Crítica: Jogador N° 1

Spielberg enfim faz seu comentário sobre o próprio legado em Hollywood sem esquecer do espetáculo no processo.

Por Pedro Strazza.

Lançado em 2011, Jogador N° 1 na época talvez tenha sido para muitos o primeiro ápice (em termos de conteúdo) de uma cultura nerd e nostálgica que hoje habita o mainstream pop como uma de suas principais engrenagens. Além de toda a profusão de referências a obras e produtos do ambiente cultural estadunidense dos anos 80, o livro escrito pelo então estreante Ernest Cline também se apoiava em narrativas e arquétipos muito celebrados pelo público, seja pelos leitores saudosos daquela época ou os mais jovens e habituado a tramas do tipo. A história de Wade Watts e sua busca pelo easter egg do falecido multimilionário James Halliday na plataforma de imersão Oasis, afinal, estão atreladas à clássica estrutura da jornada do herói, replicada tantas vezes nas diversas mídias ao qual a publicação faz reverência e que traz um protagonista vindo do absoluto nada para botá-lo em uma trajetória onde alcançará tudo que busca.

Mas por mais "fácil" que pareça a princípio adaptar uma premissa dessas para a telona, a realidade é bem outra. Ainda que seu universo de referências e apego material a um cenário do passado seja vasto o suficiente para abarcar todo tipo de público, dos leitores mais descompromissados aos fãs de RPG e adventure games mais ardorosos, a fantasia futurista não deixa de ser construída como uma literatura típica de jovens adultos voltada para nerds oitentistas do sexo masculino, uma medida que ajuda a entender parte do desgaste por trás de certas estruturas da história no contexto maior de questionamento de representatividade no mercado e na produção hollywoodiana de hoje. Nas mãos de diretores mais jovens e guiados pela tendência contemporânea de tornar suas produções em grandes homenagens pop e reverencialistas - caso de cineastas como J.J. Abrams e Jordan Vogt-Roberts - este problema criativo provavelmente passaria despercebido e relegaria a adaptação cinematográfica ao mero papel de nervo central tardio (para não dizer atrasado) de todo o zeitgeist nostálgico vivido pela indústria e o público atual.

A versão cinematográfica de Jogador N° 1, porém, não foi conduzida por uma das crias da Hollywood dos blockbusters e dos produtos de grande orçamento, mas acabou nas mãos de Steven Spielberg, um dos (senão o) membros fundadores desta indústria contemporânea e da nostalgia americana pelos anos 80. Mesmo que feita no impulso de mercado mais óbvio ("quem melhor para dirigir uma obra sobre os anos 80 que um de seus mestres?" deve ter imaginado um dos executivos da produção), a escolha pelo diretor de Caçadores da Arca Perdida e E.T. - O Extraterrestre é no mínimo peculiar e ambiciosa por gerar um encontro entre criador e criatura de altíssimas proporções: pela primeira vez em sua carreira, Spielberg tem a oportunidade de encarar de frente o culto criado em torno de sua figura e de outros colegas, um revisionismo que ao mesmo tempo escapa e se encaixa muito bem na tendência atual de seu cinema.

Spielberg já usou da nostalgia como elemento temático em outros de seus filmes aventurescos recentes como As Aventuras de Tintim e O Bom Gigante Amigo, mas se até então o tema era desenrolado sob uma perspectiva pessoal do diretor - uma noção muito alinhada à sua produção mais "séria" e amadurecida do período, que compreende obras como Lincoln, Ponte dos Espiões e The Post - em Jogador N° 1 ele enfim pode observar este sentimento pela perspectiva de outros e enxergar a si mesmo dentro deste panorama. Quem fornece este contexto na história é o próprio mundo do Oasis, que entre as infinitas possibilidades anunciadas oferece a oportunidade de materializar ao usuário um verdadeiro hall de personagens e situações iconográficas de todas as mídias, tornando a "fuga da realidade" característica da cultura de massa quase uma possibilidade física à população.

"Eu nasci depois dos tempos em que as pessoas pararam de tentar resolver os problemas do mundo e passaram a tentar conviver com eles" narra o protagonista Wade/Parzival (Tye Sheridan) logo no início do longa, enquanto faz seu passeio diário entre as pilhas de contêineres (que servem de moradia a toda uma comunidade) para chegar ao seu recinto particular e entrar no mundo virtual. Esta frase, ausente no livro de Cline, serve a Spielberg como uma espécie de estrela guia a sua produção, cujo trabalho maior aqui é o de botar em perspectiva o próprio culto cerimonialista gerado por esta cultura massificada de produtos reprocessados ad eternum. Embora não renegue ao espectador a expectativa de toda a ação rocambolesca e recheada de referências prometidas pelo livro e sua presença, o cineasta também usa do o filme para fazer um comentário próprio à indústria do qual faz parte, feito nas habituais grandes proporções e estruturação do cinema pipoca que criador e criatura habitam com naturalidade já há tempos.

Neste sentido, é divertido observar como o diretor orquestra a ação em torno deste elemento nostálgico e da história principal, que acompanha a grande caçada de Wade, seus amigos e da maléfica empresa IOI para encontrar o easter egg deixado por Halliday (Mark Rylance) no Oasis que determinará o herdeiro de sua criação e imensa fortuna. Se a princípio o longa ensaia entregar toda a protuberância de referências culturais ao qual está atrelado, proliferando cenas que enquadram grandes halls e ambientes externos povoados por multidões de personagens conhecidos e promovendo logo nos primeiros minutos uma verdadeira montanha-russa pop despirocada na disputada corrida pela primeira chave para o ovo, no próximo desafio Spielberg já reduz esta grande inundação a uma referência pessoal na reprodução literal de um filme de Stanley Kubrick no formato de um parque de diversões próprio - e mesmo neste ato de ludificação extrema o diretor não deixa de carregar um comentário a esta cultura nostálgica, explícita no fato de Aech (Lena Waithe) não conhecer o ambiente ao qual adentra no jogo por "não gostar de ver terror".

Estes dois primeiros desafios, completamente reimaginados para a telona e muito distintos dos apresentados no livro, formam com as cenas ambientadas na realidade uma dicotomia estrutural bastante funcional ao longa, que sabe se alternar entre o meio virtual e real para dar gravidade a toda a caçada. Se o livro de Cline se bastava em repetir estruturas de impersonificação do RPG em roupagem nostálgica e sobrevivia na imersão total no Oasis (com breves e violentos acenos ao mundo fora do game), Spielberg e o roteirista Zak Penn (que escreveu o filme junto do autor) são espertos de manter a realidade presente e jogar com noções mais tradicionais de roteiro, reforçando a vilania da IOI e de seu CEO Nolan Sorrento (Ben Mendelsohn) no contraste com uma revolução mais terrena e representada por Samantha/Art3mis (Olivia Cooke) - ainda que esta organização, bem como a personagem, seja no fim vítima de uma contextualização precária que não a desloque da função de mero (e puído) mecanismo da trama.

Mas dentre os vários malabarismos adaptativos feitos pelo filme (que neste departamento arrisca ser o mais complexo da carreira de seu diretor desde Tubarão), o maior e mais interessante talvez seja o deslocamento da relação com o qual este encara a figura de Halliday. Vivido por Rylance com toda a doçura que lhe é possível (talvez afim de compensar em simpatia a personalidade frágil do personagem), o excêntrico milionário no longa é menos encarado por seu relacionamento sequer iniciado com Kira (uma figura aqui relegada ao pano de fundo dos diálogos) que por sua relação com Ogden Morrow (Simon Pegg), arruinada pela reclusão cada vez maior do criador do Oasis e sua recusa em enfrentar a realidade. Erigindo a conexão entre os dois personagens como seu "Rosebud" espiritual, a produção refaz o trajeto habitual de Spielberg de reafirmar a amizade como valor social máximo, uma noção presente no companheirismo das interações do grupo de Wade e que encontra um contraste na frieza corporativa da IOI - e mesmo dentro da empresa maligna este sentimento de camaradagem se faz anunciar, a exemplo dos momentos finais do último desafio da caça.

Este reenquadramento do criador do Oasis, porém, é feito também porque no fundo ela facilita uma aproximação do próprio diretor com o personagem, um processo de identificação até esperado por parte do cineasta. Longe da pose de artista atormentado ao qual o livro procura pintar os ídolos por trás das obras ao qual faz referência e reverência, Spielberg não demora a encontrar em Halliday uma espécie de representação final de sua pessoa dentro da história, vendo no milionário que ergueu um império à partir das paixões da infância o mesmo jovem que nos anos 80 refundou junto de seus amigos uma indústria inteira por meio de blockbusters altamente lucrativos. E enquanto Halliday falece no início da história e não tem a oportunidade de enxergar o legado, Spielberg prossegue, revisitando em espírito a própria trajetória por meios simbólicos e outros nem tanto, a exemplo da "despedida" do fundador da caça no longa.

Esta conexão permite ora ou outra que o diretor faça alguns comentários alarmistas sem necessidade (a moral "saia do jogo e aproveite a realidade" lembra em alguns momentos o "desliga a TV e vá ler um livro"), mas é por meio dela que Spielberg enfim consegue colocar a própria carreira em perspectiva dentro da metodologia ágil e sempre em movimento de seu cinema. Se Jogador N° 1 nunca deixa de ser uma homenagem à geração oitentista do cinema estadunidense sob a lógica retroalimentada de personagens e estruturas desenvolvidos por esta, ele em simultâneo serve a seu diretor como forma de questionar e investigar o monumento feito à sua própria pessoa, um jogo de constatações que só ajuda a ressignificar de novo os seus principais valores e refundar o legado que está terminando de construir.

Nota: 7/10

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Crítica: Una

Adaptação teatral encontra no vazio uma personificação da assombração.

Por Pedro Strazza.

Envolto em um clima claustrofóbico anunciado desde o começo com uma cena nada "glamurosa" de sexo no banheiro de uma balada, Una a princípio surge como mais uma adaptação cinematográfica de uma peça de teatro guiada pelo conflito entre atores e o uso de espaços fechados para esboçar situações explosivas de drama. Baseada na peça Blackbird, o filme de Benedict Andrews não demora para se aproveitar dos amplos espaços vazios do armazém onde grande parte de trama se passa para isolar seus dois protagonistas e o conflito vivido entre eles dentro de uma verdadeira grande caixa branca, "furada" por janelas que permitam ao público enxergar o que se passa em seu interior.

Se essa abordagem do material soa um pouco direta demais na sua tradução dramatúrgica ao meio cinematográfico - e há momentos dramáticos suficientes no longa capazes de comprovar esta sua propensão exagerada de seguir pelo lado teatral - ela também revela progressivamente possuir suas próprias vantagens dentro da narrativa que Andrews constrói para trazer para a telona a obra escrita por David Harrower. A trama, que trata do reencontro entre a Una do título (Rooney Mara) com o homem que a abusou sexualmente na infância, Ray (Ben Mendelsohn), quinze anos depois dos fatos ocorridos, é mero conduíte para o diretor se aprofundar no interior amaldiçoado de seus personagens, ambos donos de um trauma que se recusa a se desvencilhar de suas vidas.

Assim como o recente Um Limite Entre Nós, Andrews opta por preservar o material na íntegra e sem recorrer a qualquer tipo de mudanças (Harrower inclusive é o único creditado no roteiro). Mas se no filme oscarizado de Denzel Washington essa opção desembocava em um tom de reverência bastante pungente, com os atores enunciando os diálogos da mesma maneira que fariam no teatro, Una parece restringir a aliança com o teatro somente no espaço limitado ocupado por seus atores nas grandes salas do escritório e moradia de Ray no qual seu drama reside. Essa sensação de aprisionamento, logo transformada na claustrofobia citada acima, passa por uma questão essencial da natureza do conflito de Una com Ray que é o perfil de assombração que um adquire sobre o outro e vice-versa, uma ressignificação da relação cuja maior evidência surge sem surpresa nos olhares estupefatos da atuação de Mendelsohn toda vez que ele descobre sua antiga vítima no ambiente.

E embora essa atmosfera tenda a se diluir no uso recorrente de flashbacks e na transição do ambiente impessoal do escritório para o mais receptivo da casa de Ray - ao enfim escapar para o espaço aberto, o clímax parece não saber muito bem como lidar com essa nova perspectiva - Una consegue manter certa unidade ao manter sua protagonista como centro maior das atenções. Ancorado pelo trabalho de Mara (uma atriz já especializada nestes tipos introspectivos), o filme sabe expandir e refletir os sentimentos conflitantes de Una aos cenários vazios habitados por ela e às pessoas que a rodeiam, tornando a figura que a assombra não só em uma personificação do outro como de si mesma. Neste sentido, o vazio dos escritórios adquire um viés psicológico que vai além da veia teatral ao qual a produção se origina.

Nota: 6/10

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Crítica: Rogue One - Uma História Star Wars

Derivado não encontra voz própria, mas tem no diretor uma salvaguarda.

Por Pedro Strazza.

Ainda que estejam localizados em espaços cronológicos opostos dentro da franquia, O Despertar da Força e Rogue One - Uma História Star Wars possuem propostas bastante semelhantes na relação com os outros filmes da série Star Wars. Primeiros frutos cinematográficos da saga sob o controle da Disney, os dois longas compartilham a mesma admiração pela trilogia original e o esforço de a qualquer custo se adequar dentro de seus moldes, algo refletido nos visuais sujos e empoeirados dentro das salas e naves onde suas histórias acontecem. São motivações vindas, claro, de seus diretores, fãs das aventuras concebidas por George Lucas e que nutrem uma vontade profunda de se integrar e demonstrar uma integração ao universo que cresceram venerando.

Nesse campo de adequação e admiração, entretanto, Rogue One possui um desafio muito maior em mãos em relação ao sétimo episódio, que apesar de buscar se enquadrar nos moldes dos capítulos anteriores tinha pelo menos a possibilidade de apresentar novas formas de encarar a fórmula já bastante conhecida do público. História que em caráter literal antecede os eventos do primeiro longa lançado da franquia, o filme de Gareth Edwards precisa ao mesmo tempo ser uma experiência controlada e diferente e proporcionar o mesmo nível da sensação de encantamento conhecido da franquia, que, fundamentada no gênero da space opera, tem na expansão e nas inúmeras possibilidades um de seus maiores charmes.

Este campo quase paradoxal no qual a obra está inserida é a maneira mais fácil de se entender o filme e sua razão conflitante de existência. Escrito por Chris Weitz e Tony Gilroy e acompanhando os esforços de um grupo de rebeldes liderados por Jyn Erso (Felicity Jones) e Cassian Andor (Diego Luna) em roubar os planos da Estrela da Morte do Império, a produção constantemente se põe como uma história distinta das outras contadas no cinema pela formação de um cenário de guerrilha e de uma trama mais "realista" em suas pretensões, mas também busca a integração à saga e o espetáculo em que ela se localiza. Se o mundo onde os protagonistas vivem é cinza e dominado pela opressão e o medo oferecidos pelos stormtroopers, a Força ainda prevalece como uma fonte de esperança.

O resultado é um longa indeciso sobre o que quer ser, e tal sentimento logo contamina o resto da estrutura. Isso, de certa forma, faz com que Rogue One se aproxime perigosamente do campo da fanfic, as típicas histórias escritas por fãs que ora ou outra buscam mostrar eventos apenas citados nos filmes: Edwards é bastante claro em seu desejo de se integrar ao universo, mas sua narrativa nunca chega a de fato compreender o funcionamento de Star Wars, se bastando na materialização dos acontecimentos e nas referências - aqui constantes e bastante diretas, incluindo aparições de figuras conhecidas como Bail Organa (Jimmy Smits) e até reconstruções em CGI de personagens como o Grand Moff Tarkin, do falecido Peter Cushing. 

No fundo, o que define o filme são estes momentos. Rendido à nostalgia em seu caráter mais direto, o longa se porta como genuíno produto de fã para fã, muito mais interessado em proporcionar estes pequenos momentos de alegria a quem curte a série há tempos que de fato se concentrar em algo novo. Quem deixa mais claro isso são os personagens, que vem e vão na história somente para mover a trama e não contribuem com mais além disso. E para os que fazem participações pontuais no roteiro, esta problemática só aprofunda o teor estilizado de seus papeis, como o ciborgue Saw Gerrera, interpretado por Forest Whitaker na base do overacting descabido, ou mesmo o Tarkin robótico, cujo visual é estranho do começo ao fim.

Ao grupo protagonista, por outro lado, o que falta é desenvolvimento. Enquanto a maioria do grupo ali parece estar envolvido por mero acaso, os dois atores centrais trabalham com arcos confusos e apressados: O Cassian de Luna vive um drama de responsabilidade sobre os atos feitos pelo movimento que nunca deixa o campo da insinuação; a Jyn de Jones parte como alguém indisposta com a Rebelião para algumas cenas depois se tornar a mais dedicada com a causa sem maiores justificativas. De um filme que se propaga como "mais sério", seus personagens curiosamente acabam por ser melhores nos momentos de comédia, encabeçados ora ou outra pelo robô K-2SO (dublado por Alan Tudyk) e o monge Chirrut Îmwe (Donnie Yen).

Mas estes problemas com personagem não soam como novidade ao cinema de Edwards, que apesar de ser responsável direto por algumas deficiências da estrutura também lhe proporciona seus melhores momentos. O diretor traz desde Godzilla (seu trabalho anterior) um senso de escala bastante particular dentro de Hollywood e do cinema estadunidense, que se repete aqui não apenas situando bem o espectador  sobre a desproporção entre as armas do Império e a força humana mas também criando uma materialidade daquele universo que gera impacto sobre qualquer público em cenas como a destruição de naves e seus destroços.

E no fim isso salva Rogue One do marasmo. Quando os protagonistas fogem desesperados de uma instalação imperial em plena destruição, o personagem de Riz Ahmed enxerga o poder da Estrela da Morte em execução ou alguns rebeldes desesperados são mortos por Darth Vader, Edwards promove uma mesma inversão de perspectiva que nunca deixa de intrigar, deixando o ar pomposo da série de lado e abordando uma visão de alguém que está dentro daquela história sem possuir qualquer centralidade neste. Uma pena que esta sensação de não pertencimento, de quem quer entrar no grupo legal do colégio mas não consegue reverbere para o restante do longa ao invés de efetivamente se fazer de uma questão de observação de elementos menores dentro de uma franquia que preza pelo grandioso.

Nota: 6/10

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