidos pelo diretor Lenny Abrahamson. O trunfo maior do filme, de certa forma, é impedir que essa sua previsibilidade irrite pela auto-consciência doída em testemunhar a realidade dura à qual se situa.

Nota: 6/10

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