Crítica: De Canção em Canção

Terrence Mallick encontra intimidade e a vida simples no caos contemporâneo.

Por Pedro Strazza.

"Nós fazemos o nosso sistema, nós fazemos as nossas regras, nós não respondemos a ninguém" enuncia os versos de "Never le Nkemise 2" enquanto ocorre em cena a confusão típica de um público de festival logo na introdução de De Canção em Canção. Cantada pelo grupo de rap rave sul-africano Die Antwoord como um alerta às novas gerações de seu país contra a caretice do mundo, a música serve ao longa como uma espécie de aviso ao espectador, um mantra que chama a atenção para a lei anárquica que rege a ordem natural das coisas desta realidade como um verdadeiro pandemônio.

Entender esta "ordem" e seu significado aos personagens enquanto prosseguem no caos de suas existências passa a ser então a chave para determinar o que o diretor Terrence Mallick busca alcançar no cenário musical de Austin, capital do Texas também conhecida como a cidade dos shows ao vivo. Famoso por obras dispostas a encarar a mitologia da cultura americana como verdadeiras passagens bíblicas e o intervalo quase excêntrico que toma entre os lançamentos de suas obras, Mallick na última década adquiriu uma faceta mais prolífica (ele produziu sete longas nos últimos sete anos) e voltada à realidade de nossos tempos, abandonando os filmes de época em favor de uma compreensão da validade dos mecanismos tradicionais de seu cinema na contemporaneidade. 

Em De Canção em Canção, este processo desemboca em um conflito inevitável do cineasta com a atualidade. É o choque de suas narrativas românticas, pautadas pelos triângulos amorosos e a busca constante do indivíduo por um paraíso emocional disposto a confortá-lo, com a modernidade líquida e as relações em eterno fluxo do século XXI, uma pauta de amor livre multiplicado - traduzida no longa em uma multiplicação de triângulos e romances - que Mallick encara como uma consequência direta das crises institucionais que ele já havia tratado em Amor Pleno e Cavaleiro de Copas. É com este último, inclusive, que este novo trabalho mais se relaciona na filmografia do diretor, não só porque eles foram filmados ao mesmo tempo mas também porque em ambos esta crise do indivíduo com o sistema está posta como centro da narrativa.

Mas se Cavaleiro de Copas terminava preso a uma série de chavões e lugares-comuns que o tornavam em uma obra das mais redundantes e alienadas, De Canção em Canção se sai melhor nesta proposta ao se mostrar disposto a abraçar o caos emocional e o cenário anárquico vivido por seus personagens. Pois ainda que os protagonistas BV (Ryan Gosling), Faye (Rooney Mara) e Cook (Michael Fassbender) se portem como típicos arquétipos do cinema de Mallick - os dois primeiros passam pelo arco dos amantes amaldiçoados e o último se comporta como um demônio disposto a no fim se consumir no inferno em que vive de rei -, os diversos relacionamentos vividos pelos três na trama faz ressoar com maior firmeza na obra essa noção do esvaziamento individual que é em simultâneo muito cara ao cineasta desde seu primeiro trabalho (Terra de Ninguém) e à sociedade contemporânea como um todo. É um ponto de ação ideal ao diretor, principalmente porque seu longo casamento profissional com a câmera de Emmanuel Lubezki o permite de novo tirar da dinâmica de seus atores momentos de intimidade muito particulares e belos, algo capaz de potencializar todo o processo.

São momentos, porém, que terminam por se manifestar nas bordas da produção e não em seu núcleo, servindo quase de desdobramento acidental para a narrativa desenvolvida pelo filme. A Mallick interessa aqui de fato a elegia da vida simples e do amor puro, traço característico de sua obra que em De Canção em Canção se manifesta com maior intensidade mais próximo do fim e atinge a trama como um tom moralista nada calculado a esse espírito juvenil de uma busca pela liberdade - tal qual o restante dessa fase contemporânea do cineasta, esses fins trafegam muito próximos de soarem como valores ultrapassados ou resoluções escapistas. Mas ainda que a obra busque concentrar isso no trio protagonista, quem curiosamente melhor incorpora esse viés e se sobressai por tal é a personagem de Natalie Portman, que vive a esposa de Cook e atravessa na trama um arco de libertação a ser determinado pelo trauma (com a percepção daquilo perdido nessa busca, atestado no diálogo com a prostituta) e, depois, a tragédia.

O que sobra então ao cinema de Mallick, além da grande dança de corpos em atração, a eterna identificação de símbolos (a tatuagem dizendo "falsas promessas", a camisa com o mapa astral, o x pintado em batom no peito de Mara) e os momentos no mínimo peculiares que pontuam a narrativa? Se o diretor se trai em De Canção em Canção ao não se desvincilhar do choque de seus valores com a contemporaneidade e colocar como solução a esse momento "anárquico" dos relacionamentos uma fidelidade pouco convincente às instituições em crise - algo ressaltado na breve participação da cantora Patti Smith -, sua percepção cristã sobre o cenário caótico acaba por se tornar no único suporte capaz de segurar toda a estrutura, principalmente porque isso permite a Mallick transmitir na tela a sensação de um paraíso que aos poucos se transforma em um inferno, uma concepção de difícil execução e que de certa forma o torna em um cineasta único na área. E para a juventude que busca ter cada vez mais tempo e liberdade, essa lenta mudança de visão sobre a libertação é um passo quase necessário na execução de uma produção disposta a entender o que é no fundo um quase processo de amadurecimento.

Nota: 5/10

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Crítica: La La Land - Cantando Estações

O sonho americano em tempos de individualidade extrema.

Por Pedro Strazza.

Único número musical a envolver de fato um grande número de pessoas na coreografia, a canção "Another day of Sun" abre La La Land - Cantando Estações com um prenúncio daquilo que será tratado no filme. Em mais um típico congestionamento nas estradas dos arredores de Los Angeles, motoristas e passageiros saem de seus carros para cantar e dançar os sacrifícios que fizeram em suas vidas para tentar conquistar os sonhos que tanto almejam. Com a Cidade dos Anjos ao fundo servindo como espécie de Meca a suas respectivas buscas por fama e sucesso, a câmera passeia por dançarinos e dançarinas enquanto estes pulam em carros, descobrem bandas no interior de caminhões e saúdam o cenário ao qual se inserem para no fim voltarem a entrarem em seus carros e baterem as portas, retornando ao status original de buzinas e xingamentos por causa da lentidão.

É uma abertura bastante simples - o visual lembra muito os clipes criativos e cada vez mais batidos da banda OK Go - e que evidencia a questão do sonho americano, uma utopia que se no passado foi fundamental a Hollywood e o cinema estadunidense hoje está em declínio absoluto, ainda que tenda a permanecer no imaginário popular. Mas será que ainda é possível perseguir o estrelato, a riqueza e a vida perfeita prometida nos filmes antigos no mundo contemporâneo? 

No fundo, esta é a grande questão a ser respondida pelo musical dirigido e escrito por Damien Chazelle, que começa retomando valores desse grandioso passado afim de levantar tais perguntas. Seus dois protagonistas, afinal, vivem dessa nostalgia frustrada pelo tempo: Enquanto a jovem Mia (Emma Stone) busca a carreira de atriz e se decepciona com cada "não" tomado, o pianista Sebastian (Ryan Gosling) persegue o sonho de ter o próprio clube de jazz em um cenário onde o gênero musical encontra-se em extinção, vendo seus grandiosos templos serem substituído por bares de samba e tapas. Após se esbarrarem repetidas vezes no curso de poucos dias, os dois se apaixonam e passam a apoiar um ao outro em suas metas aparentemente impossíveis.

Se La La Land a princípio se faz como um musical feito das memórias do que veio antes, uma grande homenagem a um gênero que no passado dominou atenções, ele aos poucos dissolve esta suspeita no rumo do relacionamento dos protagonistas e nas dificuldades que eles passam para alcançar seus objetivos. Se no primeiro ato o longa é dominado pela invasão de elementos tradicionais deste tipo de cinema na atualidade - algo muito evidente nos números musicais, mas também presente nas referências visuais a pontos turísticos de Los Angeles - o filme gradativamente incorpora essa mistura do nostálgico com o contemporâneo a um tom mais visual, dando lugar (pelo menos até o balé final) a (muito melhor resolvidas) danças silenciosas e canções quase em formato de serenata que guiam o romance de Mia e Sebastian com poucas palavras.

Isso porque Chazelle está menos interessado no musical como fim e mais como meio para o desenvolvimento de seus personagens e suas respectivas jornadas. O diretor repete de seu longa anterior (Whiplash) aqui o alienamento obsessivo dos protagonistas e o uso da música como uma ferramenta de trama, imprimindo ao casal uma sede individualizante e uma nostalgia anacrônica que são condizentes ao mundo que os permeiam afim de torná-los em avatares universais de uma busca por um sonho ultrapassado e em pleno desfalecimento. O "Eles adoram tudo e valorizam nada" que Sebastian diz para Mia em tom de desabafo durante um passeio pelas instalações vazias de um dos grandes estúdios, seguido posteriormente pela cena onde ela vê o cinema que serviu de local para o primeiro encontro com ele ser fechado, serve de lembrete a esta transformação natural em curso, uma mudança nas formas e caminhos aos quais eles terão de se submeter para alcançar seus objetivos.

Que o individualismo, para bem ou para mal, sempre esteve ligado ao sonho americano está claro desde sempre, mas é no atestamento do crescimento de sua necessidade que torna o musical tão atraente. Mesmo que o relacionamento de Mia com Sebastian seja marcado por poucos conflitos, La La Land torna evidente a fragilidade da relação dos dois devido a suas próprias ambições, aos poucos desfazendo as possibilidades de sucesso de seu namoro por movimentos simples enquanto ambos parecem encontrar apenas becos sem saída em suas jornadas. No processo, Emma Stone é quem melhor incorpora as dores e as perdas sentidas a cada passo dado, envolvendo o espectador a cada derrota e conquista por todos os métodos possíveis, seja na dança, no choro ou no olhar.

Assim, quando o filme chega a sua parte final e o público reencontra os dois personagens cinco anos depois com seus objetivos alcançados, a fama e o sucesso atingidos e o sonho americano de certa forma realizado (uma licença poética que para muitos deve soar um tanto quanto ofensiva) graças a suas ambições individuais - Mia só consegue o primeiro papel graças a seu monólogo, enquanto dá-se a entender que Sebastian abandonou a banda do amigo Keith (John Legend) para fundar o seu bar - a grande pergunta que permanece sem ser respondida é se o sacrifício do relacionamento por esse sonho valeu a pena. O belíssimo balé final orquestrado por Chazelle, seguido pelo olhar cúmplice entre os dois, vem então não apenas para responder esta questão como também para reafirmar a força da busca pelo sonho americano em um mundo - e também uma Los Angeles - onde tal esperança parecia ter se desvanecido por completo.

Nota: 9/10

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Crítica: Dois Caras Legais

Filme segue cartilha do noir voltado para comédia, mas não sai do exercício.

Por Pedro Strazza.

Dois Caras Legais serve a princípio tanto de homenagem quanto de paródia a temas relacionados ao cinema. A piada, claro, é com os filmes de duplas policiais e mesmo com o gênero noir, dois tipos de história que, se no passado foram bastante populares, hoje encontram-se desgastados no cinema estadunidense, dominados por dinâmicas batidas e clichês que cheiram à mais pura naftalina, um cenário perfeito para qualquer comédia.

Já a homenagem, empreendida em clima de festa pelo diretor Shane Black - junto do co-roteirista e estreante Anthony Bagarozzi -, é à geração da Nova Hollywood, cujos excessos e alta carga de autoralidade foram chave para a indústria cinematográfica do país se revigorar em conteúdo e forma a partir do fim dos anos 60. A loucura desse grupo de cineastas (sejam estes diretores, produtores, atores e atrizes...) serve como canal para Black criar uma espécie de declaração de amor visual sobre o passado, mesmo que isso esteja embalado dentro de uma história protagonizada por dois indivíduos que gostam nem um pouco das mudanças que estão acontecendo na época.

Os protagonistas em questão são Holland March (Ryan Gosling) e Jackson Healy (Russel Crowe), dois homens que se veem unidos na procura por uma garota desaparecida chamada Amelia (Margaret Qualley). O primeiro, detetive particular e com a filha Holly (Angourie Rice) para cuidar, busca encontrar a moça para solucionar um caso envolvendo a atriz pornô Misty Mountains (Murielle Telio), que morreu em um estranho acidente de carro dias antes; o segundo, um brutamontes que vive de bater em pessoas, teme pela segurança da jovem após ser pago por ela para protegê-la de perseguidores. A investigação da dupla, como em todo exemplar do noir, seguirá então por um caminho tortuoso e cheio de reviravoltas, que incluem poderosos membros do governo, assassinos de aluguel e até abelhas assassinas do Brasil.

Black trabalha bastante pelo exagero com o momento histórico, um verdadeiro período de transformações dos costumes na sociedade estadunidense que retrata, apostando principalmente nos dois personagens e na relação criada entre eles. Emulando a estrutura do melhor dos filmes buddy cop, o diretor faz de March e Healy um casal, cujas diferenças radicais de atitude encontram um ponto em comum no sentimento que tem com as novas gerações e seu estranhamento quando na presença destes. A dinâmica da dupla, aliada às intervenções de Holly (do qual se geram algumas situações divertidas na ligação "padrasto"-filha desenvolvido com Healy), é a base para um humor mais exagerado, que permeado de piadas físicas e gags recorrentes em cima dos dois dá o gás necessário para o longa em seus pontos altos, como a festa de um produtor pornô ou no clímax da história.

Os momentos cômicos entretém, mas muitas vezes soam um pouco perdidos na própria indecisão da proposta da produção. Da verdadeira passagem de bastão geracional que se situa, Black segue ao mesmo tempo pelo sarro e o tom reverencial na hora de retratar esses dois lados, reconhecendo o lado fundamental do cinema que se instaura (a premissa é basicamente isso) para logo em seguida fazer graça com o próprio (as constantes referências ao pornô). Até a dupla protagonista sente essa instabilidade: Crowe e Gosling sabem brincar muito bem com seus papéis, mas nem sempre são capazes de entender o ponto no qual estes deixam de ser cool para se aproximar da versão suave de velhos rabugentos.

Conforme o filme se aproxima do fim, essa questão é mais ou menos resolvida pela saída fácil da ampla homenagem a ambos lados, que evite um maior aprofundamento na temática e direcione a trama a um reflexo político-econômico superficial com a atualidade. O curioso de Dois Caras Legais, porém, é que essa resolução acabe por resumir o longa em seus intentos e resultados: Black parte da emulação para trabalhar o panorama, mas sua dificuldade em sair do estágio inicial faz com que o filme se torne plano e sem grandes atribuições além do mero exercício de repetição.

Nota: 6/10

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Crítica: A Grande Aposta

Filme de desilusão encara crise de 2008 com humor e olhar documental.

Por Pedro Strazza.

Apesar de incluir um animal pra valer só no fim do primeiro ato de A Grande Aposta, é peculiar a maneira como o diretor Adam McKay e seu diretor de fotografia Barry Ackroyd estabelecem com velocidade na narrativa o seu viés de documentário típico do National Geographic. A alternância constante entre planos abertos e fechados em planos tremidos, auxiliados pela montagem esperta de Hank Corwin, serve para dar ao espectador a mesma sensação que ele experimenta ao assistir esses filmes sobre a natureza, em que o didatismo é peça central para ele entender as relações predatórias primordiais e "a beleza desses belos animais selvagens em seu habitat natural" enquanto as encara de longe. Mas ao invés de ferozes onças e gigantescos elefantes, ele oferece um tipo de fera bastante diferente.

Baseado em um livro escrito por Michael Lewis, o filme conta a história de vários grupos de especialistas econômicos que previram o advento da crise financeira e imobiliária de 2008 e tiraram proveito dela, investindo em inúmeros CDSs (Credit Default Swaps) que apostavam contra os bancos responsáveis pelo colapso. Recorrendo a exposições constantes nos diálogos exercidos pelos três principais núcleos - liderados por Steve Carell, Christian Bale, Ryan Gosling e Brad Pitt - a obra se comporta como tantas outras dispostas a se debruçar sobre o tema, explicando como foi possível que essa Grande Recessão mundial ocorresse.

A maior mudança, aqui, é de tom: ao invés de manter constante o tom de tragédia sobre os acontecimentos, o roteiro de McKay e Charles Randolph prefere empurrar essa consciência mais pesada para o terceiro ato, e ocupa os dois primeiros terços da trama de um humor sarcástico e focado nos absurdos que o longa apresenta ao longo do caminho. E como Nero tocando a harpa do alto de seu palácio enquanto Roma se consumia em chamas, o espectador rapidamente se diverte com os choques de realidade que ele e os protagonistas recebem ao se dispor a olhar o estado geral da economia estadunidense antes de tamanho desastre.

O curioso dessa abordagem é que A Grande Aposta parece reconhecer o universo que adentra com a mesma estranheza com a qual o homem da cidade encara a vida selvagem na televisão, e isso não acontece apenas pelos maneirismos documentais da fotografia. As constantes quebras de quarta parede para reafirmar a veracidade (ou não) dos fatos e o uso de estrelas conhecidas por atributos de valor imediato (Margot Robbie, Selena Gomez, o famoso chef de cozinha Anthony Bourdain) servem não só para o filme chamar a atenção do público para seu conteúdo e impedi-lo de ficar preso à sua estética dinâmica - em nenhum momento incômoda, vale acrescentar - como também funciona em seu esforço de mostrar a este o nível de delírio que a sociedade estadunidense chegou em sua eterna ambição pelo lucro, eternizadas nas intercalações rápidas de imagens de uma cultura dominada pelo irreal.

Talvez seja por essa motivação que ele se permita a se levar pelo contraponto traumático ao começar a mostrar os efeitos da crise na população. Seja quando o personagem de Pitt repreende a comemoração de seus parceiros (interpretados por John Magaro e Finn Wittrock) ou na depressão que abate o investidor interpretado por Carell e sua peruca sempre descabelada, essa mudança repentina na narrativa acaba reforçando no longa o impacto da ação devastadora da crise, e traumatiza o próprio espectador por rir da trajetória que levou àquilo.

E é isso que encanta. Mesmo que assuma no fim a sua estrutura de filme de desilusão, A Grande Aposta sabe diluir isso em uma de impacto, muito mais eficaz no choque em relação à melancolia, e promover uma mistura funcional de olhares quase antagônicos - humor, documental e dramático - em torno de uma trama quase de Alice no País das Maravilhas. E ainda que o espectador termine como o personagem de Carell, em um misto de arrependimento por seus atos e de revolta pela natureza do sistema, é fascinante a forma como McKay o prende sem este conseguir compreender mais de 50% do que é dito pelos personagens em cena.

Nota: 9/10

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